路金輝

(山西大同大學 新聞學院，山西 大同 037009)

費朗索瓦·特呂弗在《我生命中的電影》中提到“電影是女性的藝術(shù)”。女性是賈樟柯電影中從不缺場的重要角色。胡梅梅(《小武》)、尹瑞娟、鐘萍(《站臺》)、巧巧(《任逍遙》)、趙小桃(《趙小桃》)，麻幺妹、沈紅(《三峽好人》)，郝大麗、小花、蘇娜(《二十四城記》)，沈濤(《山河故人》)等底層女性在社會風云變幻中的命運轉(zhuǎn)折一一在其電影中再現(xiàn)，引發(fā)了社會對女性的關(guān)注與思考。其最新作品《江湖兒女》中延續(xù)性的人物譜系使女性沒有缺席反而得到重點關(guān)注與展現(xiàn)，巧巧成為電影塑造的核心角色。人是電影最重要的焦點，最重要的觀察中心。賈樟柯電影的觀察中心里有女性的身影，關(guān)注著女性是怎么活著的，其電影是當代中國底層女性苦尋自我身份認同、身份再建構(gòu)的歷史進程的文獻性記錄與客觀化再現(xiàn)。賈樟柯對性別權(quán)利建構(gòu)的表達是“執(zhí)著”的，也是從“曖昧”走向“明晰”的，本文以賈樟柯電影中女性為研究對象，解析底層女性從“在場的缺席”到成為“可見的人類”的艱難，并闡釋中國當代底層女性生存的社會歷史語境。

一、在場的缺席者——“他者”

“某位處在特定歷史時刻的導演會重新構(gòu)造他所選擇的東西，同時假定這位導演做這樣的選擇是為了達到某種目的。”而賈樟柯電影中的胡梅梅、趙巧巧、麻幺妹、郝大麗是導演“用電影關(guān)注的普通人”，冷峻地展示了“他者”境遇。

法國現(xiàn)代女性主義的“精神母親”西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中指出“她是附屬的人，是同主要者(the essential)相對立的次要者(the inessential)”。波伏娃用“他者”來描述女性被動的、非主體的、非自主性、依附的特點。《小武》中的胡梅梅、《三峽好人》中的麻幺妹、《任逍遙》中的趙巧巧、《二十四城記》中的郝大麗是主體在場但缺乏主體精神，從而成為“在場的缺席者”。

(一)漂泊于社會的浮萍

《小武》中懷揣電影明星夢的胡梅梅淪落到社會底層，在歌舞廳做服務(wù)男人的小姐，依靠男性的賞賜而過活，成為男性藤蔓上的“小花”，“傍大款”成為她的生存路徑。影片中的小武雖然與她處于相同的社會階層卻憑借著男性身份優(yōu)越感而“高高在上”。男性渴望被女性仰望與愛慕，因而會去征服女性以維持自身的自尊。胡梅梅比小武高，小武不能忍受而走上路邊的臺階，以使自己“略高一籌”。胡梅梅甚至在不知小武身份的時候就想“傍”著，但她最后還是選擇了太原來的老板，胡梅梅是依靠男人改變生活狀態(tài)的典型代表，是在男性社會漂泊的浮萍。

(二)等待男性救贖的弱者

如果胡梅梅還具有一定的主動性，通過自己的女性魅力迷住男人改變自己的處境，而老實、少語的麻幺妹卻是“任人擺布”，一直在服從著，似乎從未反抗。麻幺妹一生被“賣”，一生等待“被解救”。她第一次被家人販賣給了山西礦工韓三明做老婆，被警察解救后又被哥哥麻老大抵押給了船老大，等待韓三明的解救。在一生中，麻幺妹作為弱者先后被“家人”“哥哥”當作商品賣給了“韓三明”“麻老大”，成為他們的“妻子”，在這一過程中象征父權(quán)社會制度的“家人”“哥哥”從自身利益出發(fā)，把她當作了被任意支配的客體。麻幺妹的生活始終在男性救贖女性的歷史漩渦中打轉(zhuǎn)，拯救她只能也必須由男性來完成。但17年后，由于經(jīng)濟原因韓三明解救失敗，也暗示著女性的命運只有靠自己“救贖”。

