朱曉溪

(江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

社會(huì)發(fā)展至每一個(gè)時(shí)間段都有著不同的時(shí)代特征指涉，藝術(shù)作品作為時(shí)代產(chǎn)物的重要代表，一直以來(lái)具有鮮明的時(shí)代印記，在電影作品中也表現(xiàn)出不同代別的導(dǎo)演群體，他們將各自成長(zhǎng)的時(shí)代背景融為電影的主要情緒基調(diào)，呈現(xiàn)出各自不同的時(shí)代性特征與精神內(nèi)核。第六代導(dǎo)演便是其中風(fēng)格極為鮮明突出的一代，他們中的多數(shù)在20世紀(jì)80年代進(jìn)入影視學(xué)院，90年代在影壇嶄露頭角。不同于在少年時(shí)期便卷入社會(huì)動(dòng)蕩旋渦中經(jīng)受深刻歷史性創(chuàng)傷的第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演多出生于“動(dòng)亂”結(jié)束后，成長(zhǎng)于中國(guó)改革開(kāi)放舊體制與新思潮交替的新時(shí)期，在中國(guó)電影市場(chǎng)面臨的各類誘惑與壓力中開(kāi)始各自的電影創(chuàng)作。

第六代電影也由此表現(xiàn)出了特殊的影視特征與美學(xué)風(fēng)格，不跟隨第五代導(dǎo)演們?cè)诤甏髷⑹轮刑剿髦饔^性、象征性、寓意性在歷史和民族心理的影視力量，而是將視角縮小放置到草根群體或者個(gè)人，以盡可能還原真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言和弱化敘事的情節(jié)安排展現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人印記與情緒色彩，并對(duì)各類事物都持有深刻的懷疑與抵抗態(tài)度，在導(dǎo)演們各自迥異的影視風(fēng)格中表達(dá)著叛逆與反思，呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。本文將以第六代導(dǎo)演重要代表婁燁的經(jīng)典作品《紫蝴蝶》為例，重點(diǎn)分析個(gè)人小視角、紀(jì)實(shí)性手法與碎片化敘事背后的第六代電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

一、個(gè)人視角的悲劇感與虛無(wú)感

如果說(shuō)第五代電影是從社會(huì)整體架構(gòu)出發(fā)的現(xiàn)代性思考，那么從微小視角對(duì)社會(huì)進(jìn)行審視則是第六代電影的重要突破，并在這個(gè)審視過(guò)程中逐步形成第六代電影的特殊美學(xué)風(fēng)格。在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)大跨步式發(fā)展，但精神與文化卻滯后的生存世相下，個(gè)人的現(xiàn)實(shí)性意義、真實(shí)生命狀態(tài)、內(nèi)心渴望與訴求被各類影視作品忽略和回避，在銀幕上缺失了很長(zhǎng)一段時(shí)間，第六代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這片空白，將邊緣人物、底層民眾這些個(gè)人從被遮蔽而失語(yǔ)的狀態(tài)中解救。借此將社會(huì)的陰暗面、人性的丑惡面悉數(shù)展現(xiàn)出來(lái)，以這種民主性特征明顯的方式賦予觀眾更加主動(dòng)的可能性，感知到社會(huì)環(huán)境的窘迫和壓抑、生命的艱辛與悲劇以及個(gè)體意義的虛無(wú)。

《小武》中的小偷、《任逍遙》中的混混與搶匪、《安陽(yáng)嬰兒》中的妓女工人與黑社會(huì)、《極度寒冷》中的藝術(shù)家、《盲井》中的礦工……賈樟柯、王超、何建軍、王小帥、張?jiān)鹊诹鷮?dǎo)演們?cè)趯?duì)邊緣人群中個(gè)體的細(xì)細(xì)描繪中，感受社會(huì)與個(gè)體，生命與價(jià)值意義的內(nèi)涵。作為第六代導(dǎo)演的婁燁，其作品自然也多聚焦于對(duì)個(gè)體視角的探究，電影《紫蝴蝶》的故事雖然是放置在20世紀(jì)三四十年代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一宏大嚴(yán)肅的歷史背景下，但是關(guān)注的更多的是歷史背景下的個(gè)人故事。

