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        陸川電影的作者意識(shí)

        2020-11-14 11:59:48王名成
        電影文學(xué) 2020年12期
        關(guān)鍵詞:人性

        王名成

        (首都師范大學(xué)科德學(xué)院,北京 102602)

        進(jìn)入21世紀(jì),中國(guó)電影的生態(tài)環(huán)境相對(duì)于20世紀(jì)末發(fā)生了翻天覆地的變化。作為新生代導(dǎo)演代表的陸川,盡管在中國(guó)電影票房屢創(chuàng)新高的過程中,并沒有在票房表現(xiàn)上有過于亮眼的表現(xiàn),但其作品所引發(fā)的業(yè)內(nèi)外的關(guān)注和討論,相對(duì)于別的導(dǎo)演卻不遑多讓。尤其是其創(chuàng)作時(shí)對(duì)作者意識(shí)的執(zhí)著追尋,和其“作者情懷”與現(xiàn)有的電影體制和商業(yè)模式之間的角力與碰撞尤其讓人印象深刻。陸川的“作者意識(shí)”在他的作品中是怎樣體現(xiàn)的,這頗值得我們通過他的電影創(chuàng)作進(jìn)行深入探究。

        一、跨越性的題材選擇:從《尋槍》到《九層妖塔》

        作為新生代導(dǎo)演中專注于體制內(nèi)表達(dá)的導(dǎo)演,陸川并沒有像賈樟柯等導(dǎo)演一樣傾向于關(guān)注時(shí)代洪流中被冷落的邊緣人和被歷史遺忘的人和事,而是在有限的幾部電影創(chuàng)作中進(jìn)行了跨越性的題材選取與表達(dá)。

        陸川初入影壇的第一部影片《尋槍》,講述了一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)的警察尋找自己丟失了的配槍的故事。馬山是西南山區(qū)小鎮(zhèn)上的一名普通警察,他有一支手槍,整日佩在身邊,盡管從來沒有用過,但他知道,小鎮(zhèn)因他和他的手槍而安寧平和。在一天早晨,馬山醒來后發(fā)現(xiàn)手槍不翼而飛。看著空空的槍套,他的精神幾近崩潰。于是,他馬上踏上了尋找丟失的手槍的征程。影片融合了驚悚片、懸疑片、心理恐怖片等諸多表現(xiàn)元素,以一個(gè)全新的角度詮釋了普通人的生存困境和心理世界。

        《可可西里》則講述了記者尕玉和可可西里巡山隊(duì)員為了追捕藏羚羊盜獵分子,保護(hù)藏羚羊和生態(tài)環(huán)境,冒著生命危險(xiǎn)深入可可西里無人區(qū)奮力追蹤的經(jīng)歷。影片沒有蓄意的煽情,也沒有刻意渲染的友情和愛情,演員的氣質(zhì)既不偶像,也不光鮮,個(gè)個(gè)都很邋遢,衣著破舊,滿面蒼灰。整部影片像一則新聞報(bào)道,荒涼的無人區(qū),兇殘的盜獵分子,觸目驚心的屠殺藏羚羊的場(chǎng)景,殘酷的自然環(huán)境……影片幾乎不加修飾地用類似紀(jì)錄片的方式記錄了下來。

        而在《南京!南京!》中,陸川則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)近代史上難以忘記的傷疤“南京大屠殺”。陸川說:“我拍《南京!南京!》的一個(gè)重要原則,就是要正面、客觀地反映70年前的事情?;谶@個(gè)想法,我想把電影拍得公正客觀,只有這種公正客觀的東西才能夠走得更遠(yuǎn),才能真正有機(jī)會(huì)影響到日本人,影響到世界各國(guó)的人?!辈贿^,陸川想把影片拍得公正、客觀的意圖引起了歷史觀曖昧不清的指責(zé),也遭到了敘事視角和視點(diǎn)混亂的非議。