(三)難以脫離控制的蝴蝶

《任逍遙》中趙巧巧愛上了自己的體育老師被學校開除從而成為“野模特”。她依附著在當?shù)鼐哂袠O強勢力的黑社會頭目喬三并處處受其控制。喬三是巧巧的經(jīng)濟來源，經(jīng)濟上的不平等必然產(chǎn)生地位上的不平等。喬三控制、獨占、擺布巧巧，自己卻拈花惹草。趙巧巧前胸文著蝴蝶、衣服上繡著蝴蝶、她在賓館的鏡子上畫蝴蝶，是她渴望自由、擺脫壓制的象征。喬三視巧巧為私人物品，因此當?shù)弥汕膳c小濟交往后，自覺“主權(quán)”受侵，暴力傷害了二人，捍衛(wèi)自己的絕對“主權(quán)”。雖然喬三死于非命，但她始終未脫離束縛，超脫的理想從未實現(xiàn)，另一個“喬三”試圖繼續(xù)玩弄與控制她。

(四)“去性別化”的女性

《二十四城記》中的郝大麗似乎與胡梅梅、麻幺妹、趙巧巧不同，她是有著當時社會語境中被認為體面的身份——工人，有著穩(wěn)定的可以自給自足的收入，成為被贊揚的、像男人一樣的國家建設(shè)者。電影中郝大麗這一段也沒有男人與女人的二元性別對立，郝大麗的性別權(quán)利卻讓位于由男性領(lǐng)導的社會變革。在隨工廠西遷途中，在奉節(jié)碼頭3歲兒子走失，多方尋找未果，郝大麗被拉上船，被迫放棄了尋找。實質(zhì)上，郝大麗也是被異化了的客體，面臨著性別困境，其“女性的主體身份消失在一個非性別化的(確切地說，是男性的)假面背后”，從而也失去了作為女性特有的生存體驗與話語權(quán)利。賈樟柯通過郝大麗形象再現(xiàn)了在女性主體意識喪失年代被主流文化認可的花木蘭式女性鏡像，揭示了片面化覺醒的女性成為國家建設(shè)主體的同時卻喪失了性別主體，依然深陷“菲勒斯中心主義”的旋渦。

胡梅梅、麻幺妹、趙巧巧、郝大麗喪失了自我主體意識，視男性為救命稻草，唯男性馬首是瞻，被男性牢牢控制，順應(yīng)男性領(lǐng)導的社會變革，是名副其實的“失語的他者”。賈樟柯以不帶歧視而是中性的、不帶批判而是客觀記錄的方式再現(xiàn)了中國女性在父權(quán)社會中的生存狀態(tài)，透視了在男性掌握話語權(quán)的社會中女性自我意識喪失的殘酷現(xiàn)實。

二、試圖沖出藩籬的“他者”

女性自我意識是女性在對自己性別認同的基礎(chǔ)上，對作為主體的自己在客觀世界地位、價值、意義、能力的自我認知，從而滿足自身需求、實現(xiàn)自身價值。尹瑞娟、鐘萍、小花、趙小桃、沈紅、沈濤在社會上尋找自己的角色，成為賈樟柯電影中女性自覺意識萌發(fā)的代表。

(一)經(jīng)濟上的獨立

父權(quán)社會中經(jīng)濟因素具有不可抗力，因此女性是否擺脫他者地位取決于她們的經(jīng)濟地位，“女性能否解放自身，也主要取決于她們在經(jīng)濟上能否擺脫自己的依附地位”。尹瑞娟、趙小桃、沈紅、沈濤已經(jīng)不同于自我意識完全喪失的胡梅梅等人，她們對自己的社會角色有著清晰的定位，有著一份可以經(jīng)濟相對自主的工作。

尹瑞娟在職業(yè)選擇上具有自主性。她最初是縣文工團的演員，為了更好發(fā)展而選擇報省歌舞團，雖未被錄取，但是體現(xiàn)了其主動性。文工團被承包時，她并沒有依從戀人崔明亮的決定去隨團四處演出，而是從事了稅務(wù)員的工作。趙小桃并不是為了跟隨成太生來到北京打工，而是為了實現(xiàn)自我價值。她在北京成為世界公園的一名舞蹈演員，雖然生活不易但充滿希望。趙小桃面對想包養(yǎng)她的大老板，拒絕了物質(zhì)上的誘惑，拒絕了經(jīng)濟上的依附。沈紅也沒有“夫唱婦隨”，與丈夫出去謀求發(fā)展，而留在老家繼續(xù)當護士。沈濤是一名學校教師，離婚后成為加油站的老板。

