韋亮節(jié)

(廣西民族大學(xué) 民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院，廣西 南寧 530006)

民族學(xué)認(rèn)為“家庭是由一定范圍的親屬(如夫妻、父母子女、兄弟姊妹)所組成的社會生活細(xì)胞”；社會學(xué)則指出“家庭是由個(gè)人組成的，但它又是一個(gè)社會單位，是龐大的社會網(wǎng)絡(luò)的一部分”；心理社會發(fā)展理論也表明個(gè)人成長的童年階段與家庭密不可分，可見家庭是聯(lián)結(jié)個(gè)人與社會的重要榫卯。然而，從《小山回家》到《江湖兒女》，家庭在賈樟柯電影中總以“無家”的狀態(tài)被反復(fù)呈現(xiàn)，即家庭是一個(gè)被忽視或否定的意象；而漂泊中的主人公們往往心生“無家感”，即消極的家庭觀。作為第六代導(dǎo)演，賈樟柯因紀(jì)實(shí)的風(fēng)格與關(guān)注當(dāng)下的選材而著稱，所以其電影中“無家”的狀態(tài)與“無家感”的形成又不禁令人反思當(dāng)下個(gè)人與家庭的關(guān)系問題，并試圖尋求應(yīng)對之策。

一、“無家”

賈樟柯電影中的“無家”常表現(xiàn)為個(gè)人與家庭的困境，誠如他在拍攝《小武》前說：“我突然感到大家好像都生活在某種困境里——不知怎么搞的，每個(gè)人都碰到了麻煩——夫妻之間、兄弟之間、父母子女街坊鄰里間……彼此之間的人情關(guān)系變得越來越淡漠?！彼裕Z樟柯鏡頭下的家庭往往是離散的、殘缺的、“無禮”的。

離散家庭。這里主要指成員外出務(wù)工等原因而離開共同生活的空間，造成彼此離散生活的家庭。賈樟柯以當(dāng)下中國流動(dòng)中的人為視角，所以他們身后的家庭往往是被電影敘事所忽視的，這種忽視本身也隱含著人與家庭的疏遠(yuǎn)?！缎∩交丶摇分械男∩胶袜l(xiāng)黨們在北京底層打工，其安陽的老家并未出場，但鄉(xiāng)黨們過年不回家的種種理由說明了傳統(tǒng)家庭價(jià)值已讓位于以逐利主義為導(dǎo)向的市場經(jīng)濟(jì)；《小武》中舞女胡梅梅卑微地謀生于汾陽的舞廳中，其隱在敘事之后的東北老家只能通過一根電話線來聯(lián)結(jié)，而電話那頭的家是貧窮的象征；《任逍遙》中野模巧巧和她的混混男友漂泊在大同的街頭，卻不知家在何處；《三峽好人》中“小馬哥”從出場到退場都存在于自己想象的江湖世界里，無家可言；《江湖兒女》中，斌哥拉幫結(jié)派、輾轉(zhuǎn)多地，卻從未見其家其親……在后“城鄉(xiāng)二元體制”時(shí)代，城鄉(xiāng)間、區(qū)域間的流動(dòng)愈加頻繁。然而，在以個(gè)人流動(dòng)為絕對主體、人口流動(dòng)家庭化嚴(yán)重滯后的情況下，人與家庭不得不長期處于分離的狀態(tài)，家庭成員之間心理上的疏遠(yuǎn)在所難免，具體表現(xiàn)為留守兒童、異地夫妻、空巢老人、“空村化”等現(xiàn)實(shí)問題。

殘缺家庭。這里主要指核心家庭中原有配偶一方因離異等原因而離去，而由另一方撫養(yǎng)未婚子女的家庭。此類家庭對未婚子女的身心影響往往是負(fù)面的。一方面，家庭成員間的情感是缺失的?！渡胶庸嗜恕分袝x生與濤兒離婚造成兒子Dollar得不到母愛，2025年遠(yuǎn)在澳大利亞的他與自己的中文老師Mia(女華人，年齡與母親相當(dāng))產(chǎn)生忘年戀，可見有父無母的缺陷家庭使得成長中的男性產(chǎn)生了變異的戀母情結(jié)。同樣，《天注定》中父母離異的小玉在得不到親情關(guān)懷和家庭溫暖之下畸形地戀上了有婦之夫。另一方面長輩對晚輩的教育是缺失的?！度五羞b》中兩個(gè)少年主人公游手好閑，并最終走上搶銀行的犯罪之路，與其家庭的教育缺失不無關(guān)系：斌斌的單親母親是個(gè)下崗工人，在生計(jì)難保的情況下自然無力教育兒子；小濟(jì)的單親父親與兒子關(guān)系緊張，根本不可能對兒子進(jìn)行適當(dāng)教育?！督号分星汕傻膯紊砀赣H被老廠區(qū)里的麻煩事搞得焦頭爛額，故不可能關(guān)注和教育女兒，任由女兒混跡“江湖”。

