吳曉鐘

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

在媒介生態(tài)的理解中，生態(tài)是媒介內(nèi)的各種要素，媒介間、媒介與環(huán)境間的相互制衡而形成的結(jié)構(gòu)。按生態(tài)學(xué)的整體性原則，每種樣態(tài)都應(yīng)獲得同等的“生存資本”。多樣性、平衡性、進化性、可持續(xù)性亦是電影生態(tài)的應(yīng)有之義。在種種權(quán)力關(guān)系的糾葛所導(dǎo)致的電影生態(tài)的偏移變異下，藝術(shù)電影生態(tài)的拓大、顯影與不平衡現(xiàn)象此起彼伏。然而生態(tài)的變異，恰恰是媒介生態(tài)的一種正常態(tài)。藝術(shù)電影作為電影生態(tài)系統(tǒng)中層次多元化、生物多樣化的生態(tài)元素，對其生態(tài)狀況給予掃描，是維護電影生態(tài)自我調(diào)節(jié)的必要手段。

伴隨著電影市場觀眾人群的壯大，不同審美取向的觀眾提出了不同的需求。自藝術(shù)電影放映聯(lián)盟成立以來，施展的舞臺得到一定程度的保障與拓展。約10年前，彼時的藝術(shù)電影票房僅于千萬元的量級徘徊。近幾年已接連出現(xiàn)多部票房在億元量級或更甚的影片，有如：刁亦男的《白日焰火》實現(xiàn)首次破億；吳天明的《百鳥朝鳳》收獲8000萬元票房；郭柯的《二十二》獲1.7億元票房，創(chuàng)紀錄電影的新高；畢贛的《地球最后的夜晚》再創(chuàng)2.82億元的新高。雖然藝術(shù)電影的市場空間有一定的穹頂，但“億元俱樂部”的隊伍無疑在壯大之中。

市場的回暖絕非偶然，這與行業(yè)的整體高速發(fā)展及觀眾審美的提高不無關(guān)系。這幾年，中國電影資料館的藝術(shù)影院一度成為京城迷影人群的一處文化地標，每年的上海國際電影節(jié)以及北京國際電影節(jié)也儼然成為亮麗的文化風景。伴隨著呼聲，2016年10月由中國電影資料館牽頭，聯(lián)合國內(nèi)主要電影院線、網(wǎng)上售票平臺等多方力量，發(fā)起的長期放映藝術(shù)電影的組織——全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟(簡稱“藝聯(lián)”)掛牌成立。幾年來藝聯(lián)先后策劃、發(fā)行了眾多優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)電影，并引起社會廣泛的關(guān)注。截至2019年4月，藝聯(lián)已有3222家加盟影院、3795塊銀幕加盟，勢頭漸好。

一、顯影：多元的創(chuàng)作生態(tài)

電影生態(tài)本身是隱性的，電影創(chuàng)作則是電影生態(tài)的顯性顯現(xiàn)。統(tǒng)觀當下藝術(shù)電影的創(chuàng)作生態(tài)，在市場狀況、藝術(shù)探索與文化表達方面都是紛繁多元的，充分顯影出富有活力的創(chuàng)作態(tài)勢。

(一)市場狀況

從創(chuàng)作的市場狀況來看，億元票房量級之上下已成為新的收益標桿?！兜鼐锰扉L》票房為4471萬元，是有口皆碑的；《風中有朵雨做的云》的6432萬元，是婁燁導(dǎo)演的個人新高；賈樟柯的首部院線電影《山河故人》收入3010萬元，《江湖兒女》則收入9000萬元；藝聯(lián)專線引進的《三塊廣告牌》為6498萬元，《波西米亞狂想曲》的9801萬元已逼近一億；《地球最后的夜晚》的2.82億元再創(chuàng)了票房新高，資本的介入給藝術(shù)電影的發(fā)行鋪就了新路……但仍然存在諸如高開低走、斷崖式下跌、叫好不叫座等現(xiàn)象。如藝聯(lián)專線放映萬瑪才旦的《撞死了一只羊》，只收獲1000萬元票房，《平原上的夏洛克》則不足千萬，《冥王星時刻》更不到百萬。短時間內(nèi)期待藝術(shù)電影的票房有翻天覆地的變化，是不切實際的。于是，多元化的市場開拓，是已然出現(xiàn)的一種應(yīng)對策略?，F(xiàn)已出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)院線、虛擬院線，作為規(guī)避商業(yè)風險的辦法。國內(nèi)最早涉及此域的是愛奇藝，如2017年的《北方一片蒼?！肪团c藝聯(lián)采取了線上線下同步發(fā)行的辦法。其他類似的還有《狗十三》《四個春天》《八月》《春江水暖》《春潮》等，都取得較好的效益而開辟出新的市場空間。還出現(xiàn)另一種分眾發(fā)行的觀影組織模式，如大象點映的《搖搖晃晃的人間》《天梯：蔡國強的藝術(shù)》等，這種基于網(wǎng)絡(luò)思維的C2B(Customer to Business)模式，平均上座率可以確保在80%以上，亦為多元化的嘗試。

