吳新麗

(湖南人文科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 婁底 417000)

盡管早期電影技術(shù)存在局限，美國(guó)等西方國(guó)家依然在20世紀(jì)二三十年代推出了怪獸電影，而新世紀(jì)前后，怪獸電影更是層出不窮，怪獸種類(lèi)也越發(fā)花樣繁多，一次又一次銀幕上的“怪獸來(lái)襲”總是能震撼世界。而盡管怪獸電影經(jīng)歷了數(shù)十年的社會(huì)變遷，以及電影技術(shù)的迅猛革新，其內(nèi)在的敘事邏輯卻依然是穩(wěn)定的，統(tǒng)攝著西方怪獸電影各種虛幻夸張情節(jié)的，是人類(lèi)強(qiáng)烈的、亙古長(zhǎng)在的童話精神。

一、作為對(duì)社會(huì)認(rèn)知的邏輯起點(diǎn)

在追溯怪獸電影之源時(shí)，人們很容易注目于神話，這是無(wú)可厚非的。如西方怪獸電影鼻祖——德國(guó)的《尼伯龍根：西格弗里德之死》(1923)，以及后來(lái)翻拍的《尼伯龍根的指環(huán)》(2004)便來(lái)自雄奇蒼涼的北歐神話。但對(duì)于怪獸電影在當(dāng)代的興盛，單純從人類(lèi)在藝術(shù)萌芽階段的神話思維中尋找答案無(wú)疑是不夠的。事實(shí)上，西方怪獸電影的存在，正是一種童話精神的閃光。

對(duì)于神話與童話的區(qū)別，有學(xué)者指出：“神話出自原始人的幼稚認(rèn)識(shí)，是對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的不自覺(jué)的加工……童話出于后世人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)識(shí)，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)的加工?！痹谏裨捴?，古人以一種幼稚的認(rèn)識(shí)和嚴(yán)肅的態(tài)度表達(dá)對(duì)神祇的敬畏，而童話則不然，它是在人類(lèi)對(duì)社會(huì)有較為成熟、清醒的認(rèn)知和判斷后，以一種富有童心童趣的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。人世中的沉重、陰暗面往往在童話中被賦予簡(jiǎn)化或夸張的濾鏡，而人性中貪婪、自私、丑惡的一面，也常常被人類(lèi)以童話進(jìn)行反思。在人意識(shí)到自己把握世界的方式存在問(wèn)題時(shí)，便塑造了與人對(duì)立的怪獸，這正是西方怪獸電影敘事的邏輯起點(diǎn)。這方面最為典型的便是美國(guó)經(jīng)典電影《侏羅紀(jì)公園》(1993)。電影中約翰·哈蒙德一則受童年時(shí)便根深蒂固的恐龍情結(jié)影響，二則也有牟取利益的追求，斥巨資招徠人才，提取出了遠(yuǎn)古蚊子體內(nèi)的恐龍血液，復(fù)活了恐龍并建造了努布拉島上的侏羅紀(jì)公園。然而人類(lèi)的力量終究還是具有局限性的。電力管理系統(tǒng)的失效、員工的背叛導(dǎo)致恐龍跑出了控制區(qū)，哈蒙德心愛(ài)的一對(duì)孩子也幾乎因此而喪命。電影借助考古學(xué)家和混沌學(xué)家的討論，警醒人類(lèi)有可能因?yàn)樽源蠖约褐圃煳C(jī)，當(dāng)人類(lèi)妄圖操縱物種，將相隔上億年的兩種生物置于同一環(huán)境中時(shí)，就有可能被大自然所懲罰。這樣的悲劇在《侏羅紀(jì)世界》(2015)中又一次上演，盡管規(guī)模宏大、一切看似已走上正軌的主題公園“侏羅紀(jì)世界”已經(jīng)彌補(bǔ)了昔日哈蒙德的遺憾，但人類(lèi)的自大卻一如從前。公司為了吸引游客而擅自進(jìn)行基因?qū)嶒?yàn)，培育出了原本自然中并沒(méi)存在過(guò)的暴虐霸王龍，而暴虐霸王龍的智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類(lèi)的想象，人類(lèi)對(duì)它設(shè)下的防護(hù)措施形同虛設(shè)，一場(chǎng)血腥屠殺又拉開(kāi)了帷幕。在兩部電影中，恐龍實(shí)際上是人類(lèi)濫用科技，蔑視自然規(guī)律和科研倫理的危害性的具象。

