曹 忠

(西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070；電子科技大學(xué)成都學(xué)院，四川 成都 611731)

近代以來，地域空間的觀念已經(jīng)被西方列斐伏爾、杰姆遜、?？碌缺姸鄬W(xué)者所強(qiáng)調(diào)。在這些學(xué)者的思辨與闡釋下，“空間不再是一種獨(dú)立于主體之外的、僅僅供主體廁身其間的無生命存在,而更是一種匯聚了主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識與無意識的復(fù)雜體”。而文章所探討的地域空間，實際包含有地域與空間兩個互相關(guān)聯(lián)又互相區(qū)別的概念。學(xué)者陳林俠曾對地域與空間的聯(lián)系和區(qū)別做出過論述，“特定的地域?qū)?chuàng)作者來說意味著一個具體的寫作背景、寫作支點，對于虛構(gòu)人物來說則表現(xiàn)為具體的地點以及活動的舞臺。而空間是一個更為抽象的整體觀念，既包含已然出場的地域，又囊括潛在的、缺席而在場的地域想象。地域盡管是敘事藝術(shù)難以缺少的因素，但空間則更具精神價值與想象虛構(gòu)的意味。從具體的藝術(shù)創(chuàng)作看，地域往往折射出對現(xiàn)實地理的直接摹寫，空間更有一種原生的創(chuàng)造”。

以陳林俠地域空間的觀念考察電影藝術(shù)，則可以發(fā)現(xiàn)新時期以來，地域空間已經(jīng)成為中國本土導(dǎo)演執(zhí)迷的表達(dá)對象。但將何種地域空間融入影像敘事，不同代際導(dǎo)演之間又有著不同傾向?！暗谖宕睂?dǎo)演對鄉(xiāng)土地域空間的關(guān)注，一度將民族精神與“國族身份”的反思融入電影敘事；“第六代”導(dǎo)演將目光移向城鄉(xiāng)接合部的邊緣地域空間，熱衷講述邊緣地域的邊緣故事；而近年來崛起的新時代電影人，則關(guān)注全球化下的都市地域空間，試圖將都市空間的焦慮與迷離映射于銀幕。

一、鄉(xiāng)土地域空間的宏大隱喻敘事

1978年，隨著十一屆三中全會的召開，“解放思想，實事求是”成為國家的主流文化方針。作為改革開放與政治轉(zhuǎn)型的先行基礎(chǔ)，思想解放既承擔(dān)著糾正“文革”錯誤思想和文化方針的任務(wù)，也肩負(fù)著重塑“新時期”文化語境的重任。簡而言之就是“破舊”與“建新”。后世往往將新時期肇始的20世紀(jì)80年代形容為一個充滿自由理想主義的時代。西學(xué)的再次東漸，使人們再次關(guān)注尼采、薩特、馬爾克斯、博爾赫斯以及福柯等學(xué)者的理論，并開始反思審視自己民族的文化與“國族身份”的認(rèn)同問題。文學(xué)領(lǐng)域，這一時期，“五世同堂”的新老作家們在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域都取得了各自的輝煌。回顧這一時期的文學(xué)思潮與創(chuàng)作成就，不難發(fā)現(xiàn)無論是揭示十年“文革”的“傷痕文學(xué)”、反思時代與歷史的“反思文學(xué)”、探究民族文化根源的“尋根文學(xué)”，還是反映改革開放的“改革文學(xué)”，不僅在文學(xué)藝術(shù)這一層面推動了文學(xué)的話語復(fù)歸，還把文學(xué)這一藝術(shù)形式提高到主流意識形態(tài)的中心，成為時代文化語境的主流。在文學(xué)領(lǐng)域掀起一場又一場熱潮時，電影藝術(shù)也積極響應(yīng)著這場轟動時代的“文學(xué)熱”，電影也由當(dāng)初封閉的政治教化向著藝術(shù)審美本身轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了“由外在鏡頭語言、技術(shù)運(yùn)用到內(nèi)在文本敘事、文化內(nèi)涵的深層變革”。電影的創(chuàng)作和理論都出現(xiàn)了新的突破，展現(xiàn)出新的藝術(shù)氣象。學(xué)者李陀、張暖忻的《談電影語言的現(xiàn)代化》從電影的語言層面出發(fā)，倡導(dǎo)在電影的敘事藝術(shù)、特效造型和鏡頭運(yùn)動上有所創(chuàng)新。而白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》和鐘惦棐的《戲劇與電影離婚》這兩篇文章則從理論層面對新中國成立以來電影的戲劇化和舞臺化現(xiàn)象進(jìn)行批判，主張電影擺脫“影戲”模式的束縛，尋找新的藝術(shù)表達(dá)途徑。