這四位女性開始突破家庭的藩籬，參與社會工作，并在這一過程中打破了女人是男人附屬品的傳統(tǒng)觀念，在社會角色找尋的過程中滿足從自身需求和實現(xiàn)自身價值出發(fā)，并不依從男性的需求。

(二)走出婚姻的圍城

波伏娃斷定經(jīng)濟獨立是女性走出他者地位的前提條件，但是如果女性擺脫不了更為隱蔽的對男性的情感依附，其依舊擺脫不了他者命運。對于第二性的女人來說愛情是最幸福的事情，能被所愛之男人承認是其追求目標。

在愛情面前，尹瑞娟、鐘萍、趙小桃、小花、沈紅、沈濤并沒有失去自我。她們的感情雖經(jīng)歷過曲折，但最終走向了獨立。尹瑞娟雖然最終還是和崔明亮結(jié)婚生子，但這是她幾番尋找，未找到理想伴侶，而對崔明亮依然牽掛，主動與之走入婚姻。鐘萍義無反顧地愛著張軍，但幾經(jīng)被張軍傷害之后，識得其真面目，不再抱有希望，毅然選擇徹底地離去。趙小桃雖然很愛成太生甚至把自己交給了他，但是當她發(fā)現(xiàn)成太生與其他女人搞曖昧，毅然斷絕交往，默默離開，保持女性在情感方面的尊嚴。小花并未因為自己錯過最佳的結(jié)婚年齡而湊合嫁人。沈紅主動尋找兩年未歸、幾乎失去聯(lián)系的丈夫，面對丈夫的婚外情她沒有大哭大鬧也沒有寬容諒解，而謊稱自己喜歡上了別人，主動走出婚姻的圍城?！芭吮患彝フ蠒r，她對男人的魅力也就消失了?！睘樘与x張晉生的“管制”，沈濤選擇了離婚，并從此過著一個人的生活，從未再婚。沈濤年老之際在雪中跳舞，尋找自我經(jīng)濟獨立與精神獨立，實現(xiàn)與自我的“和解”。

(三)文峰塔的倒塌

文峰塔在電影《山河故人》《江湖兒女》中多次出現(xiàn)，“暗示著女性都生活在這個無法逃避的父權(quán)社會”。在父權(quán)社會，男性是主動的強者，而女性是被動的弱者。而賈樟柯在電影里再現(xiàn)女性凸顯女性主體意識和自我意識覺醒的同時，逐漸突破其秉持的“中立”的性別態(tài)度，從曖昧走向明晰，男性形象在電影中弱化，失去了被女性依靠的能力。

《站臺》中尹瑞娟的父親是男權(quán)社會父權(quán)的典型代表，他強烈干涉女兒的戀愛。專制霸道的父權(quán)卻失靈了，最終女兒還是和崔明亮結(jié)婚生子?！度龒{好人》中郭斌到外面闖蕩世界，事業(yè)有所成就卻也依附了女老板丁亞玲?！渡胶庸嗜恕分械母赣H卻是失職和失能的。張晉生把到樂送到澳大利亞，缺席了孩子的成長，是失職。沈濤的父親面對女兒的情感困惑無法給予幫助，只是說了一句“你自己的事情，自己考慮好就行”，是失能。梁子身患重病，經(jīng)濟上和精力上無法給予孩子和妻子保障，既是失職也是失能。賈樟柯電影中凸顯女性、弱化男性，這暗示男性中心社會、父權(quán)社會的危機。

電影中對女性含蓄的贊美與認同是導演自身性別思考的外化與再現(xiàn)，女性不應(yīng)該是被男性審視的物化客體，而應(yīng)該是自我意識強烈的獨立女性。

