張海燕

(山西大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009)

小說與影視作品之間所存在的深刻關(guān)聯(lián)實(shí)際上是伴隨著文學(xué)與電影這兩種藝術(shù)形式共同存在以來的發(fā)展歷史而存在的。這兩種藝術(shù)形式之間由于各自的發(fā)展問題而互相融合、借鑒，最終形成了內(nèi)涵豐富、形式多元的藝術(shù)景觀。從小說向電影藝術(shù)借鑒的角度上來看，在文本內(nèi)部通過文字語言所構(gòu)建的文學(xué)空間與場(chǎng)景，出現(xiàn)了獨(dú)屬于鏡頭語言的窺看式的效果，在敘事者和敘事過程中都開創(chuàng)了一種全新的文學(xué)創(chuàng)作思路；另一方面，從電影與小說之間的關(guān)系來看，許多電影創(chuàng)作都來自小說文本的創(chuàng)作，通過對(duì)文本的進(jìn)一步加工，實(shí)現(xiàn)將文字符號(hào)轉(zhuǎn)譯成影像符號(hào)，進(jìn)而在敘事上幫助電影構(gòu)建起含義深廣的藝術(shù)內(nèi)容。

實(shí)際上從消費(fèi)主義的角度上來看，小說的發(fā)展在其自身的歷史發(fā)展中不可回避地與消費(fèi)市場(chǎng)之間有著深刻的關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)樾≌f不同于其他類型的文學(xué)體裁，天然地具有一種干涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作目的，因此從目的論的角度上來說，小說的創(chuàng)作與電影創(chuàng)作之間存在著天然的一致性。除此以外，從文本創(chuàng)作的內(nèi)容上來看，電影藝術(shù)本身通過影像語言建構(gòu)起了一種觀看式的結(jié)構(gòu)，電影文本中的敘事者與這種觀看之間的關(guān)系甚至也可以被看作是電影藝術(shù)結(jié)構(gòu)最突出的特征。但是小說中作者通過一些比較特殊的創(chuàng)作手段也可以實(shí)現(xiàn)這種觀看式的藝術(shù)表達(dá)。從這個(gè)角度上來說，雖然不能直接斷言某些小說的創(chuàng)作是受到電影文本創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律的影響，但是可以確定的是，電影與小說由于共同的藝術(shù)理論來源，確實(shí)存在著某些非常相似的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和規(guī)律。因此，這兩種文本形式之間天然地存在著深刻的聯(lián)系。

一、《當(dāng)代》雜志小說刊載與影視化傾向

從《當(dāng)代》發(fā)展的歷史進(jìn)程來看，出現(xiàn)的小說文本創(chuàng)作被改編成電影作品的案例并不少見，這種改變的風(fēng)潮僅僅就《當(dāng)代》雜志刊載的小說來看，主要可以在宏觀上分成兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是在20世紀(jì)80年代末期，這一階段內(nèi)有一些重要的小說作品被改編成電影作品，獲得了社會(huì)的極大反響，與導(dǎo)演合作的作家們也一躍成為社會(huì)當(dāng)中備受關(guān)注的公眾人物。后來，這種改編的風(fēng)潮逐漸滲透到了眾多的文學(xué)期刊和作家群體中，并且在90年代已經(jīng)成為一種非常普遍的現(xiàn)象。另一個(gè)階段則是在90年代末期到新世紀(jì)初期，這一時(shí)期承襲既有的改編現(xiàn)狀，許多小說創(chuàng)作開始面向“被改編”而創(chuàng)作，甚至有許多作家所創(chuàng)作的小說文本，天然地就具有一種影像語言的結(jié)構(gòu)傾向，文學(xué)期刊當(dāng)中也出現(xiàn)了一些已經(jīng)搬上銀幕或者屏幕的作品。這種形式上的最終滲透，甚至在一定程度上成為當(dāng)下小說當(dāng)中一種普遍的潛藏的藝術(shù)語言。