在文學(xué)思潮和電影理論創(chuàng)新的影響下，“第五代”導(dǎo)演走向了歷史前臺，嘗試著用新的電影語言呼應(yīng)文學(xué)領(lǐng)域的“反思文化”與“尋根文化”，隨后拍攝了一批“文化反思電影”和“文化尋根電影”。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、李國文的《冬天里的春天》、張賢亮的《靈與肉》等都是其代表，其中電影人謝晉的“反思三部曲”(《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》)尤為出彩。

在《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》兩部電影中，天云山地區(qū)(安徽青陽縣)和湘西芙蓉鎮(zhèn)展現(xiàn)的鄉(xiāng)村地域空間，通過影像敘事再次將“鄉(xiāng)土中國”的地域空間呈現(xiàn)予觀眾。而《牧馬人》的拍攝，則將“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的祁連山地域空間進(jìn)行詩意描繪。“反思三部曲”中，謝晉的影像表達(dá)核心本質(zhì)上還停留在歷史反思層面，電影對鄉(xiāng)土地域空間的關(guān)注在某種程度上說還是一種無意為之的行為。實際上，直到“尋根電影”的出現(xiàn)，才真正標(biāo)示著地域空間從以往電影的敘事背景走向了影像敘事的前臺，地域畫面成為導(dǎo)演敘事的核心。

與“反思文化”催生出的“反思電影”一樣，“尋根電影”也脫胎于“尋根文化”思潮。當(dāng)時社會的文化“尋根熱”促使知識分子開始關(guān)注民族文化與“國族身份”認(rèn)同問題。在“尋根電影”中，以張藝謀、陳凱歌等為代表的“第五代”導(dǎo)演真正意義上掙脫了“影戲”的傳統(tǒng)，將畫面作為影像敘事的核心。在具體的拍攝中，“第五代”導(dǎo)演往往以宏大隱喻的方式，將民族精神與傳統(tǒng)文化的反思融入具體的地域空間。同時，“第五代”電影人對民族精神與文化的尋根，又必然回歸到農(nóng)耕文明的根本——土地空間。因而，以民族精神文化尋根為己任的“第五代”導(dǎo)演，往往執(zhí)迷于廣袤的鄉(xiāng)土地域空間。在對鄉(xiāng)土地域的展示中，將民族精神與文化進(jìn)行隱喻式表達(dá)。這類影片中，地域不僅是電影敘事的背景，而是一個個具有強(qiáng)烈文化隱喻表征的符號。黃河、三秦大地、高密、湘西等地域空間走出了地理學(xué)意義與敘事背景的范疇，成為導(dǎo)演刻意為之的民族文化隱喻符碼。

陳凱歌拍攝的《黃土地》，已經(jīng)不將故事劇情作為影像敘事的重點。影片的敘事主體變成了黃土高原上那千溝萬壑、亙古蒼涼的黃土地，地域風(fēng)光與景物甚至一度占據(jù)畫面一半以上空間，人物成為地域空間的陪襯與點綴。電影中，黃土高原上厚實的黃土地和奔騰的黃河掙脫了地理學(xué)的限定，成為中華文化與民族性格的宏大隱喻。而電影對黃土高原上的“祈雨”“婚禮”等民俗活動的刻畫，是對這片土地上千百年來遵循的某些落后文化的反思與批判。這種以地域空間隱喻民族文化的手法與電影美學(xué)，在之后出現(xiàn)的《紅高粱》《盜馬賊》《黑駿馬》《黃河謠》等影片中也得到了延續(xù)。

