戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué)，上海 200433)

毛澤東在1939年1月的《論持久戰(zhàn)》英譯版序言中說：“偉大的中國抗戰(zhàn)，不但是中國的事，東方的事，也是世界的事。……我們的敵人是世界性的敵人，中國的抗戰(zhàn)是世界性的抗戰(zhàn)。”即已經(jīng)明確指出了中國人民的抗日戰(zhàn)爭不僅是中華民族自身的反殖民、反侵略戰(zhàn)爭，更是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分。在中國人民抗日戰(zhàn)爭的過程中，當(dāng)時大量在華的西方記者、傳教士及外籍工作人員成為日軍侵略的受害者、整個戰(zhàn)爭的見證者、中華民族的同情者與中國抗戰(zhàn)的支持者。而當(dāng)代國產(chǎn)抗日戰(zhàn)爭題材電影，對于這些抗日戰(zhàn)爭中的“西方(人)”形象也從不同角度進(jìn)行了書寫和表現(xiàn)。本文即以近20年來(1999—2019)的九部國產(chǎn)抗日題材電影為例，分析這些影片中的“西方(人)”形象的類型特點與變化軌跡，并試圖以此為基礎(chǔ)，初步探討中國主旋律抗戰(zhàn)影片如何進(jìn)行市場化和走向國際化的問題。

一、“意外墜落的被拯救者”

在新舊世紀(jì)之交著力表現(xiàn)中國領(lǐng)土上“西方來客”這一形象序列的國產(chǎn)電影中，馮小寧的“戰(zhàn)爭與和平三部曲”——《紅河谷》(1999)、《黃河絕戀》(1999)、《紫日》(2001)——是不可繞過的重要作品系列，其中《黃河絕戀》與《紫日》兩部影片都是將鏡頭聚焦在抗日戰(zhàn)爭的歷史背景之下。

影片《黃河絕戀》的故事發(fā)生在1943年，盟軍飛行員歐文因飛機(jī)被日軍軍艦擊中被迫降落在長城腳下，后被當(dāng)?shù)剀娒窬绕?，并由八路軍?zhàn)士黑子、女軍醫(yī)安潔等人組成的小分隊護(hù)送前往根據(jù)地。由于歐文身上帶有拍攝日軍基地的重要情報照片，因而成為日軍追殺的對象。黑子與安潔等小分隊全體成員，也在保護(hù)歐文的路途中先后犧牲。在一行人向根據(jù)地前進(jìn)的過程中，歐文與黑子、安潔如何既同為中美兩國的反法西斯戰(zhàn)士，又因各自成長、生活環(huán)境的不同而相互間存在價值觀方面的差異，并最終由互不理解走向彼此認(rèn)同是整部影片的重點表現(xiàn)內(nèi)容之一。具體而言，雙方的這種差異性首先體現(xiàn)為語言的不同；其次，身為盟軍飛行員的歐文對黑子等八路軍小分隊穿山越嶺的游擊戰(zhàn)策略不以為然；再次，美國軍人歐文視生命高于一切，認(rèn)為戰(zhàn)士盡力作戰(zhàn)仍無法取勝便可以順理成章投降，而黑子等抗日游擊隊隊員則抱有打完最后一顆子彈還要和敵人同歸于盡的戰(zhàn)斗信念。

這一系列差異與矛盾的調(diào)和及解決過程，就是整部影片故事發(fā)展的過程，也是歐文逐漸了解中國、認(rèn)識中國并熱愛上中國的過程，三者形成了同構(gòu)的整體與敘事的合力。影片先是設(shè)定歐文會說簡單漢語，而安潔從軍以前又是學(xué)過英語的大學(xué)生，進(jìn)而為小分隊成員與歐文之間的溝通與交流彌平了語言上的障礙。之后隨著歐文貿(mào)然在主要公路路段伏擊日軍，結(jié)果引來大批日軍“圍剿”，致使多名小分隊隊員犧牲，以及歐文親眼目睹了日軍的殘暴行徑之后，也漸漸開始對黑子等中國抗日軍民產(chǎn)生同情、理解、佩服乃至戰(zhàn)友與親人般的深厚情誼(影片里黑子的女兒管歐文叫“洋大大”，而安潔也與歐文產(chǎn)生了彼此愛慕的感情)。與此同時，影片也會在護(hù)送與阻擊的戰(zhàn)斗過程中偶爾融入一些溫情片段(tender segment)，比如由于黑子的女兒捉蝎子給歐文療傷，而歐文卻不太敢生吃蝎子所產(chǎn)生的“可愛”場景等。當(dāng)然，這些溫情片段與“可愛”場景一方面是與緊張激烈的戰(zhàn)爭場面形成張弛有度的影片節(jié)奏效果；另一方面，歐文與中國百姓彼此間越發(fā)友愛，即預(yù)示著他們?nèi)蘸竺鎸餐瑪橙藭r的仇恨越發(fā)深刻(歐文面對中國百姓被日軍殘害時所受的刺激也越大)，而這也意味著歐文與中國軍民之間的相互理解越發(fā)成為可能。在影片最后的高潮一幕——黑子等人在黃河畔阻擊日軍，讓歐文渡河——歐文已經(jīng)被中國母親河的澎湃氣魄及中國軍民不屈不撓的民族精神所深深震撼，以至于多年以后拄著拐杖，仍要重返這片土地，重新回到黃河邊上憑吊當(dāng)年的戰(zhàn)友與“愛人”。