從第一階段的具體表現(xiàn)上來看，具體的實(shí)例不勝枚舉。比如曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的小說《芙蓉鎮(zhèn)》被改編為同名電影，由姜文和劉曉慶主演。這一時(shí)期的小說改編不僅在敘事藝術(shù)等方面為當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)發(fā)展提供了充分的支撐，甚至在社會(huì)層面實(shí)現(xiàn)了連小說作者也沒有意料到的巨大成功。正如學(xué)者武兆雨所論述的：“小說作為一個(gè)成熟的藝術(shù)門類在影視媒介發(fā)展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式，從而帶動(dòng)影視藝術(shù)的發(fā)展。”實(shí)際上，20世紀(jì)80年代初期的電影發(fā)展在某種程度上來說是以敘事文本的眼光向同時(shí)期的小說創(chuàng)作進(jìn)行了充分的借鑒。雖然作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，這一時(shí)期的電影藝術(shù)還沒有真正地在這門藝術(shù)內(nèi)部構(gòu)建起充分的藝術(shù)探索路徑，但是僅從敘事文本的角度上看，通過對(duì)經(jīng)典小說的改編，這一時(shí)期的電影藝術(shù)切實(shí)地實(shí)現(xiàn)了一種跨越式的進(jìn)步。當(dāng)然，緊隨這種風(fēng)潮而來的，不僅有電影藝術(shù)通過小說文本改編取得的成功，小說創(chuàng)作同樣通過對(duì)電影再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了面向市場(chǎng)的跨越。這實(shí)際上與80年代末期小說創(chuàng)作逐漸在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)面前日漸遇冷的背景有關(guān)，曾經(jīng)被改編成影視作品的小說文本這一時(shí)期在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中如魚得水。為了實(shí)現(xiàn)自身在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的生存，不少作家都開始以能夠被改編成影視作品作為自己創(chuàng)作的努力方向。比如著名的小說作家王剛在這一時(shí)期就已經(jīng)開始進(jìn)行廣泛的影視化改編的涉獵，并且在90年代成為與馮小剛合作的作者之一。相似的作家諸如劉震云、王朔的情況也不勝枚舉?？梢哉f，小說從為電影提供創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)到電影作為一種市場(chǎng)化的藝術(shù)創(chuàng)作反哺小說創(chuàng)作，是這一時(shí)期兩者互動(dòng)的主要過程。

第二個(gè)階段的展開則與這種情況略顯不同?！懂?dāng)代》雜志雖然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)到來時(shí)做出了一系列的努力和嘗試，但是從這份文學(xué)雜志與同時(shí)期的文學(xué)思潮之間的互動(dòng)關(guān)系上來看，實(shí)際上《當(dāng)代》還是依舊與大眾之間保持著一種微妙的距離，從第一階段來看，20世紀(jì)90年代《當(dāng)代》上小說被改編成電影作品的數(shù)量相對(duì)較少。這從另一個(gè)側(cè)面也說明，對(duì)于《當(dāng)代》而言第二階段的到來與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間實(shí)際上關(guān)聯(lián)性較小。實(shí)際上90年代末到新世紀(jì)的小說，從表面上看，在影視化改編的面前表現(xiàn)出來的是一種相對(duì)明顯的分化，比如王海鸰的《中國式離婚》和《新結(jié)婚時(shí)代》就不是20世紀(jì)的改編模式，實(shí)際上是在劇本成型之后，重新改編成的小說。這兩篇小說從文學(xué)藝術(shù)的角度上來看，并不能像同時(shí)期的《當(dāng)代》上刊載的《白豆》或者《那兒》一樣取得較高的文學(xué)審美評(píng)價(jià)，但是從在大眾文化中的影響來看，這兩篇小說實(shí)際上可以反映出一種全新的小說創(chuàng)作思路，那就是影視化藝術(shù)語言對(duì)于小說的滲透，并且成為小說創(chuàng)作的一種具體思路。

二、《當(dāng)代》雜志小說刊載與影視化的關(guān)系

《當(dāng)代》雜志自1979年創(chuàng)刊，業(yè)已走過了40年的歷程?？v觀其在主流文學(xué)尤其是小說領(lǐng)域的深耕歷史，不可回避地會(huì)發(fā)現(xiàn)這份中國當(dāng)代重要的文學(xué)期刊在20世紀(jì)八九十年代與電影藝術(shù)之間的緊密互動(dòng)現(xiàn)象。