(二)藝術(shù)探索

自《白日焰火》打破藝術(shù)片無法賣座的魔咒以來，越來越多藝術(shù)電影登陸主流院線，以種種有意味的形式與風格建立起針對現(xiàn)實與藝術(shù)的獨特抵達。畢贛的《路邊野餐》從頗具匠心的42分鐘長鏡頭里的貴州，步入《地球最后的夜晚》構(gòu)建起的新穎敘事結(jié)構(gòu)；萬瑪才旦的《撞死了一只羊》則醉心于夢與鏡像的營構(gòu)；刁亦男的《南方車站的聚會》將黑色電影“接地氣”地施以類型化；李?，B從“土地三部曲”中獨辟蹊徑的影像，延伸至《路過未來》中現(xiàn)代都市的詩意鏡語；張楊的《岡仁波齊》則紀錄式地表現(xiàn)了藏人的轉(zhuǎn)山經(jīng)歷；更有大量的佳作求索于詩意傳統(tǒng)的接續(xù)與革新，如《長江圖》《清水里的刀子》《羅曼蒂克消亡史》《不成問題的問題》《八月》《大象席地而坐》……這些藝術(shù)的實驗與摸索也許利弊相生，卻共同構(gòu)成了藝術(shù)電影奮發(fā)前進的審美新景觀。

(三)文化表達

當下的藝術(shù)電影不再執(zhí)拗于個人的自我言說，著重揭示于人與社會的復(fù)雜關(guān)系。鵬飛的《米花之味》，以留守兒童的小故事透視農(nóng)村現(xiàn)代化進程中的變革；郭柯的《二十二》中的老人在平實生活段落中獲得了獨立的身份和尊嚴；邢健的《冬》緣起于空巢老人的新聞報道；張大磊的《八月》與董越的《暴雪將至》聚焦于轉(zhuǎn)軌改制時期的文化記憶；文晏的《嘉年華》與滕叢叢的《送我上青云》著力于性別圖景的文化批判；王學(xué)博的《清水里的刀子》再現(xiàn)了西海貧困地區(qū)穆斯林的生存狀態(tài)；忻鈺坤的《心迷宮》以繁復(fù)的敘事軌跡對鄉(xiāng)村文化重新編碼……不難看出，當下的藝術(shù)電影試圖與觀眾達成更深入的文化共情，從帶自傳性的人物擴展到更普通也更邊緣的弱勢人群和亞文化的層面，對被遮蔽的社會現(xiàn)實有更廣而深的觸及。

二、挑戰(zhàn)：電影生態(tài)的新要求

因著電影生態(tài)整體的空間拓展，藝術(shù)電影與電影生態(tài)之間原有的關(guān)系被打破。藝術(shù)電影需要進一步提升自身在電影生態(tài)中的位置與高度，不能囿于小格局的言說，需要肩負起大生態(tài)成員的共同責任，迎接更嚴苛的要求。新的挑戰(zhàn)至少體現(xiàn)在以下四個方面。

(一)“走出去”的失利

放眼中國電影生態(tài),除了在經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)方面的輝煌業(yè)績，是否形成了能與經(jīng)濟成就相匹配的藝術(shù)電影的浪潮呢？是否足夠以國家民族的名義建構(gòu)一種開宗立派的美學(xué)風范而屹立于電影歷史的世界版圖呢？必須承認，資本的裹挾導(dǎo)致藝術(shù)電影一定程度的萎縮，進而導(dǎo)致國際電影節(jié)上中國電影的身影漸漸缺席?？唇甑臍W洲三大電影節(jié)重要獎項的錯失，看海外市場不溫不火的票房，看韓國電影《寄生蟲》在奧斯卡的突圍，都是值得我們思考的。曾經(jīng)的第五代、第六代均借重了國際電影節(jié)的舞臺，雖然國際電影節(jié)也有條條框框，諸如關(guān)乎電影話題、電影語言的一些國際規(guī)則，但種種跡象顯示，“走出去”的問題尚未解決，藝術(shù)電影為大生態(tài)開疆拓土的任務(wù)依然嚴峻。