三、從他者到可見的人類

尹瑞娟、鐘萍、趙小桃、小花、沈紅、沈濤自主選擇情感和婚姻，面對感情保持自尊、冷靜克制，體現(xiàn)著女性的自我意識在社會變遷中已經(jīng)萌發(fā)。而她們的自我意識還不那么徹底，依然看到男權(quán)思想的影子。尹瑞娟舞蹈演員的夢想最終破滅，被家庭捆綁。趙小桃覺得失去生活的意義從而選擇與成太生同歸于盡。

而蘇娜是現(xiàn)代女性的代表，她對自我有清晰的認知，認為自己不是學習的材料，進了工廠當工人，不喜歡當工人就去香港幫闊太太掃貨，當起了買手。蘇娜交男朋友，不合則分，不再成為感情生活的受害者。但是《二十四城記》中并未對其自我意識萌發(fā)和身份建構(gòu)的歷程進行電影敘事。

《江湖兒女》似乎給出了答案?！督号分匈Z樟柯的性別思考是敘事的驅(qū)動力，在底層敘事和“庶民的發(fā)聲”中疊加了女性身份認同被打破與重構(gòu)的思考，使“性別意識”較以往作品處于更加顯性的狀態(tài)，突破其秉持的“中立”的性別態(tài)度。因此下文以巧巧為觀察對象，探尋“他者”要走向何處。

(一)嫂子：溫馴的羔羊

在電影第一段落，巧巧是江湖大哥斌哥的女人，被稱為“嫂子”。巧巧是自愿依附于男性的“他者”，是沒有自我意識的“他者鏡像”，符合了斌哥的期待視野。女性常常把男性作為世界的中心與宇宙的標準，正如男性所期待的那樣。巧巧無意識地將“斌哥”視為世界的中心、宇宙的標準。

斌哥的小弟出租車司機幫助巧巧搬家、前任江湖大佬勇哥給巧巧塞錢，都稱其為“嫂子”，巧巧樂在其中，享受著斌哥帶給自己的地位與榮耀。

既然被稱為“嫂子”，巧巧按照“嫂子”的行為規(guī)范著自己，作為“客體”按照“主體”意愿行事。在斌哥罩著的棋牌室里，巧巧乖順地依偎在斌哥身邊，咬他的脖子，拿過他手上的煙吸一口，彰顯著自己的地位與身份。她在宣示著自己對斌哥的主權(quán)時，也暗示著她是失去了自我的“他者”。在歌舞廳里，她與斌哥的兄弟一起喝五湖四海酒，在斌哥與二勇哥商量要事時知道自己該主動回避。在二勇哥家里，她得體地慰問了二勇哥的遺孀。在斌哥身陷困境時，她義無反顧舉起了槍，帶來五年的牢獄之災(zāi)。

既然被稱為也自認為是“嫂子”，巧巧想成為名副其實的“嫂子”，其愿望就是“結(jié)婚，平平安安過日子，哪怕去新疆開一個小賣部”。在斌哥沒有答應(yīng)她時，也只能是無條件地順從，似乎等著斌哥哪一天領(lǐng)她走入“家庭”。巧巧期待走進家庭這一“看似為女性提供了權(quán)力關(guān)系明晰的保護空間，實質(zhì)上并未讓女性逃離第二性的語境”。

斌哥是巧巧的“主體”和“宇宙中心”，巧巧是符合斌哥期待視野的“他者鏡像”。在物質(zhì)上他是巧巧的經(jīng)濟來源，并且巧巧希望斌哥能幫助她給父親買套房子，從而逃離破舊不堪的矮樓；在精神上，巧巧唯斌哥馬首是瞻，無條件服從了其領(lǐng)導，成為失語的“他者”。賈樟柯以不帶歧視而是中性的、不帶批判而是客觀記錄的方式再現(xiàn)了中國女性在父權(quán)社會中的生存狀態(tài)，透視了在男性掌握話語權(quán)的社會中自我意識喪失的現(xiàn)狀。

(二)巧巧：尋找男人的肩膀

女性自我意識的萌發(fā)與覺醒往往是失去了可以依靠的男性力量后的被動覺醒，而非主動性選擇。在電影第二段落巧巧失去曾經(jīng)的身份——“嫂子”，失去了可以依靠的斌哥，在火車上偶遇的克拉瑪依男子也未能給她堅實的臂膀。巧巧尋找身份未果，自我意識萌發(fā)。

