孟 暢

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

奇幻動(dòng)畫(huà)是人類(lèi)進(jìn)入文化工業(yè)時(shí)代后的新“神話(huà)”，是一種以動(dòng)畫(huà)為載體運(yùn)用多種奇異幻想元素構(gòu)建出“第二世界”奇觀化景致的影像。它結(jié)合了視聽(tīng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)，在充分凸顯動(dòng)畫(huà)電影假定性與虛擬性?xún)纱筇卣鞯耐瑫r(shí)，為神話(huà)、童話(huà)、傳說(shuō)和怪談等奇幻故事注入生命力。在文本層面上顯現(xiàn)出較為穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)、原型化的人物、經(jīng)典的想象空間場(chǎng)景建構(gòu)等特性，是中國(guó)近年來(lái)新興的主流商業(yè)電影類(lèi)型。其所蘊(yùn)藏的巨大商業(yè)價(jià)值已逐漸被業(yè)界所認(rèn)同并挖掘，是當(dāng)今電影工業(yè)體系下打造后電影產(chǎn)業(yè)鏈開(kāi)發(fā)模式中的關(guān)鍵一環(huán)。

新世紀(jì)計(jì)算機(jī)CG技術(shù)發(fā)展帶動(dòng)了動(dòng)畫(huà)電影的聲畫(huà)全面革新。從定格動(dòng)畫(huà)到計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，從手繪2D圖像到電腦3D模型，數(shù)據(jù)采集、形象生成、造型設(shè)計(jì)以及渲染合成等技術(shù)的飛速進(jìn)步使得一個(gè)高度自由的虛擬世界在數(shù)字符碼的洪流中誕生。一大批兼具票房和口碑的新國(guó)產(chǎn)奇幻動(dòng)畫(huà)也就隨之相繼涌現(xiàn)，比如《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》系列(2014、2017)、《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)、《小門(mén)神》(2016)、《哪吒之魔童降世》(2019)等。與西方直接改編童話(huà)故事或奇幻文學(xué)不同，中國(guó)的奇幻動(dòng)畫(huà)多取材于明清神魔小說(shuō)、傳奇志怪文學(xué)或民間傳說(shuō)。然而深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，在傳說(shuō)故事改編基礎(chǔ)上的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作卻并非簡(jiǎn)單的模仿與轉(zhuǎn)譯，而是以神話(huà)原型為基原，解構(gòu)離析其類(lèi)型化元素，在精神消費(fèi)、商業(yè)價(jià)值與人文訴求等目標(biāo)的驅(qū)動(dòng)下，在把這些神話(huà)元素重新組合拼貼之后，將“神圣的敘述”通俗化，在“神性”和“人性”的轉(zhuǎn)換與超越之間，賦予其新的時(shí)代內(nèi)核和現(xiàn)代思考，令中國(guó)故事借助大眾傳媒藝術(shù)的形式在新時(shí)代煥發(fā)光彩。

一、經(jīng)典人物的重塑

進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)都或多或少對(duì)傳統(tǒng)角色有所改動(dòng)。《小門(mén)神》中塑造了高瘦與矮胖對(duì)立的兩個(gè)門(mén)神，并為他們?cè)O(shè)置了失業(yè)的背景環(huán)境，彌補(bǔ)神話(huà)與現(xiàn)代之間的斷裂帶；《白蛇：緣起》中塑造了許仙的前世許宣這一角色，并將其人妖結(jié)合化，消除類(lèi)別歧視；《十萬(wàn)個(gè)冷笑話(huà)》系列更是將古今中外神話(huà)人物，如北歐的雷神索爾，希臘的智慧女神雅典娜，中國(guó)的女?huà)z、河神等并置于同一時(shí)空下，來(lái)了一場(chǎng)經(jīng)典文化符號(hào)的拼貼狂歡，而其中人物重塑最為典型的應(yīng)屬《西游記之大圣歸來(lái)》這部作品。