        到了《王的盛宴》,陸川則把視角對(duì)準(zhǔn)了國(guó)人耳熟能詳?shù)膸浊昵暗臍v史題材。不僅涵蓋了“鴻門宴”,也再現(xiàn)了劉邦與項(xiàng)羽、韓信等歷史人物波瀾壯闊的一生。陸川拒絕了對(duì)這個(gè)題材通俗化、演義化的敘述和描寫,而是獨(dú)辟蹊徑地從晚年劉邦的回憶出發(fā),將歷史進(jìn)行了碎片式的個(gè)人化的重寫。歷史的恢宏和氣勢(shì)不是他著意的點(diǎn),陸川顯然更想直抵人性深處幽微的空間,對(duì)人性的本質(zhì)做更深刻的追問和探尋。

        而《九層妖塔》則改編了一個(gè)在國(guó)內(nèi)有著巨大觀眾群體的大IP《鬼吹燈》。顯然,這部影片從立項(xiàng)到拍攝,陸川都有著在之前的影片攝制中少有的商業(yè)層面的野心。無論陸川的作者意識(shí)和商業(yè)野心是否很好地得以實(shí)現(xiàn),不能否認(rèn)的是他在題材選擇上完成了又一次的突破和嘗試。

        他似乎并不在乎自己影片中的人物是一個(gè)深陷人生危機(jī)的中年警察,還是在冰天雪地的無人區(qū)和大自然抗?fàn)?、與盜獵分子搏斗的武裝巡山隊(duì)員,或者是一個(gè)老之將至沉浸在人生恐懼記憶中的一代帝王,抑或是輾轉(zhuǎn)在昆侖山、沙漠等腹地,經(jīng)歷火蝠、人熊等異族飛禽走獸侵襲的探險(xiǎn)隊(duì)員。他似乎也不在乎故事的背景是閉塞的邊陲小鎮(zhèn),還是只能吃生肉、喝雪水、嚴(yán)重缺氧的荒原,還是戰(zhàn)火紛飛生死存亡關(guān)頭的南京,或者群雄并起的楚漢相爭(zhēng)時(shí)代。只要能借其進(jìn)行自我化的表達(dá),陸川就會(huì)進(jìn)行題材的不斷開拓。他曾經(jīng)說過:“我希望拍不同風(fēng)格的電影,我不會(huì)在一個(gè)電影上嘗到甜頭,就老去重復(fù)這些東西,我希望可以隨著我的興趣走。”可以說,題材的突破和跨越性選擇貫穿在陸川的影片創(chuàng)作中。

        二、難逃的宿命:對(duì)人性的終極追問

        可能是基于涉入影壇時(shí)的艱辛和無奈,也可能是基于對(duì)人性內(nèi)在矛盾的認(rèn)知,陸川電影中的人物似乎一直擺脫不了宿命般的焦慮和自我矛盾。陸川自己就說過:“我本身是一個(gè)比較敏感,容易焦慮的人。同時(shí)寫《尋槍》劇本時(shí),恰恰是我人生感受最艱難的時(shí)候,那時(shí)候心里特郁悶?!彼浴秾尅芬婚_始,馬山就在小鎮(zhèn)上瘋狂而又漫無目的地尋槍。攝影機(jī)也跟隨著馬山狂奔,每一個(gè)鏡頭都滲透出焦慮和無奈。因?yàn)閷?duì)于馬山而言,槍既代表著他的社會(huì)身份,也決定了他男人的身份,同時(shí)也決定了他作為“父親”的身份。在這里,槍的作用被無限放大,并決定了主人公的命運(yùn)和敘事的動(dòng)因。在影片中,馬山對(duì)槍的執(zhí)著尋找,可以看作是“人”對(duì)“物”的一種欲罷不能的依賴,這是現(xiàn)代社會(huì)人無法逃避的物戀悲劇。所以,在《尋槍》中,馬山面對(duì)的不是焦慮釋放的過程,而是他始終無法擺脫的無奈、茫然還有蒼涼。

