單 丹

(沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110808)

一、“80后”導(dǎo)演群的電影創(chuàng)作群像

2010年以來的十年間，一些“80后”導(dǎo)演，憑借作品中扎實的影像表達，獨特的導(dǎo)演技巧，贏得了越來越多人的關(guān)注，票房上出現(xiàn)了《流浪地球》《我不是藥神》、《前任》系列、《無名之輩》，在電影敘事的突破上出現(xiàn)了《心迷宮》《記憶大師》，導(dǎo)演風格的建立上出現(xiàn)了《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，類型化電影表達上的《過昭關(guān)》(公路電影)、《平原上的夏洛克》(類型化喜劇)、《暴裂無聲》(懸疑)等。

(一)相對一致的成長學習環(huán)境

相比更早期的導(dǎo)演而言，“80后”導(dǎo)演的成長環(huán)境相對豐足，對信息的接受和影視理論的學習更完備。這些導(dǎo)演在獨立指導(dǎo)自己的影片之前，有些沒有接受過最傳統(tǒng)意義上的學院派教育或訓(xùn)練，但他們多具備一定的編劇、攝影、廣告、電視、傳媒等相關(guān)從業(yè)經(jīng)驗。在校期間或者早期都一定層面地專注過短片創(chuàng)作，比如畢贛的《金剛經(jīng)》、文牧野的《BATTLE》等短片都贏得過很好的參賽成績。很多導(dǎo)演的作品被認可，也是在各類影展上，比如《路邊野餐》《心迷宮》《過昭關(guān)》等。

(二)創(chuàng)作投向的多類型性

相比較“第五代導(dǎo)演”一度專注于集體的歷史記憶與反思，“第六代導(dǎo)演”各具風格的藝術(shù)性表達，“80后”導(dǎo)演這一群體的集體盛行，讓觀眾看到了更多元化的自我表達。文牧野憑借典型的劇情類喜劇《我不是藥神》贏得成功之后，更是躋身主旋律電影《我和我的祖國》的導(dǎo)演行列；郭帆的《流浪地球》不僅刷新了受眾對中國科幻電影的新認知，更被看作中國科幻電影創(chuàng)作的里程碑式影片；畢贛以其成熟的長鏡頭表達與鏡頭內(nèi)部的完形化調(diào)度，使得《路邊野餐》在世界領(lǐng)域各大電影節(jié)上載譽無數(shù)。比較而言，強化敘事表達結(jié)構(gòu)化的懸疑片《心迷宮》，2019年在FRIST影展上贏得好評的喜劇電影徐磊的《平原上的夏洛克》，以及2018年平遙電影節(jié)費穆榮譽獎的霍猛的鄉(xiāng)村公路電影《過昭關(guān)》，通過不同的類型化影片，在不同層面詮釋著“80后”導(dǎo)演的影像表達語態(tài)。

(三)地域化創(chuàng)作的自我表達

畢贛的《路邊野餐》將創(chuàng)作地域放在了自己的家鄉(xiāng)黔東南，男演員選擇了導(dǎo)演的姑父，而徐磊作品《平原上的夏洛克》更是將故事直接根植于老家河北鄉(xiāng)下，其主要演員選用了其父親。河南籍導(dǎo)演霍猛的幾部作品《我的“狐朋狗友”》《我們的四十年——鄭州愛情故事》《過昭關(guān)》的拍攝都沒有離開過家鄉(xiāng)河南，也最大限度地啟用著非職業(yè)演員。除了后期一些資本加入的情況，“80后”導(dǎo)演更愿意將故事遠離都市，傾向于地域化風格的電影創(chuàng)作，同時更樂于選用方言進行語言語義層面的表達。他們的創(chuàng)作沒有定位于繁華都市成年人疲于奔命的生活思考，沒有探尋青春的殘酷與真相，而更愿意選擇中老年敘述主體的個體追憶或是表達：《過昭關(guān)》里一直念念不忘“文革”時期在農(nóng)場幫助過自己的老朋友的爺爺李福長；《平原上的夏洛克》中一定要為老伙伴的車禍追根究底找真相的超英；《路邊野餐》里固執(zhí)尋找弟弟拋棄多年的孩子的陳升，看似是圍繞事件本相的追究，事實上卻是作者賦予主體人物對自身的省思與追尋：友誼、真相、記憶。這些導(dǎo)演在作品中傳達出的文化信息，或多或少地與文學創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土文化尋根文化不謀而合。

二、霍猛導(dǎo)演及其作品的現(xiàn)象性分析

青年導(dǎo)演霍猛出生于河南，目前共有三部電影作品：《我的“狐朋狗友”》拍攝于2015年，是他的第一部長片，后于2018年推出影片《過昭關(guān)》，2019年參與拍攝電影《我們的四十年》(其中第三部分《鄭州愛情故事》)。