與《黃河絕戀》在情節(jié)上有一定相似度的影片是18年之后拍攝的《烽火芳菲》(2017)，同樣是美國飛行員在中國意外墜機(jī)，同樣是中國軍民保護(hù)飛行員躲避日軍追捕，同樣是美國男性飛行員與中國女性之間產(chǎn)生愛情并且中國女性在最后一刻不幸犧牲……兩部影片在主體情節(jié)設(shè)計上可謂高度一致。但兩部影片仍存在兩點根本性差異：一是《黃河絕戀》的故事發(fā)生地點被設(shè)置在黃土高原與黃河水畔，而《烽火芳菲》的故事發(fā)生地點則放在江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)。故事地點的不同直接導(dǎo)致了兩部影片基調(diào)氛圍和所承載主題內(nèi)涵的不同，《黃河絕戀》采用的是壯懷激烈的民族國家宏大敘事，其中黃土高原、黃河等中華民族的象征之景物在影片中反復(fù)出現(xiàn)并被多次空鏡特寫；《烽火芳菲》則更多表現(xiàn)個體中國人的善良與淳樸，主角英子并非抗日戰(zhàn)士，而是一名普通中國百姓(準(zhǔn)確地說，是犧牲的中國軍人的遺孀)，她之所以救杰克更多是出于一種善良的本能和人性的責(zé)任。而影片的主要表現(xiàn)空間——江南古鎮(zhèn)的石板街道、白墻黑瓦的普通民舍和英子家里的室內(nèi)封閉空間也更多體現(xiàn)出全片的個人性和私密性基調(diào)和特點。如果說《黃河絕戀》是“男性化”的革命宏大主題，那么《烽火芳菲》則是更偏向女性化的委婉表達(dá)。影片中英子作為一名寡婦在鄉(xiāng)土社會與傳統(tǒng)家庭中的壓抑、隱忍也是影片所想要表現(xiàn)的另一項重要內(nèi)容。而在影片最后，英子與杰克即將碰觸在一起的嘴唇與若隱若現(xiàn)的情感火花似乎可以看作是“拯救他者”與“女性壓抑”這兩條敘事線索的交集。相應(yīng)地，在演員選擇上，《黃河絕戀》選擇了更為飽滿、奔放、熱情的寧靜，而《烽火芳菲》則選擇了更加含蓄、靜默、溫婉的劉亦菲，這也分別和兩部影片所追求的整體氛圍相一致。二是不同于《黃河絕戀》為影片人物交流鋪設(shè)了語言互通的軌道，《烽火芳菲》所設(shè)置的女主角英子與女兒妞妞完全不懂英語，而美國飛行員杰克也不懂漢語，這種語言不通的局面使得他們彼此間的交流必須完全依靠手語、表情、眼神和相互猜測。情感的表達(dá)與理解也因而更加曲折、委婉，這種對人物內(nèi)心戲更高的表現(xiàn)要求在某種程度上也與全片的空間氛圍和私人基調(diào)相互吻合。

在這兩部影片中，西方人都是“突如其來”與“從天而降”。他們到達(dá)中國的“意外性”預(yù)設(shè)了其此前對中國并不了解。由此，從不了解中國到了解中國也就構(gòu)成了兩部影片故事發(fā)展的一條暗線。而這種“了解”其實包含了其對中國的風(fēng)土人情(尤其是飲食)、抗日戰(zhàn)況、民族精神的認(rèn)識、理解與深度認(rèn)同等各個方面。此外，“意外墜落”的西方人由于其孤身一人且對這方土地并不了解，于是很自然地就落入到被保護(hù)和被拯救的位置上，而在對西方人施以保護(hù)的中國軍民中，還常常會出現(xiàn)女性(《黃河絕戀》中的安潔與《烽火芳菲》中的英子)與小孩子(《黃河絕戀》中最開始救歐文并被日軍飛機(jī)炸死的放羊小男孩，《烽火芳菲》里的小姑娘妞妞)等人物形象。通常來說，在戰(zhàn)爭題材的電影中，女性與小孩子往往象征著弱者，而西方飛行員竟然還要她們保護(hù)與拯救，這就更增強了拯救的意味和力度。這其中所形成的中國軍民/西方飛行員、中國百姓/西方軍人、中國女性/西方男性、中國兒童/西方成年人、保護(hù)者/被保護(hù)者、拯救者/被拯救者等一系列人物結(jié)構(gòu)關(guān)系是在這些影片中屢次出現(xiàn)且被不斷強化的。