“無禮”家庭。這里主要指因傳統(tǒng)倫理道德泯滅而造成各成員之間關(guān)系惡化的家庭。首先，“無禮”表現(xiàn)為父輩與子輩之間不可調(diào)和的矛盾?！缎∥洹分行∥渖頌檗r(nóng)民的父母不但對小武的偷盜行為視而不見，而且因貧窮和虛榮而謊稱小武所贈(zèng)的戒指是他們買的。當(dāng)父子間發(fā)生爭執(zhí)時(shí)，父親便用武力將小武打跑，毫無倫?？裳浴！墩九_》的崔萬林是一個(gè)徹底崩潰的父權(quán)象征。一方面，他思想極左，認(rèn)為兒子穿喇叭褲是走資本主義道路，反對兒子看小仲馬的《茶花女》(只因封面上有“妓女”二字)；另一方面自己又偷偷與“文革”時(shí)的姘頭在外合住，非法地享受著“齊人之?！?。當(dāng)崔明亮尋父，直呼“崔萬林”之名時(shí)，在一定程度上瓦解了傳統(tǒng)倫理意義上的父權(quán)。其次，“無禮”還表現(xiàn)為夫妻之間的不忠誠。這種“無禮”也與家庭的離散性有關(guān)，特別是夫妻長期兩地分居時(shí)，如《三峽好人》與沈紅分居的丈夫在奉節(jié)已有婚外情，《世界》中與丈夫遠(yuǎn)隔重洋的阿群也與太生發(fā)生不正當(dāng)男女關(guān)系，《天注定》中周三兒與留守在家的妻子都叫對方另找性伴侶。最后，“無禮”還表現(xiàn)為兄弟之情的冷漠，如《小武》中小武與兄嫂在家中互不理睬、毫無交流，《天注定》中兩個(gè)哥哥與周三兒錙銖必較，在母親壽禮過后連幾根煙都要平分。

二、“無家感”

賈樟柯受訪時(shí)曾說：“在精神上我們的家很難形成我們的歸宿，因?yàn)槲覀兒透篙吀糸u太深，我們和那個(gè)環(huán)境里的觀念隔閡太深了，只能在流動(dòng)中找一個(gè)自己比較舒服的生活?！边@種創(chuàng)作感悟往往表現(xiàn)為主人公的“無家感”。除了《小山回家》中的小山想回家之外，賈樟柯鏡頭下的其他主人公的家庭觀都是消極的。這種“無家感”驅(qū)使著電影主人公們在遠(yuǎn)離家庭和親人的地方游蕩著，進(jìn)行著精神的游牧，滋生孤獨(dú)意識，甚至引發(fā)暴力的狂歡。

精神游牧。家庭觀念的隔閡、情感的沖突使得作為個(gè)體的人無法獲得精神上的滿足，所以離開家庭、奔向陌生社會就如同馬匹沖破馬廄而奔向無垠的精神草原?！墩九_》中主人公們所居住的山西古城是一個(gè)封閉的所在，封閉的主要原因是家庭對年輕人在文化追求、婚戀自由等方面的壓抑，于是“出城”成了崔明亮們追求精神自由的象征，因?yàn)槌菈σ酝獾氖澜绫闶撬麄儷@得精神游牧的草原?！度五羞b》中也常出現(xiàn)這樣的場景：少年主人公們騎著摩托車在大同的廢墟中、公路上、街巷里游蕩。摩托車所產(chǎn)生的速度使物理空間上的房屋、行人、道路都被拋在腦后，也使得主人公們在心理空間上逃離家庭生活的平庸，獲得精神上的瞬間逍遙。《天注定》中小輝搭的摩托車、小輝與蓮蓉初遇的動(dòng)車車廂都是主人公進(jìn)行精神游牧的意象。摩托車可以讓小輝逃離對工友工傷的無理賠償，而動(dòng)車則使得即將發(fā)生的愛情獲得可能性，可以說小輝的逃離與追尋就是一種精神的游牧。此外，對遠(yuǎn)方的想象也是主人公們在“無家感”驅(qū)使下的精神游牧，如20世紀(jì)80年代的崔明亮通過明信片對“花花世界真好”的廣州的想象，小山通過色情片對香港的想象，趙小桃和安娜對烏蘭巴托的想象等。

孤獨(dú)滋生。在賈樟柯的諸多電影中，“沉默”是人物常常出現(xiàn)的狀態(tài)(在賈樟柯電影的文學(xué)劇本中，“沉默”是一個(gè)高頻詞)，沉默之下便是自我的心靈對話，孤獨(dú)意識便在無助的情境下悄然而生。賈樟柯電影人物的孤獨(dú)意識主要外化為兩種：一是“移情”，通過向友情或愛情的轉(zhuǎn)移來解除“無家感”的孤獨(dú)?！缎∥洹分猩倌陼r(shí)代的小武與小勇“有福共享，有難同當(dāng)”的情義就是小武家庭親情挫敗后的情感轉(zhuǎn)移；而當(dāng)兄弟情破滅后，小武又迅速與梅梅產(chǎn)生愛情，并去照顧她，為她買戒指，這是小武通過愛情來彌補(bǔ)親情與友情失敗的另一次“移情”。二是剎那主義，即“極力追求這一剎那里充分的發(fā)展，便是有趣味的事，便是安定的生活”。對漂泊的電影主人公而言，家庭是固定的、永恒的根，但“無家感”使得他們在心理上丟棄了這個(gè)固定與永恒的概念，反而尋求剎那的意義和價(jià)值?！缎∩交丶摇分校L期性抑郁的小山強(qiáng)行與變娥發(fā)生性關(guān)系，只追求瞬間的生理滿足，而不顧二人的倫理關(guān)系就是一種典型的剎那主義?！度龒{好人》中的“小馬哥”模仿著周潤發(fā)，用《上海灘》主題曲當(dāng)鈴聲，還宣稱：“我們都太懷舊了，這個(gè)世界不適合我們。”某種程度上，“小馬哥”也追求剎那主義，在現(xiàn)實(shí)中逃避自我，只求在某個(gè)瞬間獲得精神上的愉悅。

