周 夏

(中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

中國有苦情戲的傳統(tǒng)，情節(jié)的跌宕起伏常常與女性多災多難的個人命運相連，而其中彌漫的獨特的感傷氣質(zhì)——“哀而不傷，怨而不怒”，又無不與女性的陰柔溫和之美相合，這在詩歌、散文、小說和戲曲等藝術(shù)形式中有大量表現(xiàn)。電影也不例外，中國早期的悲劇電影就以苦情戲的形式產(chǎn)生，它的主角往往是女性?！霸谂f中國，婦女是受封建制度壓迫和摧殘最深的弱者，因此對弱者的同情和對人的尊重，還更多地表現(xiàn)在相當數(shù)量的表現(xiàn)婦女命運的影片中”。魯迅言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！痹谒囆g(shù)中，女性常常是真善美的化身，而毀滅“真善美”當然會引起人的恐懼、憐憫和共鳴，因而對“女性的毀滅”就誕生了一部部令人唏噓不已的悲劇。本文就女性苦情戲在電影中的呈現(xiàn)方式解析它在男性所建構(gòu)的悲劇美學上的特征和意義，主要表現(xiàn)為以下五個方面。

一、陰柔之美

容貌是男性社會對女性價值的最大認可標準，所謂“男才女貌”“才子佳人”都是對女性容貌的嘉許，對男性則重在智識才能?！瓣庩柺庑裕信愋?。陽以剛為德，陰以柔為用；男以強為貴，女以弱為美?！敝袊饨ㄉ鐣ε缘膶徝烙^向來傾向柔婉、嬌美、纖弱。從女性的外在形體來看，大部分的女性輪廓柔和，身體輕盈，天然富于一種曲線美，恰合陰柔之形。從女性的內(nèi)在氣質(zhì)來看，儒家所提倡的溫柔敦厚，道家所主張的以柔克剛，在傳統(tǒng)女性的身上都有很好的體現(xiàn)。在女子苦情戲當中，女主角大部分都是具有傳統(tǒng)美德的賢妻良母，典型如《孤兒救祖記》中王漢倫所飾演的寡媳余蔚如，《空谷蘭》中張織云所飾演的紉珠。她們看起來楚楚可憐、溫柔靜嫻，又兼具善良寬厚、勤勞賢惠的內(nèi)在美，這內(nèi)外一致的陰柔使觀眾更容易產(chǎn)生審美愉悅，也使她們所經(jīng)歷的苦難更加令人同情和憐憫。

女性苦情戲許多悲苦的心境都是通過女演員的面孔來傳達的。1919年，法國先鋒派理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》中提出電影的四大元素：裝置、照明、節(jié)奏和假面。其中“假面”指的就是演員，面部是人類情緒的顯性傳達器，中國早期電影尤其是默片時代，人物的表情就顯得格外重要，它是角色心理的外化呈現(xiàn)，女演員不僅要訓練形體，還要經(jīng)常照鏡子練習面部表情，這是吸引觀眾視覺注意力的焦點。相由心生，正因為面部表情的豐富性和內(nèi)心化，電影充滿了女演員的面部特寫，甚至成為女演員的個性標志，典型如悲劇女明星阮玲玉，就是以柔美悲戚的面孔贏得了觀眾，同時她的表情又是豐富變化的，蘊含著復雜深入的內(nèi)心戲?！渡衽分?，她在大街邊游走招攬客人，神色顧盼，媚眼橫飛；面對流氓惡霸，她總是愁眉緊鎖，神情黯淡，有憤怒也有無奈；面對孩子時，她又展露出柔和的微笑，流露出母性慈愛的一面；法庭上，她已經(jīng)被生活折磨得不成人形，神情麻木，目光呆滯。阮玲玉成功演繹了這個母親兼妓女雙重身份的底層女性，層次分明，細膩動人。

二、核心：情感信仰

藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的形式符號，情感在女子苦情戲中占著舉足輕重的地位。女人對情感的倚重實質(zhì)是她的社會角色所致，男人的核心世界在外部，他要在社會上實現(xiàn)個人的理想和價值，社會屬性更強；而女子由于長期固守在家庭私人領(lǐng)域，生活空間狹小，缺乏獨立生存的人生體驗，她很容易以丈夫或戀人為核心，自然屬性保存得更為完整，情感要求更為濃烈，對于愛情也更為單純和執(zhí)著，這也是男權(quán)社會給予女性唯一發(fā)展的自我空間。在情感表達方面，男子由于社會現(xiàn)實的利益誘惑或家族責任常有壓抑、退縮和逃避的趨勢，表現(xiàn)得更為被動，有時懦弱無能；相反，女子卻有表達外露的傾向，表現(xiàn)得堅定而勇敢。電影中就出現(xiàn)了許多情比金堅的癡情少女，比如《海角詩人》中被推下懸崖的樵女翠影，《南國之春》中為愛而亡的小鴻；《夜半歌聲》中為愛瘋狂的李曉霞。