與這兩部電影存在較大差別的是《紫日》(2001)，這部影片設(shè)置了一個相對傳奇化的人物組合：中國農(nóng)民楊玉福、蘇聯(lián)女軍人娜娃和日本女學(xué)生秋葉子。讓我們從這更為復(fù)雜的三者關(guān)系中抽離來看本文所關(guān)注的“西方人”形象：娜娃一行蘇聯(lián)軍人救下了即將被日軍槍決的楊玉福；但隨著蘇聯(lián)軍人的相繼陣亡，娜娃與楊玉?；旧闲纬闪讼嗷ヒ揽颗c相互幫助的戰(zhàn)友關(guān)系；之后，隨著故事的發(fā)展和秋葉子人生觀的轉(zhuǎn)變，楊玉福在三者中變成了溝通的紐帶和行動的主導(dǎo)，中國軍民與西方“來者”之間最終又回歸到了一種并非顯在與外露的拯救者/被拯救者關(guān)系結(jié)構(gòu)當(dāng)中。此外，頗為有趣的一點還在于《黃河絕戀》與《烽火芳菲》中作為被拯救者的西方男性軍人最終都獲得了中國女性的愛情(當(dāng)然，這些愛情最后都因為中國女性的犧牲而告終)。但在電影《紫日》中，在拯救者、戰(zhàn)斗伙伴與被拯救者三種身份之間徘徊的西方女軍人與中國男性之間卻從未有過超越戰(zhàn)友情誼的感情產(chǎn)生。這是否意味著此類題材影片在表面上顯而易見的中國拯救者/西方被拯救者關(guān)系之外，其實還隱藏著某種關(guān)于西方男性/中國女性的權(quán)力與性別的潛意識想象？

二、作為“拯救者”的西方人形象

在2010年前后，三部以南京大屠殺為題材的國產(chǎn)電影先后上映，分別是《拉貝日記》(2009)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三釵》(2011)。其中三部電影都涉及德國人約翰·拉貝在南京大屠殺期間建立的國際安全區(qū)，只不過《拉貝日記》是以拉貝和他所建立的安全區(qū)為主要表現(xiàn)對象；《南京！南京！》力求全景式反映南京大屠殺而對拉貝及其安全區(qū)有部分呈現(xiàn)；《金陵十三釵》則是在國際安全區(qū)外虛構(gòu)了一間承擔(dān)類似功能的教堂——正如同這部電影所依據(jù)的并非真實歷史，而是嚴(yán)歌苓的一部同名小說一樣。

電影《拉貝日記》基本上是以拉貝的視角來展開敘述。不同于前文中提到的幾部影片里西方人是“突然墜落”到中國國土上，拉貝在南京大屠殺爆發(fā)時，已經(jīng)在中國生活了30年。對中國的熟悉、德國納粹黨員的身份及其內(nèi)心的人道主義情懷使得拉貝成為大屠殺中中國人民的“保護(hù)者”。影片中，他先是攤開一面巨大的納粹黨黨旗，讓中國民眾躲在旗下，以避免日軍飛機(jī)的無差別轟炸；后來又在南京城內(nèi)建立了面積達(dá)四平方公里的國際安全區(qū)，以保護(hù)普通百姓免遭屠戮。此外，影片所極力表現(xiàn)的另一主題，則是中國人民對拉貝的敬佩與感激，我們通過三個場景的對比很容易看出導(dǎo)演的用心之所在：第一個場景是影片開場時一群中國人分立兩側(cè)，向拉貝敬“納粹禮”，其中一個人甚至舉錯了手，以表明其根本不懂這個敬禮儀式背后的意義內(nèi)涵；第二個場景是拉貝為了送妻子坐船離開中國而第一次趕到碼頭，碼頭上人山人海，拉貝的妻子在人群中險些沒有擠上船；第三個場景是拉貝因為自己要坐船離開南京而第二次趕到碼頭，此時涌動的人流主動為其讓出一條路，人們分列兩旁，邊拍手邊呼喊著拉貝的名字，儼然是在歡送自己心目中的英雄。在第一和第三個場景的對比之下，我們可以發(fā)現(xiàn)前者中國人只是出于經(jīng)濟(jì)/權(quán)力等方面的考量而麻木、違心地敬禮，他們并不知曉這個動作背后的意義“所指”，也并未在其中注入一點個人情感因素，而后者則是由于發(fā)乎內(nèi)心的感念之情而產(chǎn)生的主動的致敬和問候。在第二和第三個場景的對比之下，我們可以看到拉貝在中國人民心目中地位的變化與提高，他從眾多要趕著乘船離開的“旅客”中一員，變成了一個被眾人夾道歡送的崇高形象。至此，我們基本可以判斷《拉貝日記》是一部以西方立場來講述西方化了的“中國故事”/“異國故事”的電影。無論是影片的視點選取，還是通篇標(biāo)準(zhǔn)的西方人物傳記片結(jié)構(gòu)，抑或是影片宣傳時所主打的“中國版《辛德勒的名單》”的說辭都很能說明這一點。此外，在全片的語言使用中，德語、日語、漢語都只是作為同國籍人員之間交流所使用的語言，而當(dāng)主人公拉貝做公開演講或者與中國人“跨國籍”談話時，影片則全部統(tǒng)一使用英語，這種人物語言的選擇和安排也是本片西方視角的又一明證。