(二)優(yōu)質(zhì)片源的闕如

藝術(shù)電影的市場占比依然極低，優(yōu)質(zhì)片源的供應(yīng)短缺是內(nèi)容制作層面的又一大挑戰(zhàn)。目前藝術(shù)電影院線的片源構(gòu)成，主要由國產(chǎn)新片、復(fù)映片及海外引進片組成。每年在影院放映的嚴格意義上的中國藝術(shù)電影幾乎不超過10部，寬泛意義上的也不超過七八十部，供應(yīng)跟不上放映的需求，導(dǎo)致勉強以引進片為放映的主流。而引進片由于進口配額的限制也并不多，急需更多的獨立片源來建立更好的專線放映。復(fù)映片目前只有中國電影資料館能操作，這背后是國家片庫作為支撐，很難在全國復(fù)制，除非形成膠片轉(zhuǎn)數(shù)字的系統(tǒng)性工程。因此，這樣供不應(yīng)求的現(xiàn)狀，對藝術(shù)電影創(chuàng)作隊伍的建設(shè)提出了新的挑戰(zhàn)。

(三)工業(yè)化的矛盾

當下藝術(shù)電影的另一轉(zhuǎn)變在于藝術(shù)表達與商業(yè)價值間的權(quán)衡，不僅執(zhí)迷于邊緣化的題材、陌生化的形式，也開始觀照電影生態(tài)、市場、審查與觀眾，走上工業(yè)化的道路。為了形成良好的市場定位，藝術(shù)電影走向類型、風格、內(nèi)容的細分化，包括觀眾細分的策略。比如明星策略的引入，井柏然、桂綸鎂、王源等明星符號的加持，李佳琦和胡歌的“直播帶貨”等。種種類型化的包裝、操作與賦能，強化了影院觀影的必要性，加強了影院經(jīng)理的排片信心，而非囿于獲獎與否的單一印象。但是，藝術(shù)氣息與審美的淡化又構(gòu)成了工業(yè)化的內(nèi)在矛盾。如劉杰的《寶貝兒》便是處理不當?shù)睦樱活愃啤爱呞M現(xiàn)象”，這種投資藝術(shù)電影導(dǎo)演的行為，更像一種試圖“藝術(shù)變現(xiàn)”的商業(yè)操作，因而最熱烈的爭議也出在資本與藝術(shù)的角力之上。故而，“體制內(nèi)的作者”如何把握好生存的兩翼——美學(xué)與產(chǎn)業(yè)——亦為一種挑戰(zhàn)。

(四)文化認知的模糊

雖有市場的回暖，但文化的“春天”卻并未蒞臨。一方面，藝術(shù)電影容身的空間拓展了。另一方面，相對于類型電影及主旋律電影的大幅度躍進，藝術(shù)電影無論在票房還是社會認知方面，反而愈加拉開差距?！半娪暗奈幕鷳B(tài)，是指電影作為被生產(chǎn)、營銷、觀賞及評論的影像符號系統(tǒng)，總要受制于特定的文化環(huán)境或語境的綜合制約……”電影作為文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的一種，業(yè)已納入“一帶一路”的戰(zhàn)略方針。藝術(shù)電影在商業(yè)、藝術(shù)院線公映后，將與市場、審查制度、消費文化、文化傳播等捆綁在一起，意味著作品開始與公共的文化生態(tài)互相對話，去建構(gòu)自己的話語，去同觀眾溝通、交流、反饋。所以，藝術(shù)電影對于電影文化生態(tài)的維護，對社會的深刻思索所帶來的文化價值，都是不可或缺的，這種不被大眾普遍認知的模糊狀態(tài)亟須打破。

三、生存：新生態(tài)中的求生

當下的藝術(shù)電影要在電影生態(tài)中更好地生存并發(fā)展，必須在藝術(shù)電影與電影生態(tài)的新關(guān)系中展開更具體而精細的思考，重視目標觀眾、發(fā)行策略、院線與影院經(jīng)營及政策扶持方面的生態(tài)規(guī)劃，以重新錨定其在電影生態(tài)中的主體位置。