另一方面，中國女人的性欲一直是受壓抑的，在沒有其他途徑釋放時，女人就轉(zhuǎn)為自戀或者依戀，丈夫是她在生活中唯一可以依靠和通過正常途徑享受性生活的男性，但男人的情感卻是變化的，不穩(wěn)定的。所以女子苦情戲常常表現(xiàn)為愛情失落之苦，這也是現(xiàn)實生活的悲劇在藝術(shù)中的反映，傳統(tǒng)的棄婦戲就是一個典型?，F(xiàn)實生活中，男人三妻四妾、尋花問柳是習以為常的事情，而女人卻要從一而終，這種不平等的性關(guān)系也造成了女子的悲劇境遇，比如洪深執(zhí)導的《四月里底薔薇處處開》就以丈夫到處尋花問柳的諷刺喜劇反映了女子生活中的真實悲劇，《愛情與黃金》中的連珍被貪慕金錢的男友拋棄后就憤而自殺，這是一幕女人情感嚴重受挫的悲劇。

女人追求情愛的自然本性和男人的社會功利性(常常以家庭反對勢力或者有更大的誘惑出現(xiàn))之間的矛盾成為女性苦情戲的主要根源。當然，電影中所表現(xiàn)的女性感情之純之真之堅也可以說是男性對于女性的理性化塑造。女性以情感為信仰，一方面是女性本身自然欲望的表現(xiàn)，但更深層次地講則是男權(quán)社會對于女性強度壓抑和規(guī)范之下的變形結(jié)果。

三、境界：生—愛—死的哲學

弗洛伊德認為人的潛意識中儲存著本能的欲望和沖動，包括生的本能和死的本能。生的本能包括“性欲、戀愛和建設的動力”，遵循快樂原則；死的本能包括“殺傷、虐待、攻擊、破壞的動力”，表現(xiàn)出毀滅的傾向，遵循死亡原則。生存的意義在于愛，而愛到極致最終會導致死亡，愛和死亡都會激發(fā)人對于生命極限的感覺，這是一種夾雜著痛苦的終極快樂，同時，也會達到一種理想而崇高的審美境界。

女性苦情戲通常表現(xiàn)為女子所期待所珍視的愛情被毀滅，從而帶來一種深刻的悲劇性體驗。在愛情悲劇中，女性的形象往往比男性突出，表現(xiàn)得更為執(zhí)著和熱烈，她可以為愛生，也可以為愛死?！读x妖白蛇傳》中的白娘子為救許仙而被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下；《梁祝痛史》中的祝英臺哭墳之后毅然跳入梁山伯的墳墓；《孟姜女》中的孟姜女得知丈夫萬杞良死訊便跳河自殺；《桃花泣血記》中貧家女和富家少爺相戀，卻因門戶之見被富家母逐回鄉(xiāng)村，一病不起，不治而亡?！赌蠂骸分械男▲櫯c大學生洪瑜相戀，而洪則迫于家庭壓力和表妹成婚，癡情的小鴻卻一往情深，苦苦等待著他的到來，最后在洪的臂彎里安詳?shù)厮廊?。情生情死，死亡成為女性情感的最終歸宿，并以此來達到永恒，愛情因此也得到了升華和超越。但實質(zhì)上，在凄美的愛情童話背后卻滲透著封建社會對女性的統(tǒng)治術(shù)，它體現(xiàn)了男權(quán)社會對女性忠貞的要求，在藝術(shù)作品中通常表現(xiàn)的是女性以死殉情的悲劇。女性純潔堅貞、從一而終的道德品質(zhì)和愛情理想被高度圣潔化了，這是女性把男性的要求內(nèi)化為自我要求的一種無意識的表現(xiàn)，也是男性對于獨自占有女性一種極端的想象。

四、自我犧牲的敘事模式

“悲劇精神還是一種殉道精神，一種自我犧牲的精神?！痹谂涌嗲閼虍斨校ǔ１憩F(xiàn)為一連串的女性受難和自我犧牲。這里所強調(diào)的是女性的母性精神，也就是一種不求回報的奉獻行為，男性通常在藝術(shù)中把女人這種自我犧牲式的母性精神無限制地放大并且表現(xiàn)到極致，以此博得人們的同情和敬意。

女性苦情戲遵循的是“女性受難，故女性存在”的敘事邏輯，其敘事結(jié)構(gòu)由于女性的犧牲而導致一種圓滿自足的封閉性：女性代他人受苦，最后為他人犧牲。在愛情中，女性是“純情的灰姑娘”，她以情感為信仰，是情感化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛男人，最后成為殉情者，典型如《南國之春》中為了愛情而香消玉殞的少女小鴻；在家庭中，女性化為忍辱負重的“秦香蓮”，她以傳統(tǒng)的儒家倫理為信仰，是道德化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛家人，上孝敬老人，下愛護孩子，最后成為殉道者，典型如《孤兒救祖記》中被人誣陷的寡媳余蔚如；在戰(zhàn)爭中，女性和男人一樣并肩戰(zhàn)斗，她又轉(zhuǎn)變?yōu)閻蹏摹靶屡浴?，以革命為信仰，成為革命化的存在，母性精神表現(xiàn)為女人愛國家，最后成為殉國者，典型如《天明》中為革命犧牲的菱菱。女人為了愛情、為了家庭、為了革命而犧牲自我，成為義無反顧的殉情者、殉道者和殉國者，這是人類的普泛之愛而非私人的兩性之愛，女性更像是不求回報的母親，大公無私的女英雄，這種具有犧牲精神的女性被供奉到圣壇上成為苦情戲的女主角。

