楊依依

(武漢工程大學(xué)郵電與信息工程學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，湖北 武漢 430000)

近年來，隨著中國電影日益與美國好萊塢大片接軌，蘊含著中國特色的電影也逐漸走向世界，成為觀眾眼前審美觀看的談資。在好萊塢與日本動漫風(fēng)靡全球的今天，國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作熱情逐漸高漲，中國創(chuàng)意動畫逐漸成為“顯學(xué)”。在這兩年，中國在創(chuàng)意動畫方面出現(xiàn)了不少影片，如《畫江湖之不良人》《青蛇》《小黑熊》《哪吒之魔童降世》等，這些影片大多以中國古老的神話故事或歷史王朝中的典型事例為背景，采用動漫與影片兩種敘事結(jié)合的方式，融合兩種敘事的優(yōu)點，將帶有中國特色文化的創(chuàng)意動畫電影呈現(xiàn)給觀眾。但在這些創(chuàng)意動畫上線之后，除了《哪吒之魔童降世》票房高漲，其余的票房都直線下降。目前中國的創(chuàng)意動畫早就已經(jīng)遠(yuǎn)離了“中國學(xué)派”曾經(jīng)的輝煌時期，遠(yuǎn)離了觀眾和市場的視線，雖然《哪吒之魔童降世》在票房中獲得佳績，創(chuàng)造了中國創(chuàng)意動畫電影中的最高紀(jì)錄，但值得指出的是,這部題材的電影在觀眾的審美心理中早就有了觀影基礎(chǔ)和收視率，在此之前就已經(jīng)有許多關(guān)于“哪吒”題材的電影和書籍問世，在文本敘事上就已經(jīng)有了良好的基礎(chǔ)，因此，從中國創(chuàng)意動畫在敘事邏輯的角度來看，《哪吒之魔童降世》這部電影不能代表中國廣大創(chuàng)意動畫的真實狀況;相反，在新浪潮電影敘事背景下，好萊塢大片與日本動漫敘事性對中國廣大觀眾的沖擊力相比之前則更加強大，中國創(chuàng)意動畫在敘事性能夠利用“創(chuàng)意性”占有電影市場的重要角色，除了熟悉的產(chǎn)業(yè)斷層、機制陳舊與人才短缺，那么在真實的環(huán)境中，建立中國創(chuàng)意動畫獨特的“創(chuàng)意性”和高效的敘事審美模式非常重要，應(yīng)正確把握不同電影敘事的邊界與優(yōu)勢，實現(xiàn)從主體間接性向主體性轉(zhuǎn)變，讓觀眾的審美意識在“非人類”敘事中抒發(fā)“人性”情感，讓觀眾在觀看過程中自然代入“生命”的幻覺，引起觀眾的認(rèn)同感。

一、中國創(chuàng)意動畫敘事形態(tài)的創(chuàng)意性建構(gòu)

在新浪潮電影敘事中，中國創(chuàng)意動畫在敘事模式上逐漸形成“電影+動畫+科幻”三種敘事方式結(jié)合，這也是當(dāng)下創(chuàng)意動漫電影創(chuàng)作的趨勢。在創(chuàng)作過程當(dāng)中，不同的文本視角都可以給觀眾形成不一樣的視覺感受，在后美學(xué)時代中，觀眾已經(jīng)不再需要影片塑造“英雄主義”和“中心論”，他們只想在電影觀看過程中能夠引起視覺上的震撼或快樂的享受，電影創(chuàng)作敘事中之所以稱之為“創(chuàng)意”，就是因為人們面對電影在敘事過程中文化審美有著全新的認(rèn)知，這在他的意識和視覺上都是陌生的，同時這種創(chuàng)意性的敘事方式在現(xiàn)實中應(yīng)該有文本對照或故事原型，這樣觀眾在認(rèn)知接受過程中就不會引起心理上的排斥感。