        在《可可西里》中,以日泰為代表的巡山隊(duì)員,為追捕盜獵分子陷入自然環(huán)境和個(gè)人處境的絕境。這群理想主義者,清醒并感受到了盜獵分子瘋狂獵殺藏羚羊,而普通人習(xí)以為常的荒謬。以生命來殉道,成了日泰們無可擺脫的宿命。

        《南京!南京!》中,無論是以曾經(jīng)淪落的肉體來拯救受難同胞的舞女小江,還是與日軍展開激烈抗戰(zhàn)、并注定慘敗的國(guó)民黨軍官陸劍雄,或者是謙遜的近乎懦弱的唐先生,以及溫婉柔弱的姜淑云,在國(guó)難當(dāng)頭、國(guó)土淪喪的南京,都無法擺脫生命凋零的命運(yùn)。而尚未泯滅個(gè)體意識(shí)和人性思考的日本兵角川,因?yàn)闊o法擺脫罪惡感和幻滅帶來的絕望和折磨,也注定只能以死亡來擺脫內(nèi)心的痛苦。

        《王的盛宴》中,當(dāng)劉邦陷入個(gè)人的欲望當(dāng)中無法自拔的時(shí)候,即便勝者為王,也因?qū)π值艿暮珊蜌⒙荆谕鯉熖煜潞笙萑霟o盡的空虛和永恒的“百年孤獨(dú)”。這既是劉邦的宿命,也是帝王在權(quán)力和人性角逐中無法擺脫的結(jié)局。

        從馬山到劉邦,陸川意圖從人性的視角,剖析出影片中角色的人生處境和命運(yùn)歸宿。不管是草根的馬山,還是貴為帝王的劉邦,都概莫能外。

        三、個(gè)人化視角:作者意識(shí)的彰顯

        新生代導(dǎo)演卸下了中國(guó)電影尤其是第五代電影人曾經(jīng)肩扛的歷史、民族、文化的重負(fù),“在把自我放逐到社會(huì)邊緣的同時(shí)舉起了個(gè)性言說的大旗”。也由此擺脫了精英視角衍生來的重負(fù)。所以,陸川這一代電影人算得上中國(guó)電影史上第一代“個(gè)人寫作者”。在陸川的電影中,這種個(gè)人寫作某種程度上可以體現(xiàn)為他影片一以貫之的個(gè)人化視角。

        《尋槍》用個(gè)人化的視角構(gòu)建了一個(gè)主觀化的世界。影片中的小鎮(zhèn),除了故事中出現(xiàn)的人物,沒有一個(gè)閑人。鏡頭前沒有安排一個(gè)群眾演員,似乎整座小鎮(zhèn)就這幾個(gè)人,顯然,在客觀世界中這不現(xiàn)實(shí)。陸川當(dāng)時(shí)的口號(hào)就是“做一部主觀的電影”。他說:“我的感受是當(dāng)你真正的主觀了,你的電影就自由了。”影片對(duì)于人的精神狀態(tài)和人生狀態(tài)的關(guān)注顯然超越了對(duì)簡(jiǎn)單的客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。影片中,尋槍這件事越到后面就變得越不重要,人的狀態(tài)的變化反而成為更重要的事情。

        《可可西里》把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了可可西里無人區(qū),對(duì)準(zhǔn)了被大量獵殺的藏羚羊,可陸川無意講述一個(gè)單純的關(guān)于環(huán)保和自然的故事,他更關(guān)注人性在可可西里中可能呈現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)和超越生存之上的信仰和信念。影片以隨隊(duì)記者尕玉的視角來講述,通過尕玉的逼問,日泰隊(duì)默認(rèn)了曾經(jīng)賣皮子來解決經(jīng)費(fèi)。這種人性的矛盾和掙扎一旦與主流價(jià)值觀立場(chǎng)產(chǎn)生對(duì)峙,作為敘事視角的記者尕玉只能陷入失語的境地。正如尕玉在影片里所言:“你說我該怎么寫這篇報(bào)道?我一直認(rèn)為我是一個(gè)好記者?!蔽覀?cè)谟捌锩婵吹搅吮瘔训挠⑿酆退麄兓闹嚨纳娆F(xiàn)狀:連幾百元的工資都無法按時(shí)拿到,卻背負(fù)著崇高的理想和沉重的責(zé)任,同時(shí)還要面對(duì)艱難的生活。尤其讓我們五味雜陳的是,他們幸存下來的人中有8個(gè)人被政府起訴,理由是私自賣繳獲的藏羚羊皮。