《紫蝴蝶》的故事在女學(xué)生辛夏(后改名為丁慧)與日本翻譯伊丹英彥的青澀愛(ài)情中展開(kāi)，在女特務(wù)丁慧與革命者謝明的愛(ài)情中結(jié)束，中間穿插著公司小職員司徒與接線員伊寧的愛(ài)情故事。未曾大篇幅地講述國(guó)仇家恨或者渲染革命氛圍，甚至未正面回答丁慧“我們?yōu)槭裁炊鴳?zhàn)斗”的疑問(wèn)，更多的是講述個(gè)人在其中的悲劇命運(yùn)與意義虛無(wú)。無(wú)法改變的國(guó)家與信仰注定了辛夏與伊丹英彥的悲劇結(jié)尾，無(wú)論如何謀劃與運(yùn)作，都只是與命運(yùn)作困獸斗。曾經(jīng)心意相通、親密無(wú)間的情人成為各懷鬼胎伺機(jī)利用甚至殺死對(duì)方的仇敵，過(guò)往的情分成為今日的諷刺和成功的牽絆，以終結(jié)了雙方生命的方式為各自的信仰獻(xiàn)祭，激起了一朵并不起眼甚至無(wú)人知曉的浪花。丁慧與謝明兩人則是在戰(zhàn)亂中兩朵無(wú)依無(wú)靠聚在一起的浮萍，因?yàn)榈叵赂锩聵I(yè)而聚在一起，但是又無(wú)法準(zhǔn)確地知道戰(zhàn)斗的目標(biāo)和原因，任由時(shí)代社會(huì)將他們推著向前走。

如果說(shuō)辛夏、伊丹英彥與謝明三人是嘗試過(guò)發(fā)出疑問(wèn)與反抗，但無(wú)法擺脫的是時(shí)代悲劇與個(gè)人虛無(wú)犧牲品的命運(yùn)，那么伊寧與司徒就是徹底的時(shí)代螻蟻，像是被伊寧裝在玻璃罐里面的紫色蝴蝶，有著看似安穩(wěn)的一方天地，但卻是極其易碎的。伊寧與司徒是亂世中一對(duì)普通的情侶，沒(méi)有參加革命也沒(méi)有投身抗日，只求守好現(xiàn)有的愛(ài)情與生活。時(shí)代災(zāi)難來(lái)臨時(shí)從不顧及個(gè)人的歷史貢獻(xiàn)與生活態(tài)度，鋪天蓋的厄運(yùn)落在了每一個(gè)的頭上，伊寧在接愛(ài)人的路上被革命的槍戰(zhàn)誤殺，目睹愛(ài)人死去卻無(wú)能為力的司徒只能選擇以命搏命報(bào)仇雪恨。鮮血彌漫的動(dòng)蕩年代中個(gè)人的生命存在極為渺小，個(gè)人的價(jià)值意義更是經(jīng)常被忽略。婁燁以特殊的個(gè)人視角展現(xiàn)大時(shí)代背景下渺小個(gè)人的悲劇命運(yùn)與價(jià)值意義虛無(wú)，探視內(nèi)心的主觀世界，完成了對(duì)社會(huì)與時(shí)代的反叛和抵抗，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性審美特征。

二、紀(jì)實(shí)性視聽(tīng)手法的情緒表達(dá)

第六代導(dǎo)演們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)具有明確的“不確定”認(rèn)知，其抵抗與反思決定了對(duì)電影的表現(xiàn)真實(shí)性的追求，盡可能地將導(dǎo)演認(rèn)知的原汁原味的世界構(gòu)建完整。因此第六代導(dǎo)演們會(huì)采取諸多創(chuàng)新性的手法，使用地方日常化語(yǔ)言、選用非職業(yè)演員、拒絕排練走位、提倡即興表演，將現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的殘酷、復(fù)雜、撕扯，個(gè)人所經(jīng)歷的痛苦、悲痛、無(wú)力等負(fù)面情緒展現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)真實(shí)感從銀幕帶向觀眾腦海的效果，表現(xiàn)出對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的強(qiáng)烈追求。

電影《紫蝴蝶》中，婁燁對(duì)道具、服化、布景有著極高的要求，復(fù)刻式地再現(xiàn)了一個(gè)20世紀(jì)30年代所特有的時(shí)代場(chǎng)景，陰暗狹窄的弄堂、黑白藍(lán)灰的著裝、半現(xiàn)代化的街道、示威游行的群眾……輔以灰色的色調(diào)越發(fā)顯得缺乏生氣，無(wú)助與壓抑似乎從銀幕中浸出，將悲劇的人物生命底色顯露出來(lái)，也更多地展現(xiàn)出虛無(wú)的個(gè)人價(jià)值與意義，并創(chuàng)造性地借助攝影、剪輯與演員表演，在紀(jì)實(shí)性的基礎(chǔ)下將真實(shí)情緒盡可能放大。