“舊有的神話(huà)在發(fā)展，在演變；新的神話(huà)也隨著歷史的進(jìn)展在不斷地產(chǎn)生。直到今天，舊的神話(huà)沒(méi)有消失，新的神話(huà)還在產(chǎn)生”，“西游文化”就是一個(gè)典型的隨著時(shí)代演進(jìn)而不斷揚(yáng)棄的中國(guó)神話(huà)。從大唐時(shí)玄奘西行開(kāi)始生發(fā)，此后，宋金院本、元明雜劇輪番登臺(tái)上演。在底層文化蓬勃的明中葉，在屢試不中的困頓絕境中，吳承恩借神魔之口抒心中悲憤，一個(gè)古典文學(xué)中最反叛、最自由，同時(shí)也最隱忍、最富禪機(jī)的形象——孫悟空就此誕生。從大鬧天宮的狂傲到修成正果的穩(wěn)重，孫悟空以一己之身的陰陽(yáng)兩面，熔鑄儒釋道三家特性，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的標(biāo)志性符號(hào)。進(jìn)入新世紀(jì)后，這一固有形象被《西游記之大圣歸來(lái)》顛覆性重塑。首先表現(xiàn)在造型上，《西游記之大圣歸來(lái)》中的孫悟空拋棄了之前的“倒栽桃”臉，淡化臉譜元素。原本的尖嘴凸腮也被一張平且長(zhǎng)的方臉?biāo)〈?，面部色彩也由之前仿佛被刻意涂抹的白色變?yōu)楦匀粎f(xié)調(diào)的肉粉膚色。同時(shí)，以支棱沖天的棕紅色的短發(fā)彰顯其不屈的性格。在身形體態(tài)方面，這一版的孫悟空相對(duì)更趨向猴子，軀體精干瘦削，脖頸四肢處毛發(fā)茂盛；同時(shí)，孫悟空頭頂?shù)臉?biāo)志性金箍被取下，替換成了手上無(wú)法掙脫的鐐銬。腰間的虎皮裙也失去蹤影，取而代之的是一套袖口和衣擺處有不規(guī)則破損的落魄短打衫。《西游記之大圣歸來(lái)》中的孫悟空從身形面貌到服飾設(shè)計(jì)都與之前觀眾心中那個(gè)跳脫機(jī)靈的“靈猴”形象相差千里，乍一看令人不適。然而在3D動(dòng)畫(huà)活靈活現(xiàn)的演繹之下，新的大圣形象明顯更為立體真實(shí)，洗去了臉譜式樣的濃墨重彩，脫去了抽象的線條感，運(yùn)用精致具體的骨骼特效動(dòng)作，再輔以毫末之間毛發(fā)與皮膚擬真的質(zhì)感，令其在整體上更為貼近生活。這個(gè)好像被注入了靈魂，即使在銀幕里也滿(mǎn)溢生命氣息的孫悟空也就更加貼合當(dāng)代人的審美追求。