2018年10月,第二屆平遙電影展，“平遙之夜”霍猛導(dǎo)演的影片《過昭關(guān)》獲得了“費穆榮譽·最佳導(dǎo)演”“費穆榮譽·最佳男演員”“華語新生代·青年評審榮譽”三個獎項。作為“80后”導(dǎo)演的霍猛，憑借他的第二部長片，受到了業(yè)內(nèi)外的廣泛關(guān)注，以其當下的幾部作品為研究范本，能夠解構(gòu)出具有一定代表性的“80后”導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律。

(一)極簡主義的藝術(shù)風格

大衛(wèi)·波德威爾在其《敘事世界》一文中指出：“由于對精神狀態(tài)的真誠再現(xiàn)是電影的規(guī)范，因而當敘述希望表現(xiàn)一個欺騙他人的角色時，針對我們的提示信號就必須非常強烈。敘事，特別是那些視覺媒體中的敘事，必須將日常行為加以組織和簡化?！?/p>

《我的“狐朋狗友”》是導(dǎo)演自認為的一次失敗之作，雖然有精于表演的演員王景春的加入，但是對群體人物塑造的催化確實沒有起到相應(yīng)的效果。但導(dǎo)演在這部作品中，開始嘗試了“公路片”的形態(tài)，將四個從小到大一起的兄弟二十年后各自的狀態(tài)，與記憶中的少年情誼做了交叉剪輯。兒時的故事更具象，二十年后的集結(jié)也是圍繞看似棘手的一件事展開，但導(dǎo)演在使用兒時與當下兩條線索的同時，還試圖敲碎內(nèi)部的時間界限，太過于追求時空的表達，因而在影片結(jié)束的時候，有一種突兀的完結(jié)感。

由于之前作品拍攝的經(jīng)驗，在《過昭關(guān)》中，導(dǎo)演選擇了極簡的創(chuàng)作：敘事上,使用典型的公路電影的線性敘事，首尾閉合，給出一個最簡單直接的理由：77歲的爺爺李福長，想要探望在農(nóng)場下放時期幫助過自己，且二十年未見的好朋友。孫子寧寧的放假開學，也給了這段敘事一個閉合的周期；鏡頭表達上，影片中導(dǎo)演選擇了中規(guī)中矩的全景式記錄，這些年來，我們在觀影中習慣了手持攝影與大段落的長鏡頭或是多重性的運動鏡頭，像《過昭關(guān)》這樣平穩(wěn)的固定鏡頭銜接，更能使視覺上獲得放松感。從周口到三門峽，四百余公里的距離，爺爺和小孫子，一輛電動三輪摩托。導(dǎo)演沒有設(shè)計跌宕起伏的矛盾沖突，沒有為博得視覺沖擊選擇大段落的跟拍鏡頭，而是將電影誕生之初的平穩(wěn)敘事作為手段，娓娓道來。全景系列景別的構(gòu)圖，將主人公爺爺和孫子寧寧投置于環(huán)境之內(nèi)；人物塑造上，爺爺對孫兒教育與呵護，孫兒對爺爺?shù)囊蕾嚺c尊重，共同對待外部世界的經(jīng)歷與發(fā)生；就其風格化表達方面，是近年來難得的一部簡化敘事元素，又注重細節(jié)塑造的小品文般精彩的佳作。

《我們的四十年——鄭州愛情故事》是一部愛情短片，在這部作品中，導(dǎo)演霍猛駕輕就熟地把握了愛情短片的敘事表達。作為網(wǎng)約車司機的單親媽媽，受傷入院的孩子，偶然性交集滯留鄭州的青年，沒有劇烈的矛盾點的反轉(zhuǎn)，順其自然的流線化進展，將一個簡單故事清晰地剖開給觀眾。

(二)集體回憶與“失語癥候群”

影片《我的“狐朋狗友”》，四個兄弟，經(jīng)歷人到中年生活頹敗碌碌無為，不得不在少時的初戀、漠然的親生兒子和強勢的老婆之間逡巡。因為一場戲謔化的意外——風流成性的唐明軍因勾引大哥的女人而遭遇脅迫，四個兄弟集結(jié)一處，共克時難。影片敘事中涵蓋兩個段落：“永不凋謝的李素梅”“四大天王”。對少時偶像“李素梅”從小到大的集體青春癔想，“李素梅”即使徐娘半老，依然翩然地在四兄弟的青春里飛揚；少時的意氣風發(fā)對群體定位“四大天王”的深層記憶，集體的訴說是通過夜店酒吧里的一曲合唱，將人生海海的庸碌生活剝離于時代記憶深處的英姿豪情。片尾處四兄弟面對飛馳的火車呼喊“火車你別走，你要是跑了我們就追不上了”，是導(dǎo)演借以對時光的錯愕一瞥。