(一)尋找目標觀眾

找到目標觀眾至關(guān)重要，口碑的“自來水”已然躍升為藝術(shù)電影之市場生存的命脈。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介對文化生態(tài)的影響，“網(wǎng)生代”對電影生態(tài)也產(chǎn)生巨大的影響。藝術(shù)電影在影院、網(wǎng)絡(luò)與電影節(jié)這樣的公共空間和觀眾對話，接受身處同樣文化生態(tài)的觀眾對影片的讀解與交流，并歸入新的評論生態(tài)中。因此，必須整合新媒體的多方資源來“出圈”，提升目標受眾的覆蓋率。充分利用貓眼、淘票票、微信、微博等新媒體的針對性營銷，爭取信息傳遞的有效性與對稱性。充分利用大數(shù)據(jù)的引導(dǎo)功能，針對觀眾的性別、年齡、消費取向、區(qū)域特征等，建立觀影人群畫像。進一步預(yù)判觀眾的偏好，包括口碑、影片介紹、獲獎情況、票房情況都是觀眾選擇的重要依據(jù)，從而明晰營銷、宣傳、試映、排片等宣發(fā)的流程。

此外，還須建立線上至線下的圈層社群，增加有覆蓋率與到達率的跨圈層傳播。電影節(jié)作為重要平臺，需要更聚焦于推廣藝術(shù)電影，實現(xiàn)作品與目標市場的接合。藝術(shù)電影、藝術(shù)影院可以進一步加強與電影節(jié)的合作，如中國電影資料館的藝術(shù)影院，就長期和北京國際電影節(jié)、北京大學(xué)生電影節(jié)有著互利共贏的良性合作。上海國際電影節(jié)的上座率也一直很高，還專設(shè)有經(jīng)典電影、大師電影環(huán)節(jié)。還有各類高校的公益放映，如北京電影學(xué)院、北京大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、上海大學(xué)等都有過不少嘗試。

(二)完善發(fā)行策略

新生態(tài)下的發(fā)行策略也必須突破傳統(tǒng)模式，謀求更合理的發(fā)行空間。這方面，國外發(fā)行模式的許多經(jīng)驗值得參考。美國的藝術(shù)電影主要采取“平臺發(fā)行”的模式，亦即先點映，邀請業(yè)界人士樹立口碑，形成一定的影響力之后，根據(jù)口碑的情況循序漸進地擴大放映。這種靈活的模式有效避免了影院的排片風險，也確保了上座率，如《三塊廣告牌》《水型物語》均是如此。長線放映加口碑效應(yīng)必須成為藝術(shù)電影發(fā)行的共識，這種“平臺發(fā)行”已得到國內(nèi)一些有識之士的借鑒。比如類似的內(nèi)部觀影試映，為提前收集意見與營銷的參考；或點映的部分開放模式，為營造口碑；還有采用超前點映，成功的案例如《二十二》。

排片方面，需要政策的支持以確保平衡的排片空間，減少類似《撞死了一只羊》正面對抗《復(fù)仇者聯(lián)盟》的惡性競爭。法國就推行一種“文化例外”的政策，是出于文化保護的一種辦法。法國的院線明確規(guī)定單片排片率不超35%，有效保證了市場的多樣性。加拿大多倫多國際電影節(jié)建立的“TIFF電影院線”，同樣致力于讓本國的觀眾都能看到藝術(shù)電影，保證了很高的上座率。從整體的發(fā)行生態(tài)來看，歐洲模式把藝術(shù)電影視為民族文化的重要載體；美國模式則把藝術(shù)電影看作市場中的一類可操作的商品。我們無須東施效顰，但值得借鑒二者之長。

(三)院線與影院經(jīng)營

由于市場需求還未達到，真正的“藝術(shù)院線”難以落戶院線市場，但不意味著沒有發(fā)展的空間。目前的形態(tài)，以全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、首都之星藝術(shù)電影放映聯(lián)盟、上海藝術(shù)電影放映聯(lián)盟與南京“后窗看電影”等組織形式存在，采取影院的個別影廳加盟的方式。這些聯(lián)盟、組織的優(yōu)勢在于優(yōu)質(zhì)的品牌形象與美譽度，因而加盟影院的增速比較理想。中國電影資料館館長孫向輝提到：“藝術(shù)電影最終一定會集中到一個影院放映，會在一個城市形成一家旗艦店……”首先，從宏觀空間來布局，要確保北京、上海、廣州、深圳、成都、南京等核心城市的影響力。其次，其他城市的藝術(shù)影院仍寥寥無幾，需要向全國延伸下探、輻射周邊，逐步實現(xiàn)旗艦的布局。