也正是基于這一邏輯起點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方怪獸電影幾乎無(wú)不存在一個(gè)近似的沖突模式，即人和怪獸(無(wú)論是作為人類(lèi)造物或天然存在的怪獸)，甚至怪獸與怪獸，都要經(jīng)歷一番激烈的對(duì)抗，人獸的勢(shì)不兩立，是統(tǒng)攝整部電影的敘事基礎(chǔ)。如經(jīng)典默片《失落的世界》(1925)和《金剛》(1933)中，原本生活在一個(gè)孤島的恐龍和巨大猩猩金剛，被人類(lèi)捉住并送到城市里展覽，怪獸勢(shì)必要反抗人類(lèi)，設(shè)法逃脫，而它們?cè)诖篝[都市的過(guò)程中，也難免傷害到無(wú)辜之人。如果說(shuō)在這類(lèi)電影的人獸關(guān)系中，人類(lèi)存在明顯的錯(cuò)誤的話，那么在如《大白鯊》(1975)中，大白鯊則是人類(lèi)的度假海灘的闖入者，最終逼迫得人類(lèi)奮起自救，布朗等三人出海獵鯊。類(lèi)似的如《倫敦狼人》(1935)、《科學(xué)怪人大戰(zhàn)狼人》(1943)等莫不如此。而在《水形物語(yǔ)》(2017)，擁有人類(lèi)長(zhǎng)相的啞女艾麗莎和半人半魚(yú)的怪獸墜入愛(ài)河，但這依然不意味著人類(lèi)和怪獸能夠?qū)崿F(xiàn)和諧共處。人魚(yú)被人類(lèi)抓來(lái)做科研，而人類(lèi)對(duì)它不斷嚴(yán)刑拷打，在研究毫無(wú)結(jié)果后，便打算殺死人魚(yú)研究它的尸體。受盡折磨的人魚(yú)最終和艾麗莎一起回歸大海。而從電影的鋪墊來(lái)看，艾麗莎也擁有人魚(yú)的血統(tǒng)。這種即使怪獸被賦予了人格，人獸依然要彼此傷害的敘事，正是電影對(duì)人世中不和諧景象(如《水形物語(yǔ)》中殘疾人、同性戀者被歧視，美蘇冷戰(zhàn)等)的某種譬喻或警示。

二、三段程式的深層結(jié)構(gòu)

在童話中，三段式是一種最為常見(jiàn)的敘事方式。即敘事由三個(gè)時(shí)間連貫、因果邏輯鮮明的事件組成，大量童話故事都重復(fù)著類(lèi)似的開(kāi)頭、經(jīng)過(guò)、結(jié)尾，在敘事結(jié)構(gòu)上不采用并置、拼貼等手法，減少故事的枝蔓。這是因?yàn)閷?duì)于兒童來(lái)說(shuō)，他們的生活閱歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)是欠缺的，簡(jiǎn)單、重復(fù)的敘事內(nèi)容更為統(tǒng)一和明確，更便于兒童的理解，而對(duì)于傳播童話的成人來(lái)說(shuō)，三段式結(jié)構(gòu)也便于其提取主題意義、記憶來(lái)龍去脈，使其能夠在缺乏文本的情況下完成講述(民間說(shuō)唱藝術(shù)等亦是如此)。在怪獸電影的傳播接受過(guò)程中，觀眾就處于兒童的位置，在影像已經(jīng)充分刺激觀眾的感官、分散觀眾的注意力的情況下，觀眾更樂(lè)于接受簡(jiǎn)單的、模式化的情節(jié)。

