劉百玲

(齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

一、對“他者”的復(fù)雜敘述

“他者”作為后殖民理論的一個核心概念,是相對于自我而存在的，它強調(diào)的是客體、異己、差異等特質(zhì)。人對自我的認同可從先天、后天、個人、社會四個層面進行分析，從后天與社會角度而言，擁有美國國籍的伍思薇對自我的認知應(yīng)當(dāng)是西方化的，但從先天和個人角度出發(fā)，伍思薇在《校園情圣》中借女主人公艾麗傳達出將自我視為中國身份的隱晦內(nèi)涵。從此意義出發(fā)，相對于艾麗的他者便被置換到西方語境下的各式人物，而伍思薇對他者的想象具有正反兩個維度的復(fù)雜情感。

影片中，他者對自我形成了一種包圍狀態(tài)，從中國移民而來的艾麗身邊聚集的都是白皮膚的美國人——才貌雙全的艾斯特、淳樸憨厚的保羅和淺薄狂妄的特里格。在與他者產(chǎn)生接觸之前，天才少女艾麗處于自我封閉狀態(tài)，不僅是社交意義上的封閉，更是內(nèi)心層次的封閉，在這一階段，艾麗對他者的想象處于未曾開始的空白狀態(tài)。于是一種吊詭的局面產(chǎn)生：物理距離極其接近的自我與他者卻處于事實上的隔絕狀態(tài)。

影片開始保羅在半路攔下艾麗的自行車，請求她為自己寫一封情書，這個情節(jié)直接明示了他者的存在。作為處于青春期的高中男生，保羅具有明顯的“美國式”身體特征——高大健壯，另一方面，他在文化和精神方面的缺失同樣也是缺少歷史沉淀的年輕美國的寫照。艾麗的拒絕象征著自我對他者的不屑，這是自我對他者的第二重想象階段。但在后續(xù)情節(jié)中，艾麗因經(jīng)濟拮據(jù)答應(yīng)保羅的請求，在兩人為了同一目標而努力的過程中，他者形象變得更為飽滿，依舊無知的保羅顯示出獨特的單純與真誠，于是自我對他者的想象進入第三個階段：擱置精神層面的無法共鳴，進入現(xiàn)實物質(zhì)生活層面的互相理解。保羅在與艾麗的相處中感受到她的內(nèi)在魅力，開始試圖進入其精神世界，為艾麗選白襯衫牛仔褲、將吉他拋向舞臺上的艾麗等情節(jié)顯示出保羅的變化，最后，在與艾麗父親的談話中，保羅指出艾麗真正的自我尚未被發(fā)覺，這一情節(jié)對于保羅這一形象的刻畫略顯跳躍生硬，卻促使伍思薇對西方他者的想象進入了第四個階段：初步精神交流。保羅作為年輕美國的象征，顯然無法與艾麗完成最終的精神交流，于是導(dǎo)演將這一重任交給了影片的另一角色——艾斯特。作為與艾麗一樣具有靈魂底蘊的女性，艾斯特始終被浮躁的校園青春文化所遮蔽，她的與眾不同最初體現(xiàn)在與艾麗的一次邂逅，她眼含笑意地夸獎艾麗并非一個庸俗的人。非凡靈魂的碰撞在此刻已經(jīng)產(chǎn)生，此后二人通過信件談心、在秘密基地共浴，達到了真正的高度精神契合狀態(tài)。此時，艾麗對西方他者的想象超越了此前的認知，對艾斯特的情愫象征著自我對他者的向往。

從保羅到艾斯特，從初始階段的拒絕到第五階段的主動接近，伍思薇展現(xiàn)了作為中國化自我的艾麗對西方他者的想象變化過程，總體而言，這一時期，對他者的想象是一個良性發(fā)展的過程。但另一方面，影片通過對紈绔子弟特里格的塑造暗示自我對他者文化的警惕。伍思薇刻意將特里格的形象進行漫畫式處理——金玉其外敗絮其中的公子哥，沉溺于金錢與喧鬧打造而成的資本主義文化，在消費主義中漸漸被物化。圖式化的塑造技巧不僅沒有使人物喪失生命力，反而更為巧妙地展現(xiàn)出以資本主義消費文化為代表的西方他者，這一負面化的他者透露出伍思薇對于現(xiàn)代西方文化中的頹廢因素的警惕思想。

二、“作為女性”的敘述

卡勒提出“作為女性的閱讀”應(yīng)該經(jīng)歷三個時期才得以形成——探討女性體驗與女性閱讀體驗之間的延續(xù)關(guān)系，強調(diào)作為女人角色的地位和體驗；提倡一種具有女性主體意識的“抗拒的閱讀”；強調(diào)女性生命存在的獨立性與自覺性，開拓新的闡釋空間。相應(yīng)地，“作為女性的”創(chuàng)作也可能經(jīng)歷這三個時期，《校園情圣》正是通過這三個階段對女性主義進行逐層敘述，最終揭示出伍思薇隱忍敘述風(fēng)格下的真實女性特質(zhì)。