除此之外，影片更是極富顛覆性地對(duì)大圣形象的精神內(nèi)核進(jìn)行了重構(gòu)?！拔饔挝幕敝袑O悟空符號(hào)的識(shí)別性與可讀性集中體現(xiàn)在它的兩個(gè)精神原型之上：一者在取經(jīng)前，是一個(gè)始終向往并不懈追求個(gè)性的自由的叛逆型偶像式英雄；另一者是取經(jīng)過(guò)程中那個(gè)機(jī)智果敢，懲惡揚(yáng)善的正義型傳統(tǒng)英雄。前者順應(yīng)了人類(lèi)共有的天性，后者符合人類(lèi)的普適價(jià)值觀。尤其在當(dāng)時(shí)李贄“童心說(shuō)”和狂禪風(fēng)潮席卷的思想環(huán)境中，這樣前后兩種在不同程度上都意氣風(fēng)發(fā)，且充滿(mǎn)神性光輝的形象是極其容易被人們所接納并崇拜的。然而在當(dāng)今時(shí)代，人類(lèi)已迫近理性思考的懸崖，“人類(lèi)中心主義”的統(tǒng)治地位逐漸崩潰瓦解。在此基礎(chǔ)上，我們開(kāi)始自省，這一思潮反映在文藝作品中就是更多關(guān)注成長(zhǎng)與反思表達(dá)的創(chuàng)作誕生。于是，在《西游記之大圣歸來(lái)》中我們就看到一個(gè)格外不同的大圣，它成為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的中年人”的鏡像，不再神通廣大，無(wú)所不能，面對(duì)敵人也會(huì)由心生發(fā)無(wú)力感，會(huì)逃避、會(huì)怨憤。同時(shí)他還懷有難以言喻的虛榮感，總是不愿在“粉絲”江流兒面前掉面子，為此，從真英雄變成了逞英雄。這一切都把“神猴”蛻變成了俗世的凡人，大家都是飽含“貪嗔癡”的矛盾個(gè)體。但他依舊努力，在陪伴江流兒的路途中尋覓本我，突破自我。最終孫悟空戰(zhàn)勝人性中怯懦卑微的一面，克服趨利避害的本能，也正因如此，他才能突破層層禁錮。而這種失敗后再次成長(zhǎng)型的塑造也讓曾經(jīng)大鬧天宮的英雄破而后立，令孫悟空的形象突破固有的藩籬，打破觀眾期待視野，在尊重傳統(tǒng)的同時(shí)滿(mǎn)足當(dāng)代審美心理需求。新世紀(jì)中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)融入新時(shí)代的文化精神，在所指的滑動(dòng)流變間對(duì)民族文化形象進(jìn)行重新詮釋和定義，完成對(duì)典型角色符號(hào)的重塑，為中國(guó)神話(huà)的時(shí)代新生提供形象支持。

二、價(jià)值體系的再構(gòu)

人類(lèi)社會(huì)中的發(fā)達(dá)國(guó)家從高度資本主義轉(zhuǎn)向晚期資本主義，在不斷復(fù)制與平均化的文化氛圍中，語(yǔ)言被貶值與污染，主體性的消亡與模擬文化的泛濫引得人們從自律的審美觀念向商品拜物的消費(fèi)邏輯轉(zhuǎn)變，對(duì)此，莫里斯·伯曼提出：“人類(lèi)歷史99%的時(shí)間里，萬(wàn)物有靈論令世界充滿(mǎn)迷魅的色彩，人將己身視為世界的一部分。但在僅僅四百年間，這一觀念被完全顛覆，這就破壞了人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)性和人類(lèi)心理的整體性。這一顛倒幾乎毀滅了整個(gè)星球……唯一的希望，至少對(duì)我而言，在于整個(gè)世界的復(fù)魅。”而這一復(fù)魅手段在奇幻動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中就是倡導(dǎo)我們回歸傳統(tǒng)，電影《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》以“歷史為骨，藝術(shù)為翼，中華文明，弘揚(yáng)百世”為創(chuàng)作理念，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，講述了少年荊天明臨危受命，在戰(zhàn)爭(zhēng)狂人公輸仇等人的追殺下誓死守護(hù)最強(qiáng)武器——兵魔神，反抗秦末暴政的故事。影片中的線索道具兵魔神被設(shè)定為黃帝和蚩尤決戰(zhàn)時(shí)所用的神器，有毀天滅地之能。這是在神話(huà)世界的基礎(chǔ)上，再結(jié)合我們所熟悉的歷史事件的虛構(gòu)創(chuàng)作，宣揚(yáng)不畏強(qiáng)暴、樂(lè)于助人、兼濟(jì)天下等傳統(tǒng)精神內(nèi)核。除此之外，還有《羅小黑戰(zhàn)記》，影片不止一次地運(yùn)用大全景展現(xiàn)人世間人妖和諧共生的日常場(chǎng)景，如男主無(wú)限所說(shuō)：“很多妖喜歡生活在城市中，選擇自己喜歡的身份和生活方式?！庇谑腔ㄑT電動(dòng)車(chē)賣(mài)花，倉(cāng)鼠妖當(dāng)圖書(shū)管理員，美人魚(yú)在泳池里暢游……熙熙攘攘的人群模糊了他者與人類(lèi)主體之間的界限，傳達(dá)出一種和諧共生的價(jià)值觀，構(gòu)建出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維中所提倡的“削減差異、調(diào)和矛盾、消融對(duì)立”的“中和”之美。