因此，在西方怪獸電影的文本中，“怪獸出現(xiàn)—人與怪獸展開(kāi)戰(zhàn)斗—人類(lèi)取得勝利”的三段式也屢見(jiàn)不鮮。以好萊塢拍攝的一系列哥斯拉電影為例，不同電影對(duì)哥斯拉的定位、對(duì)哥斯拉的形象設(shè)計(jì)是不同的，在敘事基調(diào)的輕松明快或嚴(yán)肅陰暗上也有區(qū)別，但是在運(yùn)用前述敘事結(jié)構(gòu)上卻是一樣的。在艾默里奇的《哥斯拉》(1998)中，敘事線索可以視為由三個(gè)團(tuán)塊組成：法國(guó)人的核試驗(yàn)將一只蜥蜴變成了哥斯拉，它還生下了許多小哥斯拉——哥斯拉入侵曼哈頓，被美軍圍剿，哥斯拉用各種方式與美軍的飛機(jī)、潛艇等對(duì)抗——哥斯拉痛苦死去，人類(lèi)歡呼雀躍。而在愛(ài)德華斯的《哥斯拉》(2014)中，敘事線索則為：史前巨獸雌雄穆托出現(xiàn)—特戰(zhàn)部隊(duì)前去攻擊穆托，無(wú)果后哥斯拉出現(xiàn)，在舊金山與兩只穆托激斗—雄性穆托死去，人類(lèi)轉(zhuǎn)危為安，哥斯拉默默離去。而到了道赫蒂的《哥斯拉2：怪獸之王》(2019)，更多的怪獸參與戰(zhàn)斗中，電影也加入了更多諸如圖騰崇拜等文化符號(hào)，但敘事線索依然是簡(jiǎn)單明了的：怪獸基多拉被人類(lèi)的“奧卡聲波發(fā)射器”喚醒——人類(lèi)在基多拉面前幾乎無(wú)還手之力，但是人類(lèi)得到了哥斯拉、摩斯拉等怪獸的幫助，原本和基多拉同一陣營(yíng)的怪獸拉頓也改換了立場(chǎng)——基多拉被擊敗，摩斯拉犧牲，哥斯拉又一次離去，人類(lèi)又一次逃過(guò)劫難，重建家園。匪止哥斯拉電影，以龍、狼人、金剛等怪獸為重要角色的電影，也基本都是按照這一線性的、完滿的程式編織劇情的。

并且，在這一程式中，一個(gè)樂(lè)觀的、大團(tuán)圓的結(jié)局是必不可少的。這在某種程度上妨害了電影的深度，但卻是電影受歡迎且經(jīng)久不衰的保障。童話精神的內(nèi)涵之一便是兒童性，而兒童性的表現(xiàn)之一，正是皮亞杰所說(shuō)的“我向思維”。即主體對(duì)對(duì)象有強(qiáng)烈的占有欲，兒童的內(nèi)在觀感會(huì)強(qiáng)烈投射于外物上，純粹而固執(zhí)地要求外物迎合自己的心意，一旦童話的結(jié)局是消極、絕望的，兒童將難以接受。因此，西方怪獸電影中，人類(lèi)盡管在沖突中付出巨大的代價(jià)，但終究都能回歸安全穩(wěn)定、家庭團(tuán)圓的生活中，如在《狂暴巨獸》(2018)中，大猩猩喬治變身后與鱷魚(yú)利茲和狼拉爾夫拆樓、吃人，也不認(rèn)識(shí)和自己相親相愛(ài)的人類(lèi)戴維斯，戴維斯也被反派開(kāi)槍擊中。但戴維斯依然能想辦法讓喬治恢復(fù)理智，幫助人類(lèi)打敗利茲和拉爾夫，戴維斯自己也養(yǎng)好了傷，沒(méi)留下后遺癥，人類(lèi)也進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)到了保護(hù)動(dòng)物的必要性。而作惡者或是受到懲罰，或是改邪歸正。例如在《哥斯拉2：怪獸之王》中，原本親手啟動(dòng)“奧卡聲波發(fā)射器”釋放怪獸破壞人類(lèi)文明的愛(ài)瑪，因?yàn)榕畠蝴湹仙鴽_上了反抗基多拉的前線，這也就避免了代表了正義的主人公馬克面臨與妻子徹底決裂的窘境。觀眾作為“兒童”，在想象世界中獲得了滿足。

三、主角發(fā)展與價(jià)值判斷

兒童在成長(zhǎng)過(guò)程中，“不得不經(jīng)常使自己適應(yīng)于一個(gè)不斷地從外部影響他的由年長(zhǎng)者的舉動(dòng)和習(xí)慣所組成的物質(zhì)世界，同時(shí)又不得不經(jīng)常地使自己適應(yīng)于一個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)理解得很膚淺的物質(zhì)世界”。童話就是這兩個(gè)世界的橋梁。童話對(duì)于兒童而言，表面上絢麗多姿，充斥著對(duì)法則、規(guī)律等的突破，但實(shí)際上它是對(duì)法則、規(guī)律、現(xiàn)有價(jià)值判斷的宣揚(yáng)。兒童正是在對(duì)童話的接受中，邁向被義務(wù)與責(zé)任、規(guī)矩和規(guī)范束縛的成年。

