李依黎

(沈陽大學(xué)，遼寧 沈陽 110041)

美學(xué)體系中有一個獨特的構(gòu)成部分，即悲劇美，這一概起源于古希臘時期，在不斷吸收歷史與時代的精神營養(yǎng)中發(fā)展壯大，成為具有眾多理論與藝術(shù)作品支撐的美學(xué)分支。亞里士多德·莎士比亞曾表示，或許在認(rèn)知悲劇電影的審美價值之際，還能看到以悲劇美為基調(diào)的藝術(shù)作品可以將觀眾對悲劇的憐惜之情轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的自我凈化的可能，人們通過欣賞悲劇美的藝術(shù)作品，挖掘其中蘊含的現(xiàn)實主義深意并重新審視自我。從藝術(shù)情調(diào)到現(xiàn)實作用力，在虛幻中激發(fā)現(xiàn)實共鳴，悲劇美成為不囿于形式的升華表現(xiàn)，這或許就是成就悲劇美深遠(yuǎn)持久影響力的魅力來源。電影是展現(xiàn)悲劇美和應(yīng)用悲劇美最活躍的藝術(shù)形式之一，在很長一段時期，都是通過講述英雄人物如何與現(xiàn)實、命運對抗，以此來反映歷史和社會意義層面命運藝術(shù)中的悲劇美。但因為“英雄人物”在普適性和觀眾代入上具有局限性，對電影格局和視角也存在自我束縛，導(dǎo)演在進(jìn)行悲劇電影的創(chuàng)作之際也會選擇突破“英雄人物”這個角色范圍，不同性別、階層、年齡的悲劇角色也開始成為審視不同時代背景下的悲劇美代表。

在中國，由“第五代導(dǎo)演”對十年浩劫艱難歲月中身體與精神的“傷痕”悲劇表達(dá)開始，利用一系列的象征性隱喻符號喚起時代記憶中隱藏的悲劇現(xiàn)實情感，開創(chuàng)中國特有的悲劇電影新紀(jì)元。但當(dāng)“第六代導(dǎo)演”接過了這面悲劇電影旗幟，推動中國悲劇電影向前發(fā)展時，出現(xiàn)了悲劇情緒的電影情節(jié)劇化的類型化傾向，使得不同主題的悲劇電影差異化的悲劇美內(nèi)核模糊化。劇化悲劇電影于災(zāi)難深重、思想積淀源遠(yuǎn)流長的中國而言，確實有悲劇情緒普適化的需求，但是當(dāng)市場強化差異化，人們追求主體性，也需要屬于各自群體、階層的特殊悲劇情感。怪才導(dǎo)演婁燁則選擇從社會主流文化邊緣命題中的邊緣人物視角入手，利用極具婁燁個人風(fēng)格的視聽語言表達(dá)復(fù)合的、立體的心靈世界中的悲劇情緒，展現(xiàn)不同的人們在無法打破固定化生活處境與格式化悲劇命運面前的悲劇情緒一隅，借此在觀眾精神世界中落地生根，從而得以露骨、深刻地展現(xiàn)出人物與社會的悲劇性。

一、晃動鏡頭下的現(xiàn)實動蕩與人性游離

電影在呈現(xiàn)畫面、構(gòu)建故事、傳遞情緒時主要通過鏡頭的帶領(lǐng)，在不同情景、角度、年代、社會等維度的跳躍、連接中完成與觀眾的溝通、電影情緒主基調(diào)的呈現(xiàn)與精神世界的構(gòu)建。拉康在探討自我之際認(rèn)為“自我是在與另外一個完整對象認(rèn)同的過程中構(gòu)成，而這個對象是一個想象的投射，人通過發(fā)現(xiàn)世界中某一可以認(rèn)同的客體，來支撐一個虛構(gòu)統(tǒng)一的自我感”，這給了我們一條新思路，悲劇電影在探討人性與自我時，鏡頭也負(fù)擔(dān)著尋找動蕩社會現(xiàn)實中人性與自我的銀幕投射點責(zé)任。意大利新浪潮電影流派中的代表導(dǎo)演安東尼奧尼在其經(jīng)典作品《紅色的沙漠》中創(chuàng)造性地使用極可能影響觀眾觀影體驗的模糊鏡頭來表達(dá)淡漠、疏離甚至具有敵對意味的冷漠人際關(guān)系，以此提供觀眾的審視人性與自我的落腳點。