相比《拉貝日記》中的拉貝滿身主角光環(huán)且頗具行動力和主動性，《南京！南京！》里的拉貝和魏特琳在面對日本侵略者和大量難民時則顯得更為被動、無力與倉皇失措，他們更多時候只是無助且絕望地喊著“no”和“sorry”，甚至于魏特琳自己還被日軍兩次打倒在地。與此同時，不同于《拉貝日記》顯在的西方視角，《南京！南京！》更體現(xiàn)出一份細(xì)節(jié)上的客觀和真實。比如在人物語言的選擇上，《南京！南京！》并沒有想當(dāng)然地讓英語成為“跨國籍”交流的“世界共通語言”，而是在不同國籍人員之間進(jìn)行交流時，“不厭其煩”地設(shè)置了很多翻譯人員的角色，這暗含著影片試圖保留不同文明之間存在天然溝通困境與文化沖突這一基本事實的努力(當(dāng)然，這些翻譯人員的設(shè)置實際上并未被很好地融入到影片的情節(jié)與場景之中，有時甚至?xí)@得鏡頭里人物數(shù)量太多，有些冗亂)。

如果說《南京！南京！》和《拉貝日記》還是在很大程度上依托于歷史真實或人物傳記真實的話，那么《金陵十三釵》則是依托于一部虛構(gòu)的小說，從而講述了一段完全虛構(gòu)的傳奇故事。一方面，電影《金陵十三釵》將故事放置于一所封閉的教堂中，這就在空間上使得故事發(fā)生背景與教堂外面正在發(fā)生大屠殺的南京城相互隔離開來，這同時也達(dá)到了使整個故事既處于南京大屠殺之中，又處于南京大屠殺之外的特殊效果；另一方面，電影《金陵十三釵》中的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系又和《拉貝日記》有著很大程度的相似性，西方保護(hù)者與中國被保護(hù)者的權(quán)力結(jié)構(gòu)對位在兩部影片中如出一轍。如果我們說拉貝在南京城內(nèi)建立了一個實際上的國際安全區(qū)，再借用《金陵十三釵》中范偉飾演的人物之口所說的“安全區(qū)已經(jīng)不安全了”，那么我們似乎可以說，張藝謀/嚴(yán)歌苓是在拉貝建立的歷史上真實存在的“安全區(qū)”之外又虛構(gòu)了一處作為“安全區(qū)”的教堂。而在影片的一些具體的情節(jié)設(shè)計當(dāng)中，我們也能看出《金陵十三釵》對“真實的”《拉貝日記》的某種“類似”(similarity)或“模仿”(imitation)：比如前文中提到過的在《拉貝日記》中，拉貝曾讓難民躲到納粹黨旗下以避免日軍飛機(jī)轟炸的情節(jié)。而在影片《金陵十三釵》中，克里斯蒂安·貝爾所飾演的約翰·米勒則是展開巨幅紅十字旗讓女學(xué)生們躲到他的背后。又如約翰·米勒和拉貝一樣處于中國人的保護(hù)者和拯救者的位置，而且約翰·米勒的保護(hù)者和拯救者地位又被影片進(jìn)一步凸顯。作為教堂里唯一的西方人(當(dāng)時太平洋戰(zhàn)爭尚未爆發(fā)，日軍在法理上還不能對西方人尤其是西方神父動武)、唯一的成年男性，約翰·米勒在教堂里的人物序列中無論是從外國人/中國人、男人/女人、成年人/未成年人哪組結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，都是絕對占有優(yōu)勢的保護(hù)者與拯救者形象，同時他還掌握著修理卡車、駕駛卡車與給人化妝這幾項關(guān)系到大家最后逃生的關(guān)鍵技能。由此，一個擁有特殊西方身份、男性權(quán)力、父輩地位和掌握知識與技能的人物形象便完全集中到了約翰·米勒一個人身上。