而饒有興味的是，與陳凱歌的文化批判視角不同，張藝謀在電影《紅高粱》中，將地域作為謳歌民族精神的敘事符號，以一種更廣闊的地域與空間視角，對齊魯文化進(jìn)行禮贊。電影里，高密土地上那迎風(fēng)招展的紅高粱成為電影主人公敢愛敢恨、率性而為、追求自由、愛國愛家精神的隱喻符碼。隨著電影的上映，旋律粗獷的“妹妹你大膽地往前走啊”傳遍大江南北，山東文化的原生態(tài)形象也被更多他域的觀眾所知曉。田壯壯的《盜馬賊》、謝飛的《黑駿馬》、馮小寧的《嘎達(dá)梅林》等影片中，則將西部草原地域空間隱喻為人與自然和諧相處的文化傳統(tǒng)。由沈從文小說改編的電影《邊城》，從另一種地域烏托邦的角度對中國地域空間進(jìn)行解讀，并塑造了一個田園牧歌式的地域空間形象?；艚ㄆ鹋臄z的《那山那人那狗》，用沉靜舒緩的鏡頭，勾勒出湘西地域的田園風(fēng)光。片中靈性的山水、原生態(tài)的生態(tài)地貌，將湘西隱喻為區(qū)別于嘈雜城市的地域“桃花源”。

在表達(dá)江南地域空間的影片中，《搖啊搖，搖到外婆橋》《暖》《風(fēng)月》等影片將水墨映畫般的江南呈現(xiàn)于銀幕。影片中，小橋流水，綠柳白墻，青磚黑瓦，雨夜小巷，不僅勾勒出江南獨(dú)有的風(fēng)情，還把江南地域溫和詩意的地域性格隱喻其中。在電影《搖啊搖，搖到外婆橋》中，江南獨(dú)有的烏篷船、古鎮(zhèn)石橋、浣紗女和陽光下的蘆葦蕩如同緩緩流淌的水墨畫卷，在銀幕上劃過，給人帶來寧靜祥和、靜美詩意的審美享受。但我們也要深刻地看到，與鄉(xiāng)土地域的狂歡式聚焦不同，城市空間在這場民族與地域文化的再審視里是缺席的，哪怕在改編自小說《死水微瀾》的電影《狂》中，導(dǎo)演凌子風(fēng)所展現(xiàn)的都市成都也僅僅是一個城鄉(xiāng)接合的地域。

二、城市邊緣空間的后現(xiàn)代想象

在對地域空間的影像書寫上，“第五代”導(dǎo)演往往用俯瞰的視角對宏大的鄉(xiāng)土地域進(jìn)行審視。而20世紀(jì)90年代，改革開放后商業(yè)文化發(fā)展造成的文化心理嬗變，使得“第五代情有獨(dú)鐘、厚重而堅實的黃土地，似乎在一夜之間,成為了蔚藍(lán)色的文明——西方文明所裹挾的、巨大的、漂流的島嶼”。當(dāng)“第六代”導(dǎo)演從專業(yè)的電影學(xué)院走出來時，他們的文化價值觀與“第五代”已經(jīng)有了迥然相異的特點，即對后現(xiàn)代影像敘事表現(xiàn)出無比的熱衷與執(zhí)迷。

哲學(xué)意義上的后現(xiàn)代主義，其基本特征主要為反對“在場的形而上學(xué)”，消解中心與整體。胡塞爾強(qiáng)調(diào)要回到生活本身，將我們的日常生活當(dāng)成對整體理論的代替，主張個性化與多元性。后現(xiàn)代主義學(xué)者杰姆遜和哈桑，曾一度將“無深度感”和“凌亂性”看成后現(xiàn)代主義的重要特征，并注重感官的陳列。觀照到電影領(lǐng)域，與“第五代”有著“民族寓言”般的深度表達(dá)不同，“第六代”導(dǎo)演往往喜歡運(yùn)用長鏡頭紀(jì)實的手段，力爭展示地域空間與個體命運(yùn)的原生態(tài)，無深度的地域與空間感官陳列，消解了故事情節(jié)的凌亂片段式敘事都是其鮮明特征。

與文學(xué)上的先鋒寫作一樣，“第六代”電影人的作品往往被抹上后現(xiàn)代的色彩，在與西方后現(xiàn)代主義精神對話的過程中，他們將目光投向了“第五代”導(dǎo)演地域敘事中缺席的城市空間與邊緣題材，以一種充滿個人主義與原生態(tài)的敘事態(tài)度，對“第五代”導(dǎo)演的地域敘事進(jìn)行反叛和抗?fàn)帯?/p>