        如果說《尋槍》和《可可西里》還算是小制作的話,那么《南京!南京!》接近8000萬元的投資就算得上大制作了,尤其是在2009年,可以說是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)大片級(jí)別的投資。面對(duì)“南京大屠殺”這樣一個(gè)歷史題材,陸川延續(xù)了自己一貫的拍片理念,突破了傳統(tǒng)的民族主義的表現(xiàn)模式,轉(zhuǎn)而用更個(gè)人、更人性的角度來看待這段歷史。影片分別采用了中國(guó)軍民,如陸劍雄、姜淑云、唐先生的視角和作為侵略者的日本兵角川的視角來講述。然而三個(gè)中國(guó)軍民的角色合起來也沒有角川的角色完整,所以《南京!南京!》被更多地解讀成用日本人的視角來表現(xiàn)那段歷史。角川最終飲彈自殺也被很多觀眾解讀成他的懺悔,某種程度上是陸川在為日本人的侵略行為開脫,這就嚴(yán)重冒犯了國(guó)人的集體記憶。有觀眾完全從民族主義的立場(chǎng)對(duì)影片大加撻伐,有專家學(xué)者對(duì)陸川影片中的敘事立場(chǎng)和邏輯的無序提出了建設(shè)性的批評(píng)。當(dāng)然,有人則迷戀于影片中新穎的歷史立場(chǎng)和個(gè)性表達(dá)的方式。而陸川本人則說:“在《南京!南京!》中,其實(shí)我從來沒有想表現(xiàn)日本人懺悔,這真是誤讀。他只是崩潰,崩潰跟懺悔是兩回事,他只是拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)。角川沒有說日本人不好,也沒說中國(guó)人好,而是拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)。我是指向戰(zhàn)爭(zhēng)的?!憋@然,影片中對(duì)人性的表現(xiàn)和反思突破了以往抗戰(zhàn)題材的民族化立場(chǎng),這種表達(dá)是極其個(gè)人化的。

        在《王的盛宴》中,陸川采用了劉邦的第一人稱視角,通過劉邦晚年的講述和回憶,構(gòu)建起一個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代,一段傳奇的人生。也因?yàn)閯畹摹芭园住钡拇嬖?,宏觀層面的歷史感被消解,轉(zhuǎn)而直抵人的歷史和歷史中的人。劉邦的視角也讓影片的歷史史觀呈現(xiàn)出個(gè)人化、碎片化和拼貼的特點(diǎn)。千古帝王不再高居廟堂之上,史書和戲文里的傳奇也褪去了傳奇的色彩。在接受采訪時(shí)陸川也說:“我拍過的這些片子,也許看上去題材和風(fēng)格都不一樣,但是這些作品的精神內(nèi)核都是一樣的——它們都在試圖去捕捉、呈現(xiàn)人在一種特定環(huán)境之下,內(nèi)在人性的糾結(jié)、掙扎或者矛盾。歸根結(jié)底,它們說的都是人性?!?/p>