當(dāng)然，影片偶爾也試圖對這個看似不可動搖與不二選擇的保護(hù)者與拯救者形象進(jìn)行一些解構(gòu)處理，比如玉墨在與約翰·米勒假意調(diào)情之后，便說：“要不是你長一張洋人臉，老娘眼睛溝(眼角)都不會掃一下?！边@似乎構(gòu)成了某種對約翰·米勒所代表的西方拯救者形象的一種反諷和挑戰(zhàn)。但這種反諷和挑戰(zhàn)是即興的、暫時的與稍縱即逝的，隨著約翰·米勒由一個貪圖錢財、飲酒好色的“假神父”，良心發(fā)現(xiàn)，正義感飆升而成了教堂內(nèi)妓女與女學(xué)生真正的“保護(hù)者”(甚至為此放棄了自己單獨逃生離開的機(jī)會)時，影片中的這種反諷便立馬消失。片中所有人物此時對于約翰·米勒的態(tài)度就像片中曹可凡所飾演的角色所說的臺詞一樣，“現(xiàn)在你是唯一的希望了”。

最后，如果說《拉貝日記》就是西方導(dǎo)演站在西方視角來講故事，那么《金陵十三釵》則明顯存在著迎合西方評委和觀眾的嫌疑：在一個美國人、中國妓女、中國女學(xué)生、日本軍官等各類人物雜處的教堂內(nèi)，英語竟然毫無障礙地成為不同國籍之間的溝通語言，約翰·米勒、中國女學(xué)生、兼有翻譯和向?qū)Чδ艿牟芸煞矔f英語并不奇怪，但就連頭牌妓女玉墨、日本軍官長谷川也是滿口標(biāo)準(zhǔn)而流利的英文。這既是影片在逃避某種表現(xiàn)上的難度，也體現(xiàn)出該片意欲迎合西方觀眾與市場的潛在需求。關(guān)于這一類的證據(jù)還有很多，比如教會女學(xué)生們晚上集體祈禱、學(xué)生們以唱圣歌的名義被邀請/被脅迫去參加日軍的宴會等故事情節(jié)，雖然發(fā)生于一所教會學(xué)校內(nèi)并非完全反邏輯與反常識，但其之所以如此設(shè)計的創(chuàng)作動機(jī)也難以擺脫迎合西方觀眾和市場的批評。又如約翰·米勒和玉墨最終發(fā)生愛情關(guān)系，這就又回到了本文前面所說的某種關(guān)于西方男性/中國女性的權(quán)力與性別的潛意識想象之中。

《拉貝日記》《南京！南京！》與《金陵十三釵》中都分別塑造了真實或虛構(gòu)的“西方拯救者”的形象，由此在抗日戰(zhàn)爭的題材背景之下顛倒了前文中所說的“中國軍民/西方人”與“拯救者/被拯救者”的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)建出了一個“西方拯救者/中國被拯救者”的新的人物關(guān)系組合。當(dāng)然，三部影片中對于西方拯救者的塑造角度和著墨力度是不同的：《拉貝日記》依托相關(guān)傳記、日記等史料，將目光集中在拉貝一人身上，借此塑造出充滿人性光輝與偉岸身姿的拉貝形象；《南京！南京！》則是試圖在南京大屠殺的全景下對拉貝和安全區(qū)進(jìn)行一瞥，在這一視角下的拉貝形象仍值得敬佩，但同時更顯出一絲無力和倉皇；《金陵十三釵》則是將故事空間格局縮小，甚至與南京大屠殺的歷史背景相割離，并借此進(jìn)一步強化了電影主人公的“西方拯救者”形象。正如本文前文中所說的，影片將西方人、男人、父親、知識與技術(shù)的擁有者合而為一，也由此招致了迎合西方的諸多批評。

在這個意義上，馮小剛的《一九四二》(2012)為我們提供了一個格外有趣的解構(gòu)“西方拯救者”形象的電影文本。影片《一九四二》中出現(xiàn)的西方人/西方場景主要有四處：冒死拍攝并勇敢揭露被掩蓋的饑荒事件真相的美國記者白修德、 梅甘神父以及他所收養(yǎng)的中國孤兒安西滿(也成為傳教士)、重慶街頭歡迎威爾基先生的彩排現(xiàn)場與蔣介石獨自祈禱的教堂。而這四處西方人/西方場景幾乎全部構(gòu)成對《拉貝日記》與《金陵十三釵》所樹立的“西方拯救者”形象的顛覆、解構(gòu)與反諷。