受重視鏡頭語言技巧表達(dá)的法國新浪潮電影影響的婁燁也十分偏愛通過鏡頭來處理銀幕世界與現(xiàn)實世界的勾連，晃動暈眩的搖鏡頭承載特殊的情緒內(nèi)容，以情緒為徑走向電影世界中特殊時代背景下各種人物的不同的悲劇命運。尤其是對搖鏡頭的使用，因為搖鏡頭能最大化視覺刺激，并烘托場景全貌、特殊細(xì)節(jié)、人物道具之間各類關(guān)系的情緒與氣氛。婁燁在許多重要場景中都會選擇使用搖鏡頭，將大情景與人物相連、情緒與人性對接。例如電影《蘇州河》，從搖鏡頭下濃墨的蘇州河水畫面開始，迅速轉(zhuǎn)向破舊混雜的街頭，攢動的人潮中各式各樣冷漠的面孔，焦急的步伐邁碎城市空間和諧的沖突感撲面而來，眩暈的鏡頭將壓抑晦澀的基調(diào)直接鋪設(shè)到觀眾心中，在電影世界中尋找人性與自我落腳點之旅被施加了動蕩不安的負(fù)面情緒，自我確認(rèn)與自我支撐難以實現(xiàn)，悲劇式地呈現(xiàn)出了現(xiàn)實的動蕩與人性的游離。

《風(fēng)中有朵雨做的云》中也大量使用了搖鏡頭，跟隨守護(hù)城中村青年人奔跑的步伐將呈現(xiàn)混亂、破敗、蕭條的城中村全貌，搖晃閃切的搖鏡頭奠定了全片緊張、混亂、壓抑的場景情緒；搖鏡頭在昏暗燈光下記錄的村民、拆遷隊、警察幾方?jīng)_突場面，將混亂、慌張的情緒推至頂點，展現(xiàn)了快速的城市化進(jìn)程中底層人民的無效的憤怒與抵抗的悲劇色彩；跟隨林慧的搖鏡頭最為突出，與姜紫成的情愛場面晃動不止，盡顯隱忍濃烈的禁忌快感，與唐奕杰原本應(yīng)該喜慶的婚禮情景透著不祥似的不平穩(wěn)，預(yù)示著這場婚姻生活注定無法平靜、和諧，這種不和諧之感在林慧多次受到唐奕杰家暴場景的搖鏡頭中得到證實，冥冥注定的無力感與惋惜充斥銀幕，尤其在影片結(jié)尾處攬下唐奕杰之死的全部責(zé)任后瘋狂向自己捅刀，晃動中林慧對自己動蕩命運的憤怒、不甘之情達(dá)到了頂峰。在搖鏡頭下，所有的情緒、氛圍被放大、升華，電影角色頑強掙扎不幸宿命后無果的游離悲劇情緒，讓試圖在電影中找到依托的觀眾也體會到了自己在動蕩社會現(xiàn)實中被迫游離的絕望。