影片最開(kāi)始，切換了四個(gè)空鏡頭伊丹英彥才正式登場(chǎng)，接著近景、中景、遠(yuǎn)景鏡頭不斷變換地跟隨伊丹英彥的腳步穿越過(guò)鐵橋、火車鐵軌、工廠，將東北鐵路附近的場(chǎng)景真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，又能在晃動(dòng)的跟隨式鏡頭中營(yíng)造戰(zhàn)事的緊張感。辛夏的哥哥被激進(jìn)日本分子當(dāng)街捅死的情節(jié)中，激進(jìn)日本分子從接近、殺死辛夏哥哥到引爆炸彈與辛夏哥哥的戰(zhàn)友們同歸于盡用時(shí)不過(guò)幾十秒，跟隨式拍攝晃動(dòng)的鏡頭更是加速了觀眾對(duì)這一行為的感知節(jié)奏，而辛夏目睹哥哥死亡后從震驚、難以相信到震驚的面部表情特寫則持續(xù)了一分鐘，不斷放大觀眾的情緒感知，加上章子怡痛徹心扉宛如真的痛失所愛(ài)的精湛演技，將撕心裂肺的痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致。

劇中伊寧接到愛(ài)人司徒電報(bào)后前往火車接站的長(zhǎng)鏡頭，是影片中長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的優(yōu)秀代表，攝影機(jī)跟隨伊寧的腳步從檢票進(jìn)站、沿著月臺(tái)不斷地往前走并四處尋找用時(shí)近三分鐘，在手持?jǐn)z像機(jī)特有的抖動(dòng)中跟隨鏡頭走進(jìn)人物角色，將伊寧對(duì)司徒的焦灼期待與不熟悉站臺(tái)的迷茫之感這些真實(shí)的情感傳遞給觀眾，并在鏡頭主客位置互換中帶入了丁慧與謝明這另一個(gè)敘事線的角色中。伊寧沿著月臺(tái)走向前時(shí)，一輛黑色的汽車行駛在軌道的另外一端，丁慧、謝明等三人下車走向鏡頭中央并成為鏡頭與劇情的主角，伊寧從鏡頭中的無(wú)故消失就像在劇情中無(wú)辜被槍殺般讓觀眾感受到伊寧這個(gè)生命的脆弱并激起對(duì)弱者的同情與憐惜。

導(dǎo)演婁燁相比于情節(jié)更重視人物情緒表現(xiàn)，并且擅長(zhǎng)記錄和放大人物角色對(duì)事件發(fā)展變化的情緒反映。比如司徒在目睹愛(ài)人的死去，遭受了一遍遍非人毆打與凌辱后準(zhǔn)備在伊寧的廁所自殺，導(dǎo)演婁燁使用由近到遠(yuǎn)再到近的推進(jìn)式鏡頭將演員劉燁憤怒、羞辱、痛苦、怨恨又留戀的復(fù)雜情緒悉數(shù)捕捉。婁燁借助場(chǎng)景重新與還原式拍攝的方式，立體式再現(xiàn)20世紀(jì)三四十年代的上海社會(huì)，將動(dòng)蕩、混亂、茫然的社會(huì)背景下個(gè)人的情緒色彩展現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)視聽(tīng)語(yǔ)言的情緒表達(dá)和對(duì)紀(jì)實(shí)性影像中紀(jì)實(shí)性美學(xué)的高度追求。

三、碎片化與拼接敘事的意境效果

與第五代導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作上少有明確的電影主題和教化內(nèi)涵，更多的是從導(dǎo)演個(gè)人出發(fā)的自傳性精神表述或者是現(xiàn)實(shí)社會(huì)出發(fā)的狀態(tài)與情緒表達(dá),是一群抽象的意識(shí)流追求愛(ài)好者，因此他們并不追求電影敘事的完整性與合理性，甚至熱愛(ài)挖掘不完整敘事的特殊魅力，碎片化與拼接性電影敘事的不確定效果也為電影增添更多意境效果，能放大意識(shí)表現(xiàn)的片段成為影片重點(diǎn)，以“意識(shí)流”為連接主線搭建導(dǎo)演所要描繪的精神世界，充分呈現(xiàn)出意識(shí)流之美。