張元的《北京雜種》、王超的《江城夏日》、章明的《巫山云雨》、王全安的《圖雅的婚事》、王小帥的《十七歲的單車》等作品，將敘事空間移向了“第五代”電影人作品中缺席的城市，但這種城市空間往往又表現(xiàn)為游離在城市與鄉(xiāng)村之間的小鎮(zhèn)，以及城市空間中邊緣化的“城中村”和“貧民窟”等空間。實際上，縣城作為城市的邊緣空間，一度成為“第六代”電影人執(zhí)迷的影像空間承載?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”在“第六代”導(dǎo)演身上表現(xiàn)得淋漓盡致，就像賈樟柯之于山西、章明之于四川、王小帥之于貴州，地域空間已經(jīng)從民族文化的隱喻發(fā)展為導(dǎo)演創(chuàng)作的靈感源泉。賈樟柯是“第六代”導(dǎo)演里的佼佼者，他的電影創(chuàng)作不僅帶著濃重的地域空間痕跡，用他的話說是汾陽那個小縣城的生活經(jīng)歷給了他創(chuàng)作的源泉和靈感。在“汾陽三部曲”《任逍遙》《站臺》和《小武》中，賈樟柯構(gòu)建起了他心中對汾陽那個小縣城的地域鄉(xiāng)愁，他曾在采訪時說：“我過去重要的生命經(jīng)驗都是縣城給我的，如果沒有縣城，可能就隨波逐流了?！痹陔娪啊妒澜纭防?，賈樟柯設(shè)置了一個微觀的地域“世界公園”，公園里仿造了諸如埃菲爾鐵塔、比薩斜塔、金字塔等地域標(biāo)志建筑，但這個所謂的“都市世界”，本質(zhì)上是小鎮(zhèn)青年對繁華都市的想象與隱喻。

“第六代”導(dǎo)演對城市邊緣化空間的表達(dá)不僅體現(xiàn)為對縣城這一地域空間的觀照，還往往表現(xiàn)為對城市中邊緣空間的書寫。列斐伏爾曾在《空間與政治》一書中對都市中空間的中心與邊緣性進(jìn)行探討：都市均質(zhì)化的空間被分割，商業(yè)中心構(gòu)成了都市新的中心，而棚戶區(qū)、貧民窟和居住區(qū)很快就變成了邊緣性的居住區(qū)。婁燁的《蘇州河》雖然將地域空間選在國際化大都市上海，但導(dǎo)演沒有將上海繁華的城市空間(東方明珠、外灘等)展現(xiàn)于影片。相反，他選擇展現(xiàn)城市中廢棄的大樓和污濁的蘇州河；管虎在電影《老炮兒》中，將鏡頭對準(zhǔn)了北京這座中國政治文化中心城市的隱秘角落——胡同。通過展示胡同里那些逐漸被時代遺棄的“老炮兒”的真實生活狀態(tài)，述說都市邊緣空間中邊緣群體的無奈命運(yùn)。

此外，“第六代”電影人對邊緣人命運(yùn)的關(guān)注還體現(xiàn)在“雙重地域空間”身份認(rèn)同焦慮上。首先是地域空間衍生的語言——方言，使得個體在空間的遷移中擁有了“雙重空間身份”，即方言所代表的原生地域空間身份與個體空間遷移后的新空間身份?！暗谖宕睂?dǎo)演和“第六代”導(dǎo)演都曾在電影中大量使用方言，不論是《秋菊打官司》里的陜西方言，還是賈樟柯電影中的山西方言，不僅體現(xiàn)為一種電影的原生態(tài)地域空間展示，還暗含著一種從原生地域空間遷移到新地域空間后“雙重地域空間”帶來的身份認(rèn)同焦慮。這種焦慮在城鄉(xiāng)身份的認(rèn)同困境上最為明顯，當(dāng)“農(nóng)村人”進(jìn)入城市地域空間后，城鄉(xiāng)二元對立的文化形態(tài)以及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的沖突，造成農(nóng)民工身份認(rèn)同焦慮。在這類電影中，農(nóng)民工的方言口音，成為農(nóng)村地域空間身份象征，在城市這個“他者”地域空間，農(nóng)民工淪落為被邊緣化與疏離化的群體，他們具有城市空間的法律身份，卻始終沒有得到城市的地域身份。賈樟柯的《小山回家》《小武》《站臺》《世界》《三峽好人》等電影，都試圖講述農(nóng)民工在城市空間遭受的這種身份認(rèn)同困境。在王小帥的《十七歲的單車》中，來自農(nóng)村和城市的兩個少年為一輛自行車而展開爭奪，在被毆打后，少年阿貴扛著自行車穿過城市高大的樓群和匆匆人流車流，地域身份成為映照他悲壯生存意識的注腳，隱喻著他無法與巨大城市空間抗?fàn)幍拿\(yùn)。