先來說梅甘神父以及他所收養(yǎng)的中國孤兒安西滿，梅甘神父由于年老一直身處教堂之中，與在逃荒路上的廣大難民幾乎處于隔絕的狀態(tài)，那溫暖、明亮、整潔的教堂內(nèi)部空間和灰暗、骯臟、尸橫遍野的逃荒外部空間形成鮮明對比(這不禁讓我們想到，在電影《拉貝日記》中，拉貝雖然也時時處在日軍飛機(jī)轟炸的威脅之下，但其居所生活的溫暖舒適，和外面南京城廣大難民的饑餓、寒冷、傷痛與隨時可能到來的死亡還是形成了一定程度的反差和對比)。代替梅甘神父去逃荒路上傳教的安西滿自詡為帶領(lǐng)以色列人逃出埃及的摩西，而實際上，他只是和災(zāi)民們一起逃荒，沿途順便傳教之人。在人物形象上，安西滿也格外有趣，他是操著一口濃重河南話的傳教士，為死者做彌撒所使用的樂器是傳統(tǒng)中國胡琴，幾次想讓死者閉眼以體現(xiàn)上帝神跡竟然都以失敗告終。甚至于在最后，面對過于慘烈的饑荒和戰(zhàn)爭，神父安西滿自己都對上帝信仰產(chǎn)生了懷疑，開始質(zhì)問梅甘神父上帝是否真的存在，如果他存在，為什么又甘愿讓人們受這么大的苦難和災(zāi)禍呢？這無疑是對《金陵十三釵》里“假神父” 約翰·米勒從穿上神父長袍到最終真的成為拯救者這一形象變化過程的最有力的解構(gòu)！此外，影片中對于西方宗教的諷刺還有在河南災(zāi)難橫行之際，蔣介石在安靜潔白的教堂里祈禱，這一組平行鏡頭的使用顯然是在提醒觀眾，向西方上帝祈禱救不了中國災(zāi)民。

在《一九四二》中，上帝/傳教士并非中國人民的拯救者，西方政治家也并非可以依靠的對象，影片中一組河南災(zāi)民逃荒隊伍與重慶列隊高喊“welcome”夾道歡迎威爾基先生的排練現(xiàn)場構(gòu)成了鮮明對比。這組鏡頭已經(jīng)指涉到了在重慶歡迎西方政治家并不能真正解決河南逃荒路上的危機(jī)和困難。之后影片又設(shè)計日軍飛機(jī)轟炸重慶，阻斷了歡迎排練的進(jìn)程，這就更加凸顯出在中日的生死對抗中，被寄予厚望“西方拯救者”的不在場、虛幻和無力。

這其中比較特殊的人物形象是美國《時代周刊》記者白修德，與對上帝信仰產(chǎn)生懷疑的安西滿和根本不曾出場的西方政治家威爾基相比，白修德是真正懷有國際人道主義情懷和具有一名記者的正義感的人物。而他的先后奔走、不辭勞苦一定程度上也的確有助于解決河南饑荒問題，正像一位學(xué)者所說：“新聞不自由，西方記者提供全新視點，并采取了典型的西方式個人英雄主義的行動，記者闖宮面見蔣介石，促成了政府救災(zāi)的實現(xiàn)?！钡?dāng)我們換一個角度來看待影片中的白修德，就會發(fā)現(xiàn)他的努力其實也是徒勞無益的。比如他多次要求面見蔣介石反映河南受災(zāi)的問題，卻被宋美齡與各級政府官員“踢皮球”；又比如他在逃荒路上拍照片來反映河南受災(zāi)的真實情況時，災(zāi)民們覬覦的只是他那頭可以填飽自己肚子的驢。而當(dāng)他出于同情之心把驢送給災(zāi)民，卻導(dǎo)致災(zāi)民在和士兵搶驢的過程中被殺……影片通過這一系列看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)意在告訴觀眾，僅靠西方人偶爾施舍的一點善意并不能真正拯救正處于深重苦難中的中國人民。當(dāng)然，我們?nèi)绻麜簳r跳出本文所關(guān)注的抗戰(zhàn)題材電影中的“西方(人)”形象這個中心議題就會發(fā)現(xiàn)，電影《一九四二》所要消解和顛覆的，何止一個“西方拯救者”形象，在巨大的饑荒、戰(zhàn)爭、災(zāi)難和動亂面前，東家/佃戶、富人/窮人、親人/陌生人、普通村民/土匪/士兵/漢奸之間的界限完全被打亂，倫理、教養(yǎng)、貞操與信仰在饑餓和生存面前變得不堪一擊。所以影片根本上想要訴說的是一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的大悲劇與大悲憫，而在這種“天地不仁”之下，“西方拯救者”也當(dāng)然只是一個虛幻且經(jīng)不住輕輕一戳的美好泡沫與幻影罷了。