創(chuàng)意動畫在創(chuàng)作過程中首先面臨的是文本原型的選擇，對中國國產(chǎn)動漫電影來說，就必須塑造中國本土文化敘事，不能將海外的故事原型嫁接到中國電影中來。在文本敘事中，如中國神話故事、民間傳說、歷史人物事跡、古典文學(xué)等都能成為創(chuàng)意電影選擇的文本故事來源。在這兩年的電影中上線的《捉妖記》就是典型的代表，其敘事審美思維符合東方人的審美思維。先不管導(dǎo)演在整個影片中想要表達(dá)的敘事審美觀念如何，單從觀眾的角度來看，這種故事結(jié)局似乎是大家在審美認(rèn)知中最能夠接受也是最希望的結(jié)局。拋開這種結(jié)局，似乎以“獵妖師”追殺了“古巴”或以“古巴”咬死“獵妖師”或者“古巴”與“獵妖師”同歸于盡都不能被觀眾所接受，都會引起觀眾內(nèi)心的抵觸與反感。暫且不說這種超越空間的敘事方式是不是正確，但不可否認(rèn)的是，東方觀眾相信“萬物有靈”的思想，這種情懷與我們在影片中所播放的是一致的，就如我們在影片中會創(chuàng)造敘事“僵尸片”和西方人所創(chuàng)意的“吸血鬼”一樣，這個在敘事的文本中就有一定的故事原型思想。另一方面，故事原型需要導(dǎo)演賦予當(dāng)下時代感。再良好的故事原型如果完全脫離了當(dāng)下時代，脫離了觀眾的審美認(rèn)知，在觀眾的內(nèi)心中實質(zhì)上是沒有意識的，那么觀眾對影片的敘事創(chuàng)意結(jié)構(gòu)就不會有較深的感觸和評價，而是當(dāng)成一種“游戲式”的視頻影片，很難獲得笑點。如《畫江湖之不良人》這部創(chuàng)意動漫，從創(chuàng)意動漫的角度上來看設(shè)計得很不錯，但就因為很多年輕觀眾對當(dāng)時的歷史了解有限，對背后的王朝動亂不太了解，這部優(yōu)秀的動漫則成為一部簡單的武打片，只關(guān)注那些敘事中的“小星位”“大星位”“小天位”“大天位”等功力等級或者武俠秘籍，原本凝結(jié)在敘事中的審美敘事則不見了。由此我們可以看出，目前我們在影視市場當(dāng)中很熱衷于IP劇的改革或穿越，歸根結(jié)底就是因為人們在現(xiàn)實世界中那種壓抑的審美意識只有與自然相結(jié)合，才能融入當(dāng)代人審美意識對文本故事原型的理解。

二、在敘事創(chuàng)意空間上對傳統(tǒng)電影進(jìn)行反叛

電影的敘事創(chuàng)意就必須牽扯視覺審美空間，它是一個復(fù)合的概念，不能將其認(rèn)知為一種抽象的空洞的能指。在中國動漫電影中，從電影的故事文本、場景敘事、審美空間都貫穿整個創(chuàng)意，這與傳統(tǒng)電影的文本敘事方式有著截然不同的情感基調(diào)，同時也會給觀眾帶來全新的體驗，是在結(jié)合了好萊塢大片與日本動漫敘事風(fēng)格后誕生的一種新模式，從審美表達(dá)趨向方面對傳統(tǒng)電影敘事模式進(jìn)行反叛。