另一方面，地域方言又可以實現(xiàn)一種基于空間遷移比附的地域身份認(rèn)同。在賈樟柯的《三峽好人》中，講著濃重山西方言的韓三明以“他者”身份進(jìn)入巴蜀文化圈，山西人韓三明代表的山西縣城與巴蜀文化圈影響下的奉節(jié)縣城，使華北與西南兩個地域空間實現(xiàn)了一種空間的比附與遷移。賈樟柯心中的山西小縣城，帶著地理封閉的苦惱，而處于三峽大山包圍下的重慶奉節(jié)，也擁有著這種封閉的氣息。因此，從這個視角看，韓三明從山西到奉節(jié)的尋妻之旅，是一個地域空間的遷徙比附過程。相似的縣城生活經(jīng)歷，使作為闖入者的韓三明很快適應(yīng)了奉節(jié)這個縣城的生活，在克服了語言與生活等習(xí)慣上的南北差異后，韓三明完全被奉節(jié)這座縣城所接納，而不像以往的農(nóng)民工進(jìn)入大城市后，巨大的地域空間差距，使得他們始終無法真正融入城市這個地域空間。

三、都市空間的欲望書寫

進(jìn)入2000年后，“第五代”導(dǎo)演的作品在好萊塢大片的擠壓下，已經(jīng)喪失了票房優(yōu)勢。在這場本土電影與國際電影的競爭中，“第五代”導(dǎo)演也紛紛放棄了他們“鄉(xiāng)土中國”的鄉(xiāng)土地域空間敘事，轉(zhuǎn)而學(xué)起了在商業(yè)上極成功的好萊塢模式。以2002年的《英雄》為開端，張藝謀開始積極探索本土電影的商業(yè)化模式，2004年的《十面埋伏》、2006年的《滿城盡帶黃金甲》，直到2016年的《長城》和2018年的《影》，都是很好的例子。在這些電影中，地域空間被懸置和虛化，電影靠浮華的特效和視覺效果吸引觀眾。

反觀“第六代”導(dǎo)演，由于所追求的電影精英意識和反商業(yè)化思想，他們的電影長期作為一種“地下電影”而存在，不僅不能進(jìn)入院線，甚至一度不能進(jìn)入中心話語圈。但隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及中國加入WTO，電影主管部門也對“第六代”導(dǎo)演的創(chuàng)作采取了寬容態(tài)度。2004年，國家電影局恢復(fù)了賈樟柯的導(dǎo)演資格，王小帥《十七歲的單車》經(jīng)過修改也通過審查。在一片大好的形勢下，“第六代”導(dǎo)演開始了他們的電影商業(yè)化道路探索，并努力融入主流話語。

但與“第五代”電影人懸置和虛化地域空間不同，“第六代”電影人依舊試圖通過真實的地域空間展示，達(dá)到電影敘事目的。以往的“第六代”導(dǎo)演作品，便熱衷于通過對現(xiàn)實的直視，將那些潛藏在底層空間的邊緣群體呈現(xiàn)出來。小偷、妓女、婦女拐賣問題等伴隨著那些游離在大城市邊緣的縣城、小鎮(zhèn)等地域，建構(gòu)起西方人眼中的另一類“東方奇觀”，一度成為國外各類電影大獎的寵兒。但試圖融入主流話語和進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型后，“第六代”導(dǎo)演也逐漸放棄了他們邊緣化的空間敘事，從對城市邊緣空間的書寫轉(zhuǎn)向?qū)Τ鞘兄行目臻g的描摹。

2018年9月，賈樟柯入圍戛納電影節(jié)的電影《江湖兒女》在中國大陸上映，電影上映三天時，票房跨過3500萬元人民幣，遠(yuǎn)超導(dǎo)演預(yù)期。在這部電影中，導(dǎo)演賈樟柯將故事空間設(shè)置在山西大同市，講述了模特巧巧與出租車公司老板斌哥之間的愛恨糾纏。不同于“汾陽三部曲”的縣城空間敘事，賈樟柯在《江湖兒女》中已經(jīng)開始有意識地將都市的繁華空間納入影像敘事。片中展現(xiàn)的黑幫生活場景，直接觸及了都市繁華的酒樓和歌廳，以及燈紅酒綠的都市商業(yè)中心。從縣城到繁華的都市，這種轉(zhuǎn)向背后體現(xiàn)出“第六代”開始從城市邊緣走向城市中心空間，逐漸將都市中心繁華的空間作為其空間敘事的主體。而以往縣城地域與城市邊緣空間中的農(nóng)民工、下崗工人、妓女等“邊緣群體”，則被置換成衣著光鮮的都市白領(lǐng)。