        可以說,陸川的個(gè)人化視角是他作者意識(shí)最明顯的體現(xiàn),即便這視角和主流商業(yè)體制之間是矛盾的,陸川也義無反顧。然而,面臨從立項(xiàng)之初就有明顯的商業(yè)訴求的《王的盛宴》,罔顧體制下普通觀眾的鑒賞水平和受眾心理,執(zhí)意采用如此自我理解視角的解讀方式,陸川顯得頗有些任性。也由此引發(fā)了輿論的一片質(zhì)疑,認(rèn)為陸川在前幾部作品收獲成功后過于自我膨脹,在駕馭大制作的歷史題材時(shí),在個(gè)人自我化表達(dá)的路上已經(jīng)不撞南墻不回頭了。

        四、極具風(fēng)格的影像表達(dá)

        作為努力尋求體制內(nèi)主流認(rèn)同的導(dǎo)演,生于MTV時(shí)代的陸川, 已經(jīng)不能再忍受超長(zhǎng)鏡頭和現(xiàn)代主義的常規(guī)敘事,他要在影像風(fēng)格上“尋找”并構(gòu)建自己的特征。

        《尋槍》中,攝影機(jī)跟隨著馬山在閉塞的小鎮(zhèn)狂奔,充滿了焦慮和無奈。這些動(dòng)感強(qiáng)烈的鏡頭幾乎貫穿了整部影片,一種不安定感和不安全感支配著主人公的心理,也恰到好處地傳達(dá)到觀眾的體驗(yàn)中。陸川曾說:“人在旅途,是我特別心愛的主題。你比如像開頭的三格的移動(dòng)鏡頭。我原來是想三格拍,二十四格印,出來后影像是拉邊的,但還是正常速度。但剪的時(shí)候,我發(fā)現(xiàn)就按三格走,出來的感覺特別好,那種心慌慌的感覺全出來了。只有在剪輯臺(tái)上你才發(fā)現(xiàn),電影是另外一種語言,它不是文字,它不是理性,不是邏輯,是情感,是感受和節(jié)奏?!蓖ㄟ^動(dòng)感強(qiáng)烈的鏡頭,《尋槍》將人在旅途中自我價(jià)值追尋和生死追問的惶惑和錯(cuò)亂呈現(xiàn)出來。影片中大量的手提攝影和跳切,都很好地傳達(dá)了這種情緒。

        在《可可西里》中,陸川和攝影師曹郁為我們呈現(xiàn)了一個(gè)陰郁、冷峻的影像基調(diào),同時(shí),相較于《尋槍》,鏡頭的設(shè)計(jì)更為冷靜克制。因?yàn)榕臄z環(huán)境的艱苦遠(yuǎn)超預(yù)期,導(dǎo)演原本預(yù)想的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓庑б搽y以實(shí)現(xiàn),更多地采用了自然光,影片的紀(jì)錄性更強(qiáng)。粗糲的質(zhì)感與《尋槍》迥然不同。

        《南京!南京!》采用了黑白影像,為了追求真實(shí)的效果,影片采用了紀(jì)實(shí)攝影的光線。黑白的影像剔除掉了彩色的干擾,剔除掉血、環(huán)境等很寫實(shí)的細(xì)節(jié)的干擾,畫面變得抽象。人臉、人的精神而非背景就被強(qiáng)調(diào)出來。攝影師曹郁說:“如果用彩色來拍戰(zhàn)士,就覺得他們臉很臟,觀眾可能會(huì)注意到他皮膚的顏色,甚至臉上的痘,但很難會(huì)有一種歲月苦難的感受和抽象的、表意的感覺 ;而用黑白來拍,比如像劉燁的臉,光打過來就會(huì)突出了他的臉,突出他的眼睛,會(huì)有一種精神感。這就是黑白和彩色在表現(xiàn)精神內(nèi)涵上的最大區(qū)別?!?/p>