伍思薇作為一名女性導(dǎo)演，必然具備女性的人生經(jīng)歷和生存體驗，細膩的、區(qū)別于男性的性別經(jīng)驗與其創(chuàng)作具有深層延續(xù)性，這為她執(zhí)導(dǎo)《校園情圣》奠定了基礎(chǔ)。影片初看頗有美國青春愛情片的韻味，但當(dāng)觀眾真正進入情境才發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演選取的主題是女性同性戀題材，作為一名女性，伍思薇顯然比男性導(dǎo)演更具有刻畫兩位女主人公內(nèi)心狀態(tài)的天然優(yōu)勢。艾麗的懵懂羞澀、假小子般的樣子顯露出內(nèi)心深處的青春期式自卑，在為畢業(yè)表演選擇服裝時，她看似隨意地挑選了一條不符合自身氣質(zhì)的裙子，這種怪異的舉動在男性看來似乎難以理解，卻在伍思薇的鏡頭中獲得了不一樣的意義，即與女主主體性格的灑脫完全不同的特征，從而使得這一角色更具有立體性；艾斯特對另外幾名校園美女的迎合在駁雜的快鏡頭中充分體現(xiàn)，片段式的情節(jié)實則具有內(nèi)在連貫性，共同凸顯艾斯特內(nèi)心深處的孤獨感。

但另一方面，“作為女性的”創(chuàng)作并不意味著只要是女性就能完成這一創(chuàng)作過程，女性經(jīng)驗只是一部分，更重要的是具有強烈的女性主體意識，而這種主體意識主要通過歷時轉(zhuǎn)變產(chǎn)生，即從贊同型創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯剐蛣?chuàng)作者。在男性創(chuàng)作模式中，女性往往處于劣勢地位，無形中顯示出低于男性的能力，甚至對于某些女性而言也會在潛移默化中接受女本柔弱的男性思維設(shè)定，但《校園情圣》則致力于打破這一固化思維方式，男性角色特里格則成了愚鈍不堪之人，甚至連帶有男主光環(huán)的保羅也略顯遲鈍，反倒是兩位女主智力過人，惺惺相惜。

最后，“作為女性的”創(chuàng)作應(yīng)該在打破固有男性思維設(shè)定的基礎(chǔ)上建構(gòu)新的闡釋模式，從而使女性意識通往覺醒途徑。伍思薇不再將男女視為愛情的兩極，而是忽略性別差異，強調(diào)人與人的不同，而非男人與女人的不同，在這一反直覺性的理念指導(dǎo)下，艾麗與艾斯特的情感不再被表述為純潔的女性友誼，而是令人神魂顛倒的同性戀情。

三、交疊的對比式敘述

影片中有許多含有特殊意義的具體物品，對物品的象征用法在文學(xué)和電影作品中早已司空見慣，但其經(jīng)由路徑仍舊是曲折的，即從實在存在(能指)到觀念意識(所指)是一個隱喻化的生成過程，符號的本質(zhì)就是表意，而意義的理解與傳播更需要主體認知的主動介入；與之相反的是片中的旁白與臺詞雖然看似明確地傳達意旨，卻因其中包含的哲學(xué)元素，顯得高深隱晦，從而形成抽象化細節(jié)的明喻。兩種敘述手法處于外在與內(nèi)在的雙重對比中，兩者交疊于《校園情圣》中，此間張力得以釋放，使觀眾摸索到微妙而復(fù)雜、難以言喻又美妙至極的敘述美感。

(一)具象化物體的隱喻

本片通過人物關(guān)系的隱忍表達揭示出他者想象和女性主義的相關(guān)內(nèi)涵，同時，則通過眾多具象化的物品意象牽扯出抽象意義。超情節(jié)人物是中國學(xué)者提出的一個概念，許旺認為這一類人物不對主要情節(jié)發(fā)展起作用，卻適時出現(xiàn)，成為小說結(jié)構(gòu)中重要組成部分，承擔(dān)了隱喻性功能。物品與人物一樣，同樣能夠具備超情節(jié)性，它們在影片中承擔(dān)了雙重作用，是為人物所掌控的無意識存在，又賦予人物和情節(jié)以更深遠的、超越性的含義。

導(dǎo)演多次用特寫鏡頭展示保羅自己制作的塔可香腸，香腸的表層含義是滿足口腹之欲的食物，但實際卻寄寓著保羅對母親和自己所在大家族的熱愛與責(zé)任感，艾麗后期為香腸寫美食評論的舉動從現(xiàn)實和精神兩個層面給予了保羅朋友式的支持。塔可香腸與中國特有的五香粉、面皮的結(jié)合在某種意義上指向中西方的交流，顯然這是一種雙向互動、相輔相成的交流關(guān)系。