首先，創(chuàng)意空間在敘事上對故事文本原型賦予“觀眾”視角。雖然中國創(chuàng)意動漫在電影敘事層面還沒有完全跳出中國傳統(tǒng)的神話類、武俠類或穿越宮廷劇方面的陋習(xí)，在電影的敘事方式中還能夠看到它們的影子，如《青蛇》《大蛇》電影中把美女塑造成半蛇半人的形象，有日本動漫中的“賽博格”的影子，也能夠看到青蛇與人之間戀愛卻不能為世人所容忍的情景，這都是中國神話故事中最常見的影子，但同時也賦予了“觀眾”的視角，青蛇與凡人之間的戀愛雖不能容忍卻由之前對女性的拋棄到現(xiàn)在的成全兩人之間的戀情。從這一方面看，當(dāng)代觀眾在審美意識上與前人有著明顯的不同，從封殺不容到現(xiàn)在的欣然接受。這種拼接式的主人公的影子已經(jīng)打破了觀眾的感官體驗，打破了以往觀眾心目中對于“妖”的刻板形象。但是這種創(chuàng)意空間與傳統(tǒng)的反叛，很顯然與傳統(tǒng)電影的敘事形式不同，傳統(tǒng)的電影對文本中的敘事審美基調(diào)都是統(tǒng)一穩(wěn)定的一種方式，而現(xiàn)在則不同，創(chuàng)意空間則采用嫁接“觀眾”視角的方式，將這種審美嫁接變成了不同人性之間的審美碰撞，符合了當(dāng)下觀眾多元化的審美需求，符合了當(dāng)下觀眾自我意識在影片敘事中的表達(dá)。

其次，創(chuàng)意空間的創(chuàng)意性表現(xiàn)在場景敘事上。在科技日益發(fā)達(dá)的今天，創(chuàng)意動漫在技術(shù)上則更加關(guān)注數(shù)字化時代影視空間。法國的福柯在電影敘事結(jié)構(gòu)上就指出“異質(zhì)空間”與“差異性”或“斷裂性”等特點，就是給原本觀眾熟悉的空間賦予“陌生化”效果。現(xiàn)實的自然界可以成為電影敘事場景中創(chuàng)意來源的材料與基礎(chǔ)，電影敘事場域空間結(jié)構(gòu)除了能夠參與電影敘事的多種結(jié)構(gòu)，其本身所蘊含的符號意義更是參與到電影敘事結(jié)構(gòu)的場景中，“無聲語性”與“紀(jì)實本性”最終決定了電影在空間利用表現(xiàn)中想象實物的誕生。如在動漫《畫江湖之不良人》中，妖王、毒王、吳王、地獄、冥王、王朝等這些視覺沖擊力極強的畫面，又極巧妙地將生活中的每一個場景與虛幻中的每一個場景連接起來，從視覺呈現(xiàn)上似乎是一條很完美的創(chuàng)意和敘事，這都是超越我們?nèi)粘Ｉ畹模谶@種虛幻的層面上我們卻又能夠找到其中的熟悉文化和身份認(rèn)同感。

創(chuàng)意空間的創(chuàng)意性還體現(xiàn)在多元敘事空間的審美上。傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫與電影在敘事方式上都沉迷于神、鬼、仙、怪之類的話題，多表現(xiàn)他們之間的愛恨情仇或爭奪利益之戰(zhàn)，雖然這種題材能夠從角色方面吸引觀眾去觀看。在電影的敘事表達(dá)中，采用多種元素介入的方式并且在敘事空間衍生上，對之前所出現(xiàn)的文本敘事進(jìn)行補充或猜想，讓中國動漫電影在敘事情節(jié)上逐漸脫離了傳統(tǒng)的言情故事結(jié)構(gòu)。如《哪吒之魔童降世》在敘事上就大膽顛倒故事原型順序，在現(xiàn)有神話基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，整個邏輯敘事讓原本有一定故事基礎(chǔ)的觀眾眼前一亮。又如《貓妖傳》則在虛實之間把大唐氣象的繁榮富貴極力地表現(xiàn)出來，打破了傳統(tǒng)的那種二元對立敘事模式，順便還融入一些烏托邦主義色彩，這種類型的敘事模式在電影投資上符合當(dāng)下投資者的心理，也符合當(dāng)下電影整體價值導(dǎo)向。