女性被高度神化，成為一味犧牲和奉獻的純潔圣女，始終保持著無我無欲的狀態(tài)，同時也成了安全獲得同情和憐憫的悲劇女主人公，對她的毀滅必定會引起悲感的審美體驗。相反，作為壞女人代表的潘金蓮卻永遠做不了苦情戲的女主角，因為她天生不具備自我犧牲的精神，她本身的欲望要求只會給男性帶來災難和痛苦，所以她遭到男性的貶斥，被男權(quán)社會無情地放逐在文化秩序之外。女性的主體欲望就這樣被男性文化習慣性地抽空和遮蔽掉了。

五、怨而不怒的感傷格調(diào)

悲而有時、有地、有節(jié)的原則上升到美學高度，便形成了樂而不淫、哀而不傷的中庸美學。與西方徹底反抗乃至毀滅的大悲劇相比，中國悲劇很少表現(xiàn)徹底反抗的力量和悲痛欲絕的激情，它往往是“哀而不傷、怨而不怒”的感傷。這種中庸哲學的影響也使中國的悲劇無法表現(xiàn)徹底性的毀滅，它總是借助于超凡的神話力量或人為的外力來寄托人們的美好愿望。比如《孔雀東南飛》中的男女主人公自殺后化為名為鴛鴦的雙飛鳥；《梁祝痛史》中的梁?；癁楹纫黼p飛；與西方經(jīng)典愛情《羅密歐與朱麗葉》雙雙自殺的毀滅性悲劇不同，這種帶著奇幻色彩的大團圓結(jié)尾在一定程度上彌合了命運的困境，緩解了激烈的矛盾沖突，使人們悲痛的情緒得以調(diào)和舒展，從而達到一種平衡、圓滿和超脫。

在女性苦情戲當中，感傷情調(diào)永遠是占主導地位的風格，其中之“苦”不僅是指外在的苦難，也是指內(nèi)心無法宣泄的苦澀和郁結(jié)，而女性堅守著自我犧牲的高尚品格和道德操守通常會引發(fā)人們同情和感傷的情緒。民國鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》中的寡婦梨娘和兒子的教書先生何夢霞相愛，這是“發(fā)乎情”之愛；但是她要給早亡的丈夫守節(jié)就拒絕了何夢霞的求愛，后又害怕貽誤何的終身大事，便忍受著內(nèi)心的痛苦，請公公做主將小姑筠倩嫁給了何，這是“止乎禮”之愛。這種“發(fā)乎情之愛”變?yōu)椤爸购醵Y之愛”足以引發(fā)人們的感傷情緒，可是婚后何仍傾心于梨娘，后來，何投筆從戎，離家遠行，梨娘憂郁而亡，筠倩也抑郁而終。玉人雙殞，何夢霞心如死灰，最后戰(zhàn)死沙場，殉國而亡。這種徹底毀滅性的哀情戲不容易被廣大的觀眾接受，所以鄭正秋編劇的電影版《玉梨魂》就把筠倩之死的結(jié)局改為筠倩攜梨娘遺書和孤兒長途跋涉，尋找夢霞，最后是兩人和好，一家團圓，這里筠倩就如同梨娘的化身，死而復活，和夢霞延續(xù)著梨娘的美好愿望。影片一方面保存了梨娘在男權(quán)社會要求下的純潔性，一方面又使人們對現(xiàn)實的生活抱有希望，產(chǎn)生美好的憧憬，不至于太悲痛。大團圓結(jié)局也符合儒家“哀而不傷”的中和之美，它結(jié)束了苦難的敘述，從而起到了彌合人物困境的作用。

總之，女性苦情戲代表了男性審視下的被倫理化的東方美學，它體現(xiàn)了中國悲劇陰屬的柔韌性。在女性苦情戲中，女性外在的陰柔美和內(nèi)在的道德美是高度統(tǒng)一的，女人在以情感為信仰的天地里，無畏地創(chuàng)造著自我犧牲的神話，從而達到一種生—死—愛的哲學高度，在大團圓結(jié)局的調(diào)和中，流露出一種哀而不傷、怨而不怒的情感格調(diào)。而女性的本身欲求在苦情戲中被懸置或者被舍棄，女人又一次成為男人集體想象中的理想化存在。所以說，女性的悲劇不是天生的，而是被賦予的，男權(quán)社會的女性悲劇是男權(quán)政治的產(chǎn)物。同樣，在藝術(shù)中，男性創(chuàng)造的女性悲劇美也是男性一廂情愿投射的產(chǎn)物，或者說是社會象征秩序當中男性自尊自大的載體和顯影。而大部分的女性無從表達自己真實的想法，反而在男性所創(chuàng)造的女性神話里越陷越深。