二、光影與色彩折射下膨脹的虛無主義欲望

在電影鏡頭呈現(xiàn)的畫面中，還輔以光影和色彩兩大重要元素構(gòu)建完成整個視覺刺激，補足單薄的畫面信息量及情感色彩亮度。除了提供事物形狀、空間位置這一系列信息，在光影的變化中還能為觀眾傳遞更為豐富的情緒和效果，利用光影對環(huán)境空間、時間信息的外部引導(dǎo)，實現(xiàn)對情緒氛圍，以及戲劇沖突的內(nèi)部引導(dǎo)。例如《V字仇殺隊》主角V的經(jīng)典面部特寫中，V的面具在光影交錯中展現(xiàn)，只有下半張臉在光明中，眼部以上和身體都隱身在黑暗之中，因為V身份的特殊性無法全部站在陽光下，只能在光影交錯的夾縫中生存，讓無奈、惋惜、絕望中又透露出一絲絲希望意味的復(fù)雜情緒有了生存空間，這種光影差給觀眾延伸情緒和投射自我感受的空間“留白”。

在光影基礎(chǔ)上的色彩元素，無論是對事物信息的引導(dǎo)還是對情緒氛圍的渲染，在功能性上與光影的作用不相上下，但真正用好電影中的色彩需要跳脫出對現(xiàn)實社會中色彩的呈現(xiàn)和模擬挖掘出其中深意。正如馬塞爾·馬爾丹說: “真正懂得運用色彩不應(yīng)當(dāng)是用現(xiàn)實主義的手法，而應(yīng)當(dāng)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運用?！边€可以與光影結(jié)合，將畫面下涌動的情緒全部釋放。婁燁電影中的畫面就偏愛光影與色彩的結(jié)合，光影大刀闊斧地描繪事物的主要輪廓，再運用極具婁燁個人風(fēng)格的灰調(diào)色彩來襯托人物、凸顯主題。電影《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，電影人物的面部和身體有大量的明暗分布，利用光影雕刻人物的主要形象，并加以偏暗的自然光，凸顯人物所帶有的混沌狀態(tài)和壓抑之感，打造影片的憂郁氣質(zhì)。

《風(fēng)中有朵雨做的云》中利用光影與色彩的折射細(xì)細(xì)描繪人物不斷膨脹但又最終走向虛無的欲望，無論如何謀劃、掙扎，欲望走向虛無的悲劇色彩充斥整個銀幕。影片開始即是在昏暗的光線和灰調(diào)的色彩中沉淪性愛的男女情愛場面，生物人對性愛的追逐的壓抑之感得到展現(xiàn)，又在畫面亮度和灰度不斷降低的焦尸出現(xiàn)時直接歸零；唐奕杰在處理拆遷事宜時離奇墜樓，鋼筋貫穿胸口，躺在“溫馨之家”的廢舊燈牌之上，面部在隱秘的黑暗中，胸口致命傷直接暴露在助理勘查的手電筒白光下，紅色的鮮血與“溫馨之家”字樣紅色燈牌相照應(yīng)，昭示著唐奕杰死在對溫馨之家的無限欲望追求之路上的悲劇命運；昏暗的廢墟中，妻子林慧與女兒唐小諾為死去的唐奕杰燒紙錢，暖黃色的火光照亮了兩人的面部，轉(zhuǎn)向警察楊家棟之時，又全部歸零在黑暗之中，在黑暗中心懷鬼胎的母女的欲望也似明似暗。當(dāng)瘋狂翻騰的欲望結(jié)束時，黎明的白光照在打電話自首的林慧身上，見不得光的欲望終于還是被白光殺死，膨脹的欲望最終還是無法逃脫走向虛無。婁燁通過這種光影色彩的完美配合，將情緒準(zhǔn)確地傳遞給觀眾，也將具有悲劇色彩的虛無主義欲望意境實現(xiàn)在寫實和表意中。