三、價值與技術(shù)：其他形式的“西方(人)”形象

中國抗日題材電影中的“西方(人)”形象，除了前文中提到的在“拯救者/被拯救者”這組二元結(jié)構(gòu)中不斷滑動、游移的表現(xiàn)類型之外，近年來還有一些頗為有趣的新嘗試，管虎導(dǎo)演的《斗牛》(2009)和《廚子戲子痞子》(2013)就是其中兩個非常具有啟發(fā)性的作品例證。

電影《斗?！分械奈鞣叫蜗?，并沒有以“西方人”而是以“西方牛”的形象出現(xiàn)——荷蘭格羅寧根奶牛。電影里甚至出現(xiàn)了一整段介紹奶牛來歷的電視新聞片：“荷蘭，1937年，全世界被籠罩在戰(zhàn)爭的陰影下，這里的人們將優(yōu)種的格羅寧根奶牛細(xì)心養(yǎng)大，運送到世界反法西斯戰(zhàn)爭的第一線，在西班牙反對佛朗哥的陣營，在遙遠(yuǎn)的中國戰(zhàn)爭中都出現(xiàn)了它的身影，感謝荷蘭人民的自由意志和無私精神，世界反法西斯戰(zhàn)線需要所有熱愛自由的人們的支持?！?當(dāng)然，《斗牛》里的“西方”元素絕不僅是一頭牛這么簡單，西方奶牛身上承載的先是一種契約、守信的美德，后來直接演變?yōu)橐环N現(xiàn)代人的存在主義困境，這似乎可以視為資本主義發(fā)展的兩個階段——由早期契約資本主義發(fā)展出資本主義社會中個體存在的危機(jī)。黃渤所飾演的農(nóng)民牛二原本只是一個村里的破落戶，后來被抽簽選中負(fù)責(zé)照看這頭西方奶牛。牛二雖不情愿，卻也盡忠職守，他從頭到尾一直帶著的那紙契約就是他堅持照顧奶牛的最好證明；而隨著日軍、國軍、難民一波波來襲之后，面對“人的異化”的牛二對于“人”的社會已經(jīng)徹底絕望，最后他選擇帶牛一同隱居到山洞中，離開了“人世”的牛二終于與牛相依為命。如果說前面的西方奶牛和一紙契約是西方資本主義契約精神的象征物，那么故事發(fā)展到后來，就成為一則近乎荒誕的動物寓言并且直指資本主義的自身困境和不可避免的發(fā)展危機(jī)。

另外一部巧妙地在抗日題材電影中運用“西方(人)”形象的影片是《廚子戲子痞子》，在這部電影里“西方(人)”的形象幻化成為三名主人公所掌握的近乎傳奇的西方科技和設(shè)備。也是因為這個大膽的設(shè)定，《廚子戲子痞子》突破了以往抗戰(zhàn)電影中的苦難敘事和英雄犧牲等基本模式，而是展開了另一段關(guān)于抗戰(zhàn)的想象的狂歡，其中評論者陸嘉寧從職業(yè)精英的角度來解讀這部電影的創(chuàng)意與想象力之所在可謂直指關(guān)鍵：“《廚戲痞》的可圈點之處，在于跳出了這個記憶的泥淖，重新定位歷史創(chuàng)傷——日本的暴力侵略打斷了中國已具雛形的現(xiàn)代化進(jìn)程。當(dāng)‘復(fù)仇敘事’拼命掩蓋前現(xiàn)代國家的自卑時，《廚戲痞》用另一種眼光審視中國抗日戰(zhàn)爭時期的現(xiàn)代性狀況——民國的現(xiàn)代化進(jìn)程極為不均且前途難測，但畢竟存在一批與國際接軌的精英群體。《廚戲痞》從職業(yè)精英的角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭，很難得中國抗日敘事有了平視敵人的視角，與此同時，歷史創(chuàng)傷獲得了另一種想象性解決/療救?！?/p>