除了對(duì)中華傳統(tǒng)美學(xué)的揚(yáng)棄繼承，新世紀(jì)中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)也越來(lái)越關(guān)心中國(guó)社會(huì)心態(tài)問(wèn)題，意圖通過(guò)主體性的再建，彌合、去除當(dāng)今人們“社會(huì)焦慮”“看客心態(tài)”和“信仰缺失”等亞健康狀態(tài)?！赌倪钢凳馈肪鸵援?dāng)代中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)和倫理關(guān)系為準(zhǔn)繩，對(duì)《封神演義》中哪吒鬧海的故事進(jìn)行了顛覆性重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)文化價(jià)值體系的再構(gòu)。整個(gè)故事以哪吒/敖丙(魔丸/靈珠)雙生的鏡像敘事結(jié)構(gòu)展開(kāi)，影片將哪吒變成了具有一個(gè)反英雄特性的頑劣兒童，性格暴躁，不服管教。而原本猥瑣病態(tài)的龍王三太子則變成了人美心善的翩翩佳公子，二者之間不僅有背景預(yù)設(shè)的天然關(guān)系，人物自身還發(fā)展出了極深的情感羈絆，自認(rèn)是彼此唯一的朋友。同時(shí)，影片剝離了原本中“剖腹、剜腸、剔骨肉，還于父母”的反叛性與對(duì)抗性，換成更加溫情和通俗的親情拯救——自我成長(zhǎng)故事，將鏡頭聚焦于討論當(dāng)今非常具有時(shí)代意義的主體性問(wèn)題上。全片高潮處伴隨著一句鏗鏘有力的“我命由我不由天”，觀眾從敖丙的主觀鏡頭中看到哪吒長(zhǎng)出三頭六臂，熊熊火焰自他周身燃燒，最終融化巨大的冰蓋，哪吒在這一刻掙扎著突破世俗所有的偏見(jiàn)，在自我定義中尋到身份。緊隨其后，敖丙遵循本心挺身而出和哪吒共同抵御天劫，掙脫了家族長(zhǎng)輩給定的改變命運(yùn)的使命的束縛，重新找回自己本性中的良善與正直；同時(shí)，影片對(duì)神仙師父太乙貪杯壞事，偷懶耍滑，甚至一口四川普通話(huà)等的塑造都瓦解了原本神話(huà)中天神們高高在上的冰冷的“神性”榮光。統(tǒng)觀全片，龍、神、魔三族雖身份各異，但表現(xiàn)出的卻都是人的自然屬性。因此，基于當(dāng)下社會(huì)文化語(yǔ)境，《哪吒之魔童降世》在探討“神性”與“人性”的關(guān)系，其核心精神就是肯定人性的自由發(fā)展，在當(dāng)代家庭倫理關(guān)系上追求曾被壓抑的個(gè)體選擇權(quán)利。

新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)全球化進(jìn)程加快，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會(huì)浮躁劇變之下面對(duì)命運(yùn)和歷史，就如《小門(mén)神》中郁壘提出的質(zhì)問(wèn)那般：“沒(méi)意義我們還是門(mén)神嗎？如果不是門(mén)神我們是誰(shuí)？”人們也陷入對(duì)自身存在的意義的懷疑中無(wú)法自拔。中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中時(shí)間和空間，邏輯和心理的多重錯(cuò)位同時(shí)導(dǎo)致了大眾心理普遍脆弱。尤其是沒(méi)有經(jīng)歷20世紀(jì)的國(guó)恨家仇磨礪，就直面信息化社會(huì)日新月異的急劇變遷的新一代，更易在消費(fèi)主義與功利主義的影響中迷失身份，喪失本真。因此，中國(guó)奇幻動(dòng)畫(huà)重新回歸傳統(tǒng)，重塑經(jīng)典人物形象，揚(yáng)棄傳統(tǒng)價(jià)值觀，增添時(shí)代精神內(nèi)涵。最終成功打碎已建立的神話(huà)世界，然后從碎片中建構(gòu)起新的世界，令中國(guó)故事新生，撫慰國(guó)人現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)下疲憊的心靈，也為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影類(lèi)型產(chǎn)業(yè)化發(fā)展指明方向。