藝術(shù)影院的經(jīng)營也存在很大的挖掘空間。一種身份認同是其最大的文化潛質(zhì)，“藝術(shù)影院的藝術(shù)性并不是來自藝術(shù)電影本身，而是其作為社會文化空間的開放性、包容性與多元性”。美國的藝術(shù)影院基本選址于大學(xué)城或富人區(qū)，配套有藝術(shù)商店、咖啡館、酒吧等，甚至有“家居式”的小型影院。我國也有很多可利用的新式放映空間，如美術(shù)館、博物館、老電影院、電影檔案館、書店等公共藝術(shù)空間，都值得加以利用而創(chuàng)造新的迷影空間和文化消費模式。此外，藝術(shù)電影的觀眾身份認同更需要一種文化氛圍，需要策展人來盤活放映的文化活動，建立影迷的互動社群。包括放映的主體，再融合藝術(shù)沙龍、主創(chuàng)面談、新書分享等綜合性的電影文化活動，促進影迷在有身份歸屬的前提下進行維護性的消費。如中國電影資料館、百老匯電影中心、尤倫斯當代藝術(shù)中心，都設(shè)有相應(yīng)的策展人。目前的問題是，大量加盟的普通影院缺少這類“導(dǎo)賞”人才，應(yīng)成為未來影院經(jīng)營中值得重視的一種生存手段。

(四)細化政策扶持

當前，亟須改變一種挫敗創(chuàng)作者積極性的行業(yè)狀態(tài)，“當實驗失敗時，嘗試實驗的創(chuàng)作者就要承擔所有的成本。但當實驗成功時，創(chuàng)造者卻無法阻止他人免費地使用他創(chuàng)作出的新技術(shù)”。藝術(shù)電影已然得到有關(guān)政策的關(guān)注，但更有效的扶持還須進一步地明確化。政策上明確扶持的對象，界定補助的范疇，甚或界定什么是藝術(shù)電影。進而針對性地給予補貼、扶持，從籌備、制作到宣發(fā)，包括相關(guān)人才培養(yǎng)、創(chuàng)作孵化等環(huán)節(jié)。另外，需要加大補貼藝術(shù)影院的力度，建立專項基金，針對發(fā)行、放映的具體項目給予資助。這方面，不妨參考國外一些比較成熟的政策。韓國電影振興委員會出臺了一系列的政策，如藝術(shù)電影的制作、發(fā)行與院線運營的具體扶持辦法。法國出臺了《電影資助法》與相應(yīng)的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，并設(shè)立“藝術(shù)影片推薦評審會”來提供放映片目，各方面的辦法保證了基金落實的精準到位。另外，需要政策的支持以規(guī)范電影市場的發(fā)行生態(tài)，防止資本的壟斷。在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，建立更科學(xué)、客觀的電影推介體系，以有效引導(dǎo)觀影的選擇。借由政府推動、市場運作的方式助推差異化的市場體系的形成，引導(dǎo)影院的多樣化經(jīng)營。

結(jié) 語

追本溯源，電影生態(tài)下的生產(chǎn)、運營與消費都要順應(yīng)生態(tài)規(guī)律，要求有多元的文化物種，生成自主的調(diào)節(jié)機制，以維持相對的平衡態(tài)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)電影的體量雖小，卻是電影生態(tài)中不可忽視的一員，為商業(yè)電影、主流電影的發(fā)展與大生態(tài)的持續(xù)健康發(fā)展都提供了堅實的“藝術(shù)保證”。隨著藝術(shù)電影的舞臺拓展與創(chuàng)作生態(tài)的多元顯影，我們有必要將目光投向整體的文化生態(tài)。在當下的文化生態(tài)、電影生態(tài)與創(chuàng)作生態(tài)中，藝術(shù)電影都面臨著新的轉(zhuǎn)身的壓力，這種轉(zhuǎn)身恰恰是中國電影的大生態(tài)所需要的部分，對藝術(shù)電影的生存與發(fā)展構(gòu)成了真正的挑戰(zhàn)。因此，需要創(chuàng)作者、業(yè)界、觀眾一同維護與促進活力迸發(fā)、多元共舞、良性循環(huán)的藝術(shù)電影生態(tài)的形成。