暴力肆虐。“無家感”使人脫離了血親與姻親的束縛，同時(shí)也在心理上解除了倫理與道德的束縛。當(dāng)主體在心理上不再以其他客體作為倫理對象且一旦陷入人生困境時(shí)，他們就會通過暴力來突圍，甚至暴力本身已成為化解“無家感”的重要手段?！度五羞b》中兩位少年主人公開心地談?wù)撝ネ‰娪啊兜退仔≌f》中的某個(gè)打劫情景；聽到市內(nèi)爆破巨響后，他們甚至興奮驚呼是否美國人打來了。在這樣的心境下，搶銀行并非完全是物質(zhì)上的貧乏，也包含他們對家庭生活的厭倦，從而想通過暴力尋找刺激。對《天注定》中的周三兒來說，家庭是冰冷的，兄弟之情和夫妻之情都是冷漠的。周三兒認(rèn)為“槍響一下子才有意思”，所以在山西的公路上殺人、在重慶大街上的搶劫殺人都是周三兒人性異化后尋求的意義所在。暴力還存在于受暴力對待后的自我施暴。賈樟柯在《舊與新——專訪賈樟柯》中談《天注定》中的小輝時(shí)說：“年輕的小輝每天需要在流水線上工作十多個(gè)小時(shí)，且禁止同自己的工友聊天，這是一種暴力。在鄉(xiāng)下家里的母親，和他通話索要更多的薪水，這是另一種暴力方式，他甚至無法掌控自己掙來的工資?！彼裕≥x最終選擇了跳樓自殺，如同他的QQ名“我是一只小小鳥”一樣，“飛翔”是送給自己最后的生命暴力。

三、“無家”與“無家感”的反思

賈樟柯紀(jì)實(shí)的精神和關(guān)注當(dāng)下的敏銳視角使得作品中所呈現(xiàn)的“無家”和“無家感”具備了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。從電影文本回歸現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)“無家”變成“有家”時(shí)，“無家感”也就自然轉(zhuǎn)換為“有家感”或還鄉(xiāng)情結(jié)。

就鄉(xiāng)村的離散家庭而言，主要原因是城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略指導(dǎo)下，只有城鄉(xiāng)在社會發(fā)展中不斷地趨于平衡時(shí)，只有鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和公共服務(wù)供給向城市的水平靠攏時(shí)，只有城鄉(xiāng)在居民收入水平和社會保障水平逐步縮小差距時(shí)，家庭才會獲得自我重塑的機(jī)會。只有讓鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來，因地制宜地創(chuàng)造更多的就業(yè)機(jī)會，才能讓家庭中漂泊的成員就近就業(yè)，回歸家庭；在基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)和公共服務(wù)方面，加大投資力度，才能使每一個(gè)鄉(xiāng)村家庭可享用應(yīng)有的福利。

至于殘缺家庭和“無禮”家庭，則應(yīng)不斷加強(qiáng)家風(fēng)等方面的建設(shè)。習(xí)近平總書記曾在講話中指出：“不論時(shí)代發(fā)生多大變化，不論生活格局發(fā)生多大變化，我們都要重視家庭建設(shè)，注重家教、注重家風(fēng)，使千千萬萬個(gè)家庭成為國家發(fā)展、民族進(jìn)步、社會和諧的重要基點(diǎn)?！钡拇_，將傳統(tǒng)優(yōu)良的家庭風(fēng)尚與新的時(shí)代精神結(jié)合起來，讓傳統(tǒng)精華文化與民主精神結(jié)合起來，增加家庭責(zé)任感，家庭成員之間在情感和心理上便更加貼近、更加和諧，在精神獲得滿足之后不會再在遠(yuǎn)離家庭的地方游牧，也不會再滋生孤獨(dú)意識，更不可能異化為暴力。

總之，以家庭為視角看賈樟柯電影可以洞察改革開放以來中國人的家庭狀況。藝術(shù)總是選擇一種詩意的表達(dá)，詩意中所傳達(dá)的家庭信號正是對當(dāng)下中國家庭問題的質(zhì)疑。帶著這個(gè)疑問，由電影回歸到現(xiàn)實(shí)，“無家”與“無家感”則應(yīng)該值得我們?nèi)プ龀鼋ㄔO(shè)性的思考與應(yīng)對。