《長日無痕》一書經(jīng)常出現(xiàn)于兩位女主人公的交談中，而保羅則習(xí)慣性地用“薯片、漢堡”的快餐式搭配打破此書的深奧特征，兩種物體的碰撞象征著兩種不同靈魂形式的差異，并不是說二者有何高低貴賤之分，但從這個角度出發(fā)，精神與物質(zhì)的差異在其碰撞過程中展現(xiàn)得淋漓盡致。

衣物在影片中象征著情感的變化。艾斯特第一次約見保羅時全身著暗色系服裝，透露出她對寫信人好奇但又不至于太過關(guān)注的隨意心態(tài)；第二次與保羅正式約會，艾斯特身著紅色裙子，臉上化有淡妝，這番改變源于她與艾麗的信件交流，此時的她顯然對與自己傳信的人(她以為是保羅)有了更多心理上的期冀。艾斯特的心理變化通過不同時間的兩套衣物加以呈現(xiàn)，保羅對艾麗的情愫萌芽則始于一套白襯衫牛仔褲的選擇，為艾麗選擇中性風(fēng)格的衣物，與后面情節(jié)中保羅忍痛幫助心愛女孩向艾斯特表明心意形成了相對完整的故事鏈條。兩位女主的情感線發(fā)展過程同樣在存在感極弱的服裝中得到了推進——在秘密基地共浴那場戲中，艾斯特試圖剝?nèi)グ惿砩虾窈竦囊路?，這是她渴望看清面前女孩內(nèi)心狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)，當(dāng)然，最后艾麗也沒有脫掉全部衣物，因此時她還因為保羅而對艾斯特有所保留，鏡頭接著一轉(zhuǎn)，兩人浮于水面，艾斯特穿上了艾麗的服裝，衣服的置換在某種程度上象征著靈魂的交流，然而這種交流始終缺乏真實的溫度。

(二)抽象化細節(jié)的明喻

不同于一般意義上的青春校園片，《校園情圣》從頭到尾都彌漫著濃重的哲理氣息，盡管臺詞和旁白沒有絲毫隱藏地直接向觀眾進行展示，但由于哲學(xué)語言本身具有的晦澀性導(dǎo)致這些細節(jié)被轉(zhuǎn)化為抽象而隱忍的敘述。

影片以古希臘時期思想家們的觀點開篇——每個人自誕生開始就是不完整的存在，我們終其一生都在尋找自己的另一半靈魂，當(dāng)然，這樣的另一半應(yīng)當(dāng)是不論性別的。片名“the half of it”更為精準地傳達了這一觀點：it這一單詞被翻譯為“它”，不同于she和he這樣有明確性別指向的代詞，在西方語言文化中，it用于那些性別不確定的群體，例如未出生的嬰兒或是具有兩套生殖器官的雙性人，這一單詞的采用從細微處展現(xiàn)了導(dǎo)演對于性別觀念的開放態(tài)度——靈魂的契合并不能被性別相同或不同而限制。

存在主義大家薩特在影片中被多次直接或間接地提到，“他人即地獄”這一名言眾所皆知，但各人有各人的看法。存在先于人的本質(zhì)，人的本質(zhì)并非與生俱來、不可改變，而是由自己的存在方式、生活經(jīng)歷所決定的。以此而論，對于艾麗和艾斯特來說，她們是女性，卻不應(yīng)該被女性這一身份限制自己追求同性的權(quán)利；對于保羅來說，作為一個無法理解《長日無痕》的平常人，“薯條、漢堡”便是他得以存在的方式，同時也是歷盡千帆仍舊不改的本質(zhì)。

另外，在東西方文化發(fā)展歷史中，宗教是困擾人類理性的主要意識形態(tài)，《校園情圣》通過對信仰、上帝等觀念的重構(gòu)對“愛”這一普世情感做了新的闡釋。艾斯特兩次對艾麗提到“希望你找到自己的信仰”，看似是一句有關(guān)宗教的勸導(dǎo)，實際上蘊含著艾斯特對艾麗同時也是對自己的鼓勵：新的信仰即指不同于傳統(tǒng)觀念的新型戀愛觀。影片對“渴望”這一意象賦予了復(fù)雜含義——上帝創(chuàng)造人類時賦予每個人不同的渴望——艾麗父親渴望與妻子的重逢，艾斯特渴望理解、艾麗渴望蛻變、保羅渴望對家庭和心愛女孩的維護……

《校園情圣》是華裔女性導(dǎo)演伍思薇繼《面子》之后的又一力作，特殊的個人經(jīng)歷令她對女性同性戀主題懷有與普通人不同的見解。通過隱忍且間接的敘述和對女性主義的關(guān)注以及對中西方文化的精確感知使這部作品獲得了一般校園片難以承受的嚴肅性，抽象化和具象化的象征手法又在一定程度上將哲學(xué)與宗教意識形態(tài)引入觀眾視野。對這一類影片的關(guān)注不僅有利于提升社會群體的審美感知力，而且對社會寬容度的進一步擴大也大有裨益。