作為類型片的公路電影《過昭關(guān)》，其中穿插著導(dǎo)演對“失語”這一觀念的重復(fù)性的多次強化，讓人讀后不能忽略。村子里從年輕到去世一直選擇不說話的“啞巴叔”，公路上守著親人棺材卻放棄發(fā)言的未亡人，獨守山間憑借發(fā)聲器發(fā)聲的養(yǎng)蜂人，因中風偏癱而難于跟闊別二十年的老朋友交流的老者。這一癥候群的集體失語性，各自代表著不同層面的“失語”背后的表達。而影片的主人公——少于跟兒子溝通的爺爺李福長，也一定層面上代表著另外一類“失語者”。這一組“失語癥候群”代表著鄉(xiāng)土文化地域中的多重個體人格維度。類比與對比，讓我們快速歸納出了他們的共性，進而導(dǎo)演頗具筆墨的集中表達，得到了有效閱讀。

此外，《我的“狐朋狗友”》中，王景春飾演的萬眾，因少年時代自己的大意而導(dǎo)致弟弟溺水身亡，父親的一記耳光，讓萬眾自此聽力障礙。聽覺上的消損，讓成年后的萬眾變成了一個寡言少語者，對兒子與前妻的惦念，羞于表達，對過往的婚姻家庭的不舍，難于言說。這是成年人世界中的另外一種“失語”。

(三)層代經(jīng)歷與個體訴說

《我的“狐朋狗友”》中，唐明軍對李老師的少年情懷，李老師悅?cè)说目谇?，都留在唐明軍的記憶里，時光錯然，二十年后，昔日少年依然不忘對當年李老師的追溯；而老柴與昆山，昔日的一對江湖兄弟，因女朋友而不相往來，二十年后，一場群戰(zhàn)之后，贏得友誼的重構(gòu)與拾回；萬眾少時因在河岸邊與四兄弟嬉戲玩耍而失去弟弟，二十年后，同樣在河岸邊，兒子寧寧突然溺水，四兄弟全力地挽回，也讓萬眾“找回”兒子對其的依賴。二十年時間對比下的四兄弟無為過活，是這部影片中赤裸裸的交代。導(dǎo)演用一種喜劇的方式，讓四兄弟不論面對什么樣慘烈的經(jīng)歷，都秉持著少年時代不變的心氣。

《過韶關(guān)》中，爺爺通過三次個體化的訴說，將這次“旅行”變得意義非凡，而并非偶然。第一次，賣西瓜的爺爺巧遇三門峽口音的老板，打聽到了老朋友的近況，爺爺直截了當，講明當年獲得了朋友的巨大幫助；第二次，面對事業(yè)遭遇打擊的河邊垂釣的失意青年，爺爺娓娓道來，不論何時何地，生命的境遇不能規(guī)避表達；第三次，夜晚露宿，寧寧要爺爺講故事，爺爺唱起《過昭關(guān)》。伍子胥過昭關(guān)的典故，是爺爺在艱難時世的無望境遇里遇到友人幫助的縮影，也是影片核心點題的精髓所在。

爺爺為選擇不說話的“啞巴叔”講出了一直以來的內(nèi)心癤癥，公路邊失去親人的未亡人，無助而無語，一群“他者”選擇用自己的方式替未亡人發(fā)聲，養(yǎng)蜂人因聲帶切除本不能發(fā)聲，使用聲帶發(fā)聲器與外部世界的交流，病房里臥床不能相送的老朋友，請求病友代為轉(zhuǎn)達對爺爺?shù)那榱x與囑托。在失語的世界里，每個人都有屬于自己的“發(fā)聲”方式，都有自己的傾訴需求，對過往經(jīng)歷的集體閱讀，對“在路上”的當下經(jīng)歷的守望與珍重。除此之外，影片也借爺爺與寧寧的對話，探討了生死的意義，開篇7歲的寧寧掉下的牙齒，與影片接近結(jié)尾處，送別寧寧的爺爺因咬食泡泡糖而掉下牙齒，形成明顯呼應(yīng)，駛遠而漸出畫面之外的兒子和孫子，唯留空曠的村子和爺爺一人。后景遠處，一只溜達進畫面的狗，與當年費穆導(dǎo)演《小城之春》最后溜達進畫面的那只雞一樣，讓村莊和爺爺，延續(xù)著不孤寂的生氣。

作為“80后”導(dǎo)演群體中的創(chuàng)作個體，霍猛以其篤定的腳步不斷進行著自我表達的創(chuàng)作與自省，對集體記憶的呼喚，用影像詮釋“失語者”的內(nèi)涵表達所展現(xiàn)出的“作者論電影”的光芒不可小覷。誠然，《我的“狐朋狗友”》算不上一部成功的影片，但在敘事結(jié)構(gòu)與記憶深處的集體表達的探索上，也做了有效嘗試，進而才能有《過昭關(guān)》這部充滿紀實美感的鄉(xiāng)村公路電影。“80后”導(dǎo)演群體正進入創(chuàng)作的全盛時期，未來會有更多類型化的作品的呈現(xiàn)與表達。