電影《紫蝴蝶》中，以辛夏與伊丹英彥的愛(ài)情故事展開(kāi)，但是影片中并未對(duì)這個(gè)愛(ài)情故事本身做鋪墊與交代，只是在碎片化的鏡頭中呈現(xiàn)出兩人非同尋常的關(guān)系。辛夏定定地望著在人群中走向自己的伊丹英彥，帶著他走過(guò)熙攘的街道、穿過(guò)逼仄的弄堂小巷，走到辛夏的宿舍開(kāi)始一場(chǎng)情事然后將他送走，全程只有一句“明天見(jiàn)”的簡(jiǎn)短道別，但是后續(xù)敘事中并未安排“明天見(jiàn)”，只有伊丹英彥乘坐火車離開(kāi)，辛夏隔著火車候車室玻璃看的鏡頭。這種碎片化的敘事讓兩人的關(guān)系呈現(xiàn)出撲朔迷離的色彩，在視聽(tīng)呈現(xiàn)的渲染上更是將隱忍與壓抑的意境氛圍推至頂峰，觀眾也對(duì)倆人關(guān)系充滿了疑惑期待。直至丁慧與伊丹英彥再次相遇后，在伊丹英彥的對(duì)白中才拼貼起兩人相愛(ài)的故事，但兩人的政治立場(chǎng)與信仰已經(jīng)走向完全的對(duì)立，只留下了無(wú)盡的無(wú)奈和嘲諷。

日本人在我國(guó)東北引發(fā)的多出爆炸、尸骸遍野的運(yùn)動(dòng)鏡頭之后，準(zhǔn)備出發(fā)見(jiàn)愛(ài)人對(duì)鏡整理頭發(fā)的司徒出場(chǎng)了，運(yùn)用了淡出的鏡頭疊化，將嚴(yán)肅用宏達(dá)的歷史背景與個(gè)人拼貼在了一起。收到電報(bào)的伊寧前往火車站接司徒，在登上公交車時(shí)，街上大量的群眾在進(jìn)行抗日示威游行，鏡頭一轉(zhuǎn)是在漫長(zhǎng)車程中轉(zhuǎn)醒的伊寧的臉部特寫，她發(fā)現(xiàn)天已經(jīng)黑了，車外變成了槍林彈雨、炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，迎接愛(ài)人的小姑娘被迫與殘酷戰(zhàn)事拼貼在了一起。這一對(duì)亂世下的普通情侶被戰(zhàn)火的陰霾籠罩著，他們無(wú)法抵抗也無(wú)處抵抗，終究要葬生在戰(zhàn)火中成為時(shí)代的一粒沙，凄美的意境得以愈發(fā)鮮明。

導(dǎo)演婁燁熱衷于捕捉在碎片化的鏡頭與敘事中傳遞出的不完整的魅力，一方面是留白能夠帶給觀眾更多的補(bǔ)充想象空間，引發(fā)觀眾的個(gè)人見(jiàn)解；另一方面是碎片化在連接的過(guò)程中，少了來(lái)自敘事合理性與結(jié)構(gòu)完整性等諸多方面的限制，毫無(wú)關(guān)聯(lián)的人物、事件與場(chǎng)景等都能夠連接起來(lái)并且以“意識(shí)流”為紐帶緊緊地交織在一起，將戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的對(duì)個(gè)體生命的絕望、混亂意境有效搭建起來(lái)。

第六代電影在美學(xué)上進(jìn)行了具有重要意義的探索與實(shí)踐，不是一味地歌頌或批判宏大的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是將視角放平到平民視角，聚焦個(gè)體命運(yùn)關(guān)注平凡的人和事，以紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)手法傳遞真實(shí)力量背后的情緒感染力，并借助碎片化拼接的敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)電影整體意象的構(gòu)建，最終完成對(duì)時(shí)代的精神生活敘述。第六代導(dǎo)演們將在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所感受到的壓抑、惶惑、迷茫、憤怒、期待的情緒全部灌注其中，但是由于更多是個(gè)體精神與情緒表達(dá)，缺少更為堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)支撐，部分第六代電影仍舊局限在具體化還原現(xiàn)實(shí)生活的層面，缺少優(yōu)秀第六代經(jīng)典電影作品那般直擊社會(huì)肌理的力量，這或許會(huì)成為第六代電影保持特殊風(fēng)格并進(jìn)一步發(fā)展的自我限制，需要進(jìn)一步的反思。