電影第二段落的明線是巧巧找尋斌哥，暗線是巧巧尋找曾經(jīng)堅定不移的身份認同，并被迫與之告別。巧巧入獄期間，斌哥杳無音信；巧巧出獄后，踏上尋找斌哥之路，而這也是確認“嫂子”身份之路。在輪渡上，身份證和錢包被偷，遍尋無果，巧巧不僅丟失了金錢，也丟失了象征著“身份”的身份證，暗示著巧巧的身份已經(jīng)丟失，找尋必然是失敗的。找回身份證時，在飯店里巧巧急躁地用手剮蹭身份證上的污漬，顯示著她對自我身份認同的急切需求。

找尋身份認同之路是充滿艱辛的。巧巧身上的雙肩背包暗示著沉重與艱辛。未到奉節(jié)，身份證和錢全部丟失，沒有錢寸步難行；無人接濟，她混吃流水席解決吃飯問題；身無分文，她在酒店里冒充對方小三的姐姐，碰瓷出軌的油膩中年男人；面對調(diào)戲，巧巧急中生智，逃離虎口，并用報警的手段最終逼出了一直避而不見的斌哥。

找尋身份認同之路是注定失敗的。巧巧使用策略，逼出了斌哥，在賓館里當巧巧跨過火盆時意味著她與斌哥的一切結(jié)束了，在斌哥這里找回“身份”認同而未能如她所愿。離開奉節(jié)，火車上邂逅克拉瑪依男子，她不顧一切隨之去新疆，此時的巧巧還是要將自己的身份建構(gòu)于男性基礎(chǔ)之上，試圖重建在斌哥處丟失的“他者”身份。但是當她坦露自己剛剛出獄，就再次遭到了“拋棄”。巧巧再一次堅決地離開了，孤身一人到了克拉瑪依，但終究只是多添了一道傷疤。這徹底打破了巧巧尋找“家庭”“普普通通過日子”的美好愿望。斌哥和克拉瑪依男子帶來的傷痛最終迫使巧巧放棄“他者”身份，踏上尋找自我價值與自我身份的道路。

巧巧尋找身份認同之路也表現(xiàn)出她的自我意識，逐漸走出“他者鏡像”，不再是男性期待視野的簡單內(nèi)化。斌哥避而不見，態(tài)度已明，巧巧并未像被期待的那樣“悄然離開”，而是必須見到。與斌哥見面后，巧巧并未抱怨、并未哭泣，而是冷靜而克制地去找尋一個明確的結(jié)果并接受，沒有讓情感把尊嚴撕得滿地糊涂，這表現(xiàn)了社會變遷中女性自我意識的彰顯。雖然她最終失去了原有身份，也暗示著其將完成自我救贖。固有身份認同被碾碎，江湖風起云涌，巧巧何去何從？

(三)巧姐：江湖大姐大

從古至今，鄉(xiāng)土與家族是社會個體身份認同的來源。結(jié)束“漂泊”的巧巧，回到了故鄉(xiāng)大同，尋找自我，重構(gòu)身份。她接管了斌哥原來的麻將館。熟悉的麻將館里，難覓“嫂子”的蹤影，取而代之的是“巧姐”。巧姐實現(xiàn)了經(jīng)濟與精神的雙重獨立，完成了自我身份的再建構(gòu)。

重回江湖的“巧姐”，憑著自己的能力，打理麻將館。她不僅實現(xiàn)了自己經(jīng)濟獨立，還雇失業(yè)人員來幫忙，找回了原來斌哥的小弟們，并對他們照顧有加。這也使這些人對巧姐充滿佩服與感激，一心一意地跟著巧姐。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，經(jīng)濟獨立也使她的主體意識增強，逐漸擺脫生存環(huán)境的壓迫。

而斌哥的落魄而歸使巧姐意識到自己的精神獨立已悄然發(fā)生。斌哥落難，巧巧不計前嫌收留了這個曾經(jīng)給自己帶來榮耀并最終拋棄自己的男人，這是出于江湖道義。正如斌哥問巧巧為什么愿意收留他的時候，巧巧望著前方一臉茫然而倔強地說：之所以收留你，就是一個義字，你已經(jīng)不是江湖上的人了，你不懂。斌哥受到老賈的當眾侮辱時，巧姐拿起水壺砸向老賈的腦袋，這是江湖道義的維護，而不僅僅是維護斌哥。正如賈樟柯導演所說，“此時的巧巧是一位超越了情困的女性，她超越了情感的羈絆，成為真正獨立的人”。正是巧巧對人間情義的堅守、對江湖道義的維護使斌哥的男性自尊無處安放，選擇了再次離開。