三、敘事新邊界：國產(chǎn)創(chuàng)意動畫敘事創(chuàng)新的意義指歸

在數(shù)字化成熟的今天，國產(chǎn)創(chuàng)意動畫在制作的特效方面已經(jīng)成熟，但觀眾在電影觀看的視覺沖擊中并不是關(guān)注電影的特效制作，而是蘊含在背后的價值導(dǎo)向，在導(dǎo)向中逐漸建構(gòu)起敘事邏輯，注重電影的文化精髓和內(nèi)容價值。

從電影創(chuàng)意表現(xiàn)上來看，電影的敘事邏輯性建構(gòu)不僅要有創(chuàng)意而且要有審美的觀念，無論是美國的好萊塢大片還是日本動漫都是一邊有炫酷的技巧一邊對當(dāng)下人類所面臨的社會問題進(jìn)行思考，一個簡單的動作都可能帶來豐富的內(nèi)涵與意義。但從中國本土文化來講，國外優(yōu)秀電影的文化內(nèi)涵我們是學(xué)不來的，但我們本土也有優(yōu)秀的文化內(nèi)容和符號，如射箭、饕餮、青銅器、青花瓷等具有我們中國特色的文化內(nèi)容，東方式的異國情調(diào)與中國傳統(tǒng)的仙俠精神色彩成為中國創(chuàng)意動漫走向國際的新模式，但同樣地，我們的創(chuàng)意文化內(nèi)涵不能一味地對傳統(tǒng)文化進(jìn)行批判和對外來國際文化進(jìn)行吸收，其敘事模式的新邊界有兩點：其一，中國國產(chǎn)創(chuàng)意動漫雖然對傳統(tǒng)的文化敘事文本進(jìn)行選擇和挪用，可以對其故事原型進(jìn)行新的文化解讀，但不能對傳統(tǒng)的文本原型進(jìn)行歪曲和錯用，要對傳統(tǒng)文本敘事中的基本脈絡(luò)把握清楚，創(chuàng)意不能逾越文本原型本身進(jìn)行創(chuàng)新。其二，對國外優(yōu)秀作品的敘事模式進(jìn)行學(xué)習(xí)，并不能等同于對優(yōu)秀的文化照搬，必須從中國本土文化特色入手，創(chuàng)作我們獨有的動畫敘事模式。有生命的電影并不是單純地對視覺的震撼和特效制作方面的詮釋，而是觀眾能夠通過電影的敘事模式引發(fā)他們對自身生活環(huán)境的思考，對人性自我的體察，這是當(dāng)代動漫創(chuàng)作對普世價值的約束。國產(chǎn)動漫立足互聯(lián)網(wǎng)科技時代，應(yīng)該在普世價值和敘事審美模式上多找方法，豐富敘事邏輯的內(nèi)涵，讓呈現(xiàn)給觀眾的畫面不僅是一種符合的表現(xiàn)而且是一種蘊含著敘事性邏輯的表達(dá)。

眾所周知，在新浪潮電影敘事背景下，好萊塢大片與日本動漫敘事性對中國廣大觀眾的沖擊力相比之前則更加強大，中國創(chuàng)意動畫在敘事性能夠利用“創(chuàng)意性”占有電影市場的重要角色，建立中國創(chuàng)意動畫獨特的“創(chuàng)意性”和高效的敘事審美模式非常重要，正確把握不同電影敘事的邊界與優(yōu)勢，實現(xiàn)從主體間接性向主體性轉(zhuǎn)變，讓觀眾的審美意識在“非人類”敘事中抒發(fā)“人性”情感，公眾在視覺觀看過程中經(jīng)歷自然生命的代入感。正確把握對傳統(tǒng)文化的反叛與外來文化敘事模式的邊界，在本土文化中構(gòu)建國產(chǎn)動畫敘事新模式，逐漸走向市場化與國際化。