最后，陸川的《南京！南京！》(2009)中角川正雄這個日本軍人形象似乎也可以被視為是“西方(人)”形象以某種曲折且隱蔽的方式在中國抗戰(zhàn)題材電影中的出現(xiàn)。從表面上看，角川正雄是無法忍受肆意殺戮、暴虐強奸和自己喜歡的慰安婦的死亡等一系列事件的沖擊，但從另外一個角度來解讀這個人物，我們可以把其看作是某個擁有著西方人靈魂的日本人形象。影片中英文明信片的反復(fù)出現(xiàn)，是在暗示我們角川正雄是接受過西方教育的，所以他雖是一個日本軍人的外在身份，卻擁有著一個西方人的思想和靈魂。或者我們這里不妨借用下魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中提出的兩個概念對角川這一角色再進(jìn)行一次說明。《菊與刀》中認(rèn)為西方人是罪感文化，日本人是恥感文化，二者的核心差別則在于恥感文化對個體的強制約束力更源自于外部社會而不是人的內(nèi)心。借用書中的說法就是“以上就是日本人在極度擔(dān)心遭受排斥或非難時所面臨的特殊危險。如果不是感到過度壓力，他們在生活中會表現(xiàn)出既享受生活樂趣，也能保持幼年所培育的注意不刺傷他人的情感。這是相當(dāng)了不起的成功。他們的幼年時代使他們具有了自信。罪感意識尚未形成沉重負(fù)擔(dān)。后來所受的各種束縛是為了與伙伴協(xié)調(diào)一致，義務(wù)也是相互的”。在恥感文化中，個體很容易被群體所裹挾，因而做出超出原本個人道德底線的行為，但罪感文化中的個體則永遠(yuǎn)難以回避來自內(nèi)心的譴責(zé)的聲音。即角川正雄可以被看作是一個受過罪感文化教育而生活在恥感文化群體中的個體，面對著恥感文化中長大的戰(zhàn)友們肆無忌憚的暴行，內(nèi)心仍有一部分罪感文化因素的角川最終精神崩潰，舉槍自殺。這樣的一個日本軍人形象的設(shè)定是《南京！南京！》的大膽突破之處，但可能也是影片的問題之所在，正像復(fù)旦大學(xué)龔金平教授所質(zhì)疑的那樣：像角川這樣一個日本軍人形象是否由于太過特殊，從而不具備普遍意義？

四、余論：中國主旋律電影的出路與可能

在傳統(tǒng)抗日題材電影中，中國軍民與日本侵略之間的二元對立是一切戲劇沖突中最為核心的一組，在這基礎(chǔ)上又生發(fā)出國共關(guān)系、漢奸土匪等更為復(fù)雜糾葛的矛盾關(guān)系，這也符合當(dāng)時民族矛盾為一切矛盾中最主要矛盾的歷史論斷。而如何在這個基本的歷史框架中，在不違背歷史真實的前提下講好中國故事是考驗每一位電影工作者的重要問題。引入“西方(人)”形象無疑是其中的選擇之一，現(xiàn)在頗為人知的醫(yī)生白求恩、柯棣華，記者斯諾、史沫特萊，和平友人拉貝、魏特琳，科學(xué)史家李約瑟，詩人奧登等都是其中的杰出代表。而在傳統(tǒng)抗日題材電影中引入“西方(人)”想象所涉及的另外一個重要問題是關(guān)于包括國產(chǎn)抗日戰(zhàn)爭題材在內(nèi)的國產(chǎn)主旋律電影，如何走向市場、走向觀眾、走向世界的問題。這也是一個值得學(xué)界反復(fù)探討、值得電影工作者不斷實踐的重大課題。

文本所討論的九部國產(chǎn)抗日題材影片可以說從不同的角度為我們上述的疑問做出了部分嘗試性回答：同樣是講述中國軍民拯救西方軍人的故事，可以像《黃河絕戀》一樣講一個宏大且壯烈的民族、國家、革命敘事，也可以像《烽火芳菲》一樣進(jìn)行一些女性化、私人化的處理和表達(dá)。面對抗日戰(zhàn)爭中那些幫助過中國人民的西方友人，我們或者應(yīng)該從歷史真實或傳記真實的角度予以客觀呈現(xiàn)，表現(xiàn)出抗戰(zhàn)這段歷史背景下紛繁復(fù)雜的面貌和經(jīng)驗，但不宜過分迎合西方。踏踏實實講好外國人在中國的真實故事(《南京！南京！》《一九四二》)要比曲意西方觀眾和市場(《金陵十三釵》)更有力量?；蛘呶覀円部梢赃M(jìn)行大膽實驗，將“西方(人)”形象用更富想象力的靈活方式呈現(xiàn)在影片中，管虎的《斗?！泛汀稄N子戲子痞子》正是在這一方面所進(jìn)行的頗值一提的嘗試?？傊?，無論是從客觀還原抗戰(zhàn)歷史真實性與豐富性的角度，還是出于中國主旋律電影更加國際化的考量，在傳統(tǒng)抗日題材影片中適當(dāng)加入西方元素都不失為一個值得考慮的選擇。

詩人奧登在《戰(zhàn)時組詩》第十八首(查良錚譯)中的幾句詩或許可以作為本文的結(jié)尾：

他在中國變?yōu)閴m土，以便在他日

我們的女兒得以熱愛這人間，

不再為狗所凌辱；也為了使有山、

有水、有房屋的地方，也能有人煙。