三、立體環(huán)繞音響語言中自我空間的孤獨感

一般來說，觀眾的感知系統(tǒng)對電影世界的接觸具備聲色完整的要求，只有接觸有聲有色的電影世界才能讓觀眾覺得這個描繪的世界是真實的、可感知的、可以觸摸的，能夠?qū)⑵矫娑S的世界立體化，甚至可以將觀眾包裹其中。這種真實性和良好感官體驗的獨特優(yōu)勢，也是音響語言出現(xiàn)和發(fā)展的動力源泉。音響語言的范圍極廣，除了人物旁白、對白、獨白外，風(fēng)雷雨聲、車馬器具的環(huán)境聲音也囊括在內(nèi)，并且同一種音響語音能夠傳遞出差異化的意義內(nèi)涵，噼噼啪啪的鞭炮聲響可以有迎新人慶新生的幸福美滿的喜慶，也可以有生命逝去的蒼涼之感。因而在電影中，可以用以塑造人物形象和性格、奠定情緒基調(diào)、升華故事主題，還可以推進(jìn)情節(jié)敘事，為刺激觀眾感知與思考提供多樣視角與維度。

音響語言也成為婁燁打造現(xiàn)實主義風(fēng)格的進(jìn)行悲劇情緒刻畫的重要手段，音響語言貫穿電影始末，在推動故事情節(jié)向前發(fā)展的同時，雕刻婁燁電影特有的孤獨的悲劇情緒，這種悲劇情緒主要是指在特定時空場景中，個人在空蕩自我空間追求倚靠與陪伴卻無果的無奈。電影《推拿》中一開始雨滴落在樹葉上，滴滴答答透著靜謐與寧靜，隨著場景的轉(zhuǎn)變推拿店室內(nèi)外雨落在地上的淅淅瀝瀝之聲忽大忽小、忽遠(yuǎn)忽近，空間波動感隨之而來，再輔以略帶苦情的背景音樂，以聲音作為唯一感官的盲人小馬被這略微聲音差的音響語言所影響，需要花費心思辨別變動中自己想要的聲音，但是最后好像又什么都沒有等到，在豐富音響語言的大千世界中卻毫無倚靠的孤獨之感躍然紙上。

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》中，交誼舞會上，女歌手在臺上唱著迷幻陰郁的情歌，舞池中充斥著上流人士與權(quán)貴喧雜的交談，為了情人姜紫成的事業(yè)帶著笑“流連”在形形色色的男人間的連阿云，好像抓住了什么，又好像什么都沒有抓住，在喧鬧紛雜的舞會中是這樣，浮沉人世中好像也是如此，什么聲音都有，但是又什么聲音都不屬于自己，像云一樣漂泊無依、孤獨寂寞。慘遭陷害的楊家棟前往養(yǎng)老院看望父親，對坐在陽臺的父親說道：“那些都不是真的，我會繼續(xù)查的，這下你放心了吧?！甭曇舻蛦《澏叮加信两鹕母赣H自然沒有辦法回答他，回答他的只有溪水聲、蟬鳴聲，還有老人們的歌聲， 空靈又悠遠(yuǎn)，這聲音像極了在紅塵中孤立無援掙扎的楊家棟自己，除了父親外沒有根和依靠帶著孤獨艱難地追求著真相。這種音響語言將電影空間立體化了，立體化了的空間又渲染出人物孤獨的悲劇情感，讓觀眾在觀影過程中也貼近這種自我空間的孤獨。

導(dǎo)演婁燁從主旋律和主流文化的桎梏中跳脫出來，致力于普通人物和邊緣視角表達(dá)深層次的人文關(guān)懷，在隱喻中探討社會關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)和道德邏輯，將悲劇以紀(jì)實性的手法展現(xiàn)出來，并利用獨特的視聽修辭手法。因為真正的悲劇來自生活，所以婁燁以電影中的悲劇為徑調(diào)動觀眾對現(xiàn)實生活中悲劇的集體記憶，將電影中復(fù)合、立體的悲劇情緒打入觀眾內(nèi)心深處，讓電影悲劇不再是懸浮的幻想而具有現(xiàn)實性血肉，因而其現(xiàn)實意義和社會效果自然也遠(yuǎn)超脫離社會現(xiàn)實的其他藝術(shù)作品。