        而《王的盛宴》的影調(diào)也很沉郁,影片呈現(xiàn)出的宮殿也并不華麗,陳設(shè)非常簡(jiǎn)單,因?yàn)閺奈鳚h墓的墓刻就能看出這種“極簡(jiǎn)”的端倪。這體現(xiàn)了陸川對(duì)歷史的考究和創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)。陸川說:“在美術(shù)上,我希望造型方面要有一種陌生感。比如說燈光這個(gè)角度,那個(gè)時(shí)候沒有電燈,你走到宮殿里面是什么感覺?幽暗。所以大調(diào)子就應(yīng)該是‘鬼影重重’,同時(shí)這種幽暗的光效影響了心理,也是劇中人物心理的寫照。其次是運(yùn)用點(diǎn)光源,不會(huì)打亮一片。為此我們用了很多豆油點(diǎn)的油燈,還有大量的‘之型燈’,從而形成不同的點(diǎn)光源的區(qū)域。”同時(shí),我們看到,陸川在影片中也沒有放棄自己一直對(duì)手提攝影的偏愛,從而讓影像更具備了運(yùn)動(dòng)質(zhì)感。

        通過陸川的幾部電影,我們可以欣慰地看到,陸川對(duì)影像風(fēng)格既有自己的追求,他一直在追求電影化的敘事;同時(shí),他也總是會(huì)根據(jù)題材的變化和主題表達(dá)的需要選擇相應(yīng)的影像風(fēng)格,不為了風(fēng)格而風(fēng)格,從而陷入自說自話的泥淖。

        五、作者意識(shí)與體制的沖突

        因?yàn)椤锻醯氖⒀纭返目诒F盧,業(yè)界對(duì)陸川創(chuàng)作理念和水準(zhǔn)的質(zhì)疑鋪天蓋地,更有甚者有人質(zhì)疑陸川作為導(dǎo)演的職業(yè)操守,認(rèn)為他過于個(gè)人化的歷史表達(dá)方式是對(duì)投資方的不負(fù)責(zé)。從小投資到大制作,陸川所面對(duì)的不僅僅是投資者和觀眾期待的變化,以及自己在業(yè)界影響力和對(duì)影片掌控力的提升,同時(shí)也有自己內(nèi)心藝術(shù)追求和商業(yè)期待之間的猶疑和掙扎?!啊锻醯氖⒀纭放牡煤芊至眩肋h(yuǎn)有兩個(gè)聲音?!标懘ń邮懿稍L時(shí)的這番話可以算作是他這種心態(tài)最直接的體現(xiàn)。投資、市場(chǎng)、題材等體制因素都對(duì)陸川一向的作者意識(shí)形成強(qiáng)烈的制約和打擊,在市場(chǎng)主導(dǎo)的產(chǎn)業(yè)模式下,陸川似乎前所未有的迷茫和躊躇。

        之后的《九層妖塔》,陸川既失去了作者意識(shí)主導(dǎo)影片時(shí)的銳利,也并沒有在體制內(nèi)得到理想的商業(yè)回饋和觀眾口碑,他頗有些左支右絀,在處理作者意識(shí)和體制之間的關(guān)系的時(shí)候,顯得很擰巴。就當(dāng)下的電影生態(tài)和產(chǎn)業(yè)狀況而言,其實(shí)陸川大可不必如此為難,尊重體制的現(xiàn)狀,遵從產(chǎn)業(yè)的規(guī)律,順應(yīng)并豐富類型電影的發(fā)展,莫不是他對(duì)作者意識(shí)和體制最大的擔(dān)當(dāng)。陸川的碩士論文題目就是《體制中的作者》。從影以來,他也一直竭力在體制內(nèi)尋求自我的作者話語權(quán)。從《尋槍》到《王的盛宴》,再到《九層妖塔》,我們看到了陸川的作者情懷與產(chǎn)業(yè)追求,也看到了一個(gè)導(dǎo)演在藝術(shù)和商業(yè)之間的自我掙扎和左沖右突。12年,4部電影,在《王的盛宴》之后,陸川認(rèn)為他的電影青春期結(jié)束了。盡管《九層妖塔》的問世并沒有昭示著“青春期結(jié)束”的陸川真正“長(zhǎng)大成人”,但還是希望陸川不忘本心,成長(zhǎng)快樂。

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