與城市邊緣空間的底層敘事不同，繁華都市空間所折射的往往是都市帶給人們的迷離與欲望。這種都市空間給予人的欲望往往表現(xiàn)在金錢財富、地位權(quán)力等方面。

對金錢財富的追求，往往體現(xiàn)在導(dǎo)演對都市空間中奢侈繁華的物化空間的展現(xiàn)。2010年，由徐靜蕾導(dǎo)演的電影《杜拉拉升職記》上映。影片中，由徐靜蕾飾演的職場菜鳥杜拉拉，因為各種好運(yùn)與機(jī)緣，進(jìn)入全球500強(qiáng)企業(yè)DB工作。而導(dǎo)演在電影中展現(xiàn)的DB公司奢侈豪華的辦公樓、高檔奢華的辦公室等空間，無不是都市白領(lǐng)對金錢財富的欲望表達(dá)。又如在郭敬明導(dǎo)演的《小時代》系列電影中，為了營造都市白領(lǐng)的富有。攝制組專程到上海松江區(qū)的泰晤士小鎮(zhèn)取景，這個被英式風(fēng)格洋房別墅包圍的小鎮(zhèn)，是都市奢華空間的代表。此外，電影中的各種高檔聚會場所、富人居住空間等，也將都市人對物質(zhì)財富的追求赤裸裸展現(xiàn)。郭敬明的《小時代》系列電影上映后，便因為太過物質(zhì)，包括人民日報在內(nèi)的眾多媒體曾對其宣揚(yáng)的物質(zhì)觀念和拜金主義價值觀進(jìn)行批判。

此外，對金錢財富的追求往往又使都市人產(chǎn)生深層的物質(zhì)焦慮和欲望迷離。上映于2009年的電影《蝸居》，講述了都市人因為房子這一居住空間的匱乏，產(chǎn)生了深刻的物質(zhì)焦慮，婚姻與愛情在金錢面前不堪一擊的悲劇。而在另一部電影《北京愛情故事》里，那些漂泊于北京的“北漂”，在理想愛情與物質(zhì)生活之間艱難掙扎，城市巨大的空間與他們單薄的物質(zhì)基礎(chǔ)形成一種直觀對照。

至于對地位權(quán)力的追求則多反映在都市空間中等級森嚴(yán)的空間分割上。在電影《人在囧途》中，李成功在機(jī)場堅持要坐頭等艙，在錢包與身份證丟失后，也堅持要在旅店睡覺。在他看來，頭等艙與旅店這一空間是其身份的象征，也是都市空間給予他的空間身份。而在諸如《杜拉拉升職記》等職場電影中，高級經(jīng)理的辦公室與一般職員辦公室的空間被人為分割，并通過辦公室的空間大小完成權(quán)力與地位的區(qū)分。而且在電影中，導(dǎo)演還常常通過展現(xiàn)不同層次的居住空間(住房)來彰顯不同人物的身份地位。

最后，在近年來諸多表現(xiàn)都市空間的電影中，都市空間還呈現(xiàn)出一種國際化轉(zhuǎn)向的趨勢。2010年，香港導(dǎo)演葉偉民執(zhí)導(dǎo)的電影《人在囧途》上映，電影對城鎮(zhèn)與都市空間的連貫式展示，使電影獲得了票房與口碑的雙豐收。2012年，《人在囧途》的主角徐崢以導(dǎo)演身份推出了電影《人在囧途之泰囧》，將《人在囧途》中的國內(nèi)都市空間國際化。之后的《北京遇上西雅圖》《大鬧天竺》《唐人街探案》系列等影片也延續(xù)了都市空間國際化這一傳統(tǒng)，將電影所展現(xiàn)的都市空間轉(zhuǎn)移到泰國、印度和美國等國家，使電影展示的都市空間實現(xiàn)了某種外擴(kuò)。