在西方怪獸電影中，能讓觀眾沉浸到情境中的必然是人類(lèi)。因此電影真正聚焦的是人類(lèi)而非怪獸，人類(lèi)遭遇的內(nèi)在的精神或道德困境，往往才是電影想要表達(dá)的核心內(nèi)容，電影用以進(jìn)行價(jià)值判斷表述的，是人類(lèi)的成長(zhǎng)變化歷程。怪獸死去通常并不意味著故事的結(jié)束，人類(lèi)問(wèn)題的暴露和解決、人類(lèi)的進(jìn)步，才是怪獸電影文本的內(nèi)在邏輯。以新西蘭怪杰彼得·杰克遜拍攝的《霍比特人2：史矛革之戰(zhàn)》(2013)和《霍比特人3：五軍之戰(zhàn)》(2014)為例，巨龍史矛革與矮人和人類(lèi)分別交戰(zhàn)于孤山和長(zhǎng)湖鎮(zhèn)，最后在長(zhǎng)湖鎮(zhèn)為巴德射殺。但是矮人領(lǐng)袖索林·橡木盾，在驅(qū)趕史矛革奪回孤山后，儼然又成為另一個(gè)史矛革。罹患了“龍病”的他像史矛革一樣，近乎變態(tài)地迷戀孤山里堆積如山的金銀珠寶，以至于和比爾博等患難戰(zhàn)友產(chǎn)生嫌隙，對(duì)巴德和瑟蘭迪爾等人也不愿支援。直到索林戰(zhàn)勝心魔，走出財(cái)寶堆投入戰(zhàn)斗，史矛革才算被真正打敗，矮人們也才算真正地收回了孤山故鄉(xiāng)。索林打敗了看得見(jiàn)和看不見(jiàn)的史矛革，才完成了對(duì)自己矮人國(guó)王身份的探尋和確認(rèn)。

類(lèi)似地，在《哥斯拉2：怪獸之王》中，馬克和愛(ài)瑪如何走出哥斯拉與穆托之戰(zhàn)中，小兒子去世的陰影，如何正確認(rèn)識(shí)人和怪獸的關(guān)系，是電影的內(nèi)在邏輯。在電影一開(kāi)始，因?yàn)閱首?，馬克是直接地憎惡怪獸，而愛(ài)瑪則是認(rèn)識(shí)到怪獸與人類(lèi)制造的核爆息息相關(guān)，于是憎惡人類(lèi)，兩人的生態(tài)觀都是存在問(wèn)題的，但在和基多拉這一敵人作戰(zhàn)的過(guò)程中，兩人的觀點(diǎn)都向著芹澤的生態(tài)整體主義方向傾斜，最終盡管芹澤犧牲了，但是這種健康的生態(tài)觀得到了傳承。而當(dāng)社會(huì)主流價(jià)值觀發(fā)生變化時(shí)，怪獸電影亦會(huì)隨之調(diào)整。如金剛本是一個(gè)影射黑人群體的符號(hào)，在杰克遜執(zhí)導(dǎo)的《金剛》(2005)中，電影中人類(lèi)對(duì)金剛給予的同情和贊美就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于1933年版同名電影，而在《金剛：骷髏島》(2017)中，人類(lèi)更是發(fā)現(xiàn)自己完全誤會(huì)了金剛，真正作惡的是骷髏蜥蜴，而金剛不計(jì)前嫌地幫助人類(lèi)打敗了骷髏蜥蜴。人類(lèi)在金剛面前，既不理性，也不高級(jí)。電影以此來(lái)反思西方社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)第三世界的“他者”化，并諷刺美國(guó)的霸權(quán)主義。和童話宣揚(yáng)好事多磨、善惡有報(bào)等價(jià)值判斷，最終達(dá)到教育兒童的目的一樣，怪獸電影同樣是一種人類(lèi)對(duì)自然規(guī)律或生存智慧的總結(jié)，觀眾的思維在娛樂(lè)中得到塑造。

綜上所述，西方怪獸電影是以非寫(xiě)實(shí)的假定形式觀照自然、社會(huì)以及人類(lèi)自身的當(dāng)代童話。其世界觀盡管是縱恣諧謔的，但其敘事的邏輯起點(diǎn)卻是真切的現(xiàn)實(shí)，而在故事的推進(jìn)上，西方怪獸電影以模式化的三段式與大團(tuán)圓結(jié)局給予觀眾情感情緒的滿足，并以人物的成長(zhǎng)變化為觀眾提供著精神養(yǎng)料?？梢哉f(shuō)，童話精神成就了西方怪獸電影的藝術(shù)品質(zhì)。