電影中的巧巧終身未婚，已經(jīng)“性別成人”，她不再需要被拯救、被施舍，而成為在男權(quán)社會憑著自己的能力與才智站穩(wěn)腳跟的女人。而此時的斌哥則代表男權(quán)社會的式微。習慣了女性臣服于自己的斌哥現(xiàn)在反而需要巧巧維護自己男人的尊嚴，這種凄涼超出了斌哥的自尊心所能承受的范圍。

《江湖兒女》中的巧巧嬗變的歷程是賈樟柯電影中不同女性的延伸，從符合男性期待視野的“他者”到內(nèi)省式地蛻變的“自我”，自我意識從無到有再到強烈萌生，這是社會變遷中女性的精神蛻變。這也是“他者”將何去何從的賈樟柯的回答。

四、被時代裹挾而嬗變的底層女性

電影是表征社會意識形態(tài)的系統(tǒng)，是文化價值的載體之一，必然也映像著社會性別認知。導演賈樟柯秉承著“真實美學”的理念，書寫了社會變遷給女性帶來的傷痕與記憶。

波伏娃在《第二性》的開篇就斷言女性他者地位的最基礎(chǔ)原因是生理特征，但在后面的論述中也闡釋了女性成為“第二性”是由社會、文化乃至整個父權(quán)制造成的。以汾陽為代表的縣城空間是賈樟柯離不開的現(xiàn)實場域，是電影中女性的母體空間?；颐擅商炜障碌睦铣菈推茢〉慕ㄖS處可見，落后與保守文化地理空間被表現(xiàn)得一覽無余，使胡梅梅、趙巧巧(《任逍遙》)，麻幺妹，巧巧(《江湖兒女》)的“他者”身份認同具有空間合理性。

時代主導空間支配著個體自我身份的構(gòu)建?！芭瞬皇且粋€完成的現(xiàn)實，寧可說是一個形成的過程。”在電影《江湖兒女》中，隨著斌哥遠走奉節(jié)，巧巧失去了可以依附的主體。在充滿危機感的城市空間內(nèi)，在不確定因素遍存的時代，巧巧身份的丟失不是個體丟失，而是代表了社會底層和邊緣群體的集體丟失。巧巧走出家鄉(xiāng)大同到異地奉節(jié)尋找身份認同未果，明白了“我們都是宇宙的囚徒”，最后還是回到故鄉(xiāng)尋找自我，完成自我救贖。

《二十四城記》通過郝大麗、小花、蘇娜三代420廠廠花所講述的女性故事透視出女性社會性別形成的時代烙印。郝大麗是在全面建設(shè)社會主義時期響應(yīng)時代號召、自愿犧牲女性話語權(quán)的女性；小花是改革開放時期更關(guān)注自身外貌與愛情的女性；蘇娜是新時期在工作、愛情等方面主體意識強烈的女性。時代不會為女性停下腳步，她們或出走或回歸，在變動的時代中不斷經(jīng)歷身份的構(gòu)建、解構(gòu)、再構(gòu)建。

結(jié) 語

賈樟柯電影中塑造了延續(xù)性的女性群像，避開了凝視女性身體的男性話語，再現(xiàn)了當代語境下中國底層女性的生存境遇與殘酷現(xiàn)實。電影承載著社會意識形態(tài)系統(tǒng)，其蘊含的文化意義和內(nèi)涵會引起觀眾對社會和人性的思考。賈樟柯將個人體悟和社會思考悉數(shù)裝進其電影之中。賈樟柯以男性的視角和觀點，表達著其對以男性為主導的社會的女性身份地位的思考，引發(fā)對底層女性的社會關(guān)注，使底層女性在電影中不再缺席。希望女性真正成為電影中的主體，擁有自身的話語權(quán)，成為“可見的人類”。