首先，從消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)小說創(chuàng)作出現(xiàn)電影化這一現(xiàn)象的影響上來看，無疑是一種人為的現(xiàn)象。按照20世紀(jì)末的社會(huì)發(fā)展來看，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，對(duì)轉(zhuǎn)化物質(zhì)能力較慢的文學(xué)來說確實(shí)是一種沖擊，主流的文學(xué)雜志在這一時(shí)期頻頻遇冷，甚至在80年代中期一度繁盛的文學(xué)浪潮，在隨后到來的90年代中開始逐漸退去，以刊載具有一定審美意義的小說為主要目標(biāo)的期刊雜志在這一時(shí)期很難重現(xiàn)往日的輝煌。不僅如此，對(duì)于小說創(chuàng)作者而言，自身的生存需要也要求他們不能止步于文學(xué)藝術(shù)本身所構(gòu)建起的象牙塔中，而是必須走到市場(chǎng)化的大潮中。這兩種切實(shí)的需要使這一時(shí)期的文學(xué)景觀較之前發(fā)生了巨大的變化，以本文研究的《當(dāng)代》為例，這一時(shí)期的《當(dāng)代》雜志中有眾多刊載的小說文本被改編成了電影作品，并在社會(huì)中取得了巨大的反響。在此之后，雖然進(jìn)行影像語言改編的目的不同，但是《當(dāng)代》雜志中為數(shù)眾多的小說作品還是最終出現(xiàn)進(jìn)行電影文本改編的現(xiàn)象，并且受到廣泛的關(guān)注。當(dāng)然，在這一過程中還包括電視劇改編的情況。需要專門說明的是，本文雖然強(qiáng)調(diào)的是電影改編，但是從可視化的角度上來說，不論是改編成電影還是電視劇，其背后都是將文字符號(hào)轉(zhuǎn)換成影像符號(hào)，因此在某種程度上來說，都是影像語言本身對(duì)小說的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，故在具體結(jié)合小說文本的改變情況時(shí)，將這兩種情況歸為一類。

其次，從這一時(shí)期小說文本與電影文本之間的深刻關(guān)聯(lián)上來看，中國當(dāng)代的電影創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代之后受到新的社會(huì)觀念的影響，真正意義上出現(xiàn)了審美意義多元的藝術(shù)生態(tài)。尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)基本形成之后，消費(fèi)社會(huì)帶來的是更加廣泛的電影消費(fèi)市場(chǎng)，再加上傳播媒介的進(jìn)一步拓展，以影像語言為主要藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的創(chuàng)作形式在民間獲得了廣泛的關(guān)注，中國當(dāng)代的電影創(chuàng)作從某種程度上來說才真正走向繁榮。當(dāng)然在這一宏觀的描述中，還存在電影藝術(shù)遇冷的時(shí)期，但是對(duì)于同樣以影像語言進(jìn)行敘事表現(xiàn)的電視劇創(chuàng)作來說，八九十年代的小說電影改編，實(shí)際上為之后的影視化改變提供了重要的藝術(shù)視野和藝術(shù)嘗試。但是這種廣泛的關(guān)注，并不最終指向電影作為一種藝術(shù)本身的形式發(fā)展上，而是指向作為一種敘事的文本的影像語言藝術(shù)，也就是說，電影本身的價(jià)值同樣也在于使用的“劇本”本身的價(jià)值。因此，以這一時(shí)期電影創(chuàng)作的需要來看，實(shí)際上也對(duì)小說文本的改變存在著迫切的需要。

三、形式融通：小說與電影之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

小說與電影之間的關(guān)聯(lián)，實(shí)際上在現(xiàn)代文學(xué)歷史當(dāng)中就已經(jīng)開始表現(xiàn)出了端倪，比如在對(duì)魯迅小說進(jìn)行研究時(shí)，常?？梢园l(fā)現(xiàn)小說中到處存在的明暗色調(diào)的使用，雖然這種文本中色調(diào)使用的背后因素不可避免地與魯迅的美術(shù)背景有所關(guān)聯(lián)，但是依舊不能掩飾魯迅長期觀看電影并同時(shí)進(jìn)行小說和雜文寫作的這一事實(shí)。

雖然從形式批評(píng)的角度上來說，電影與小說是完全不同的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是存在于敘事文本背后的共同目的，確實(shí)地將這兩種藝術(shù)形式勾連在了一起。

需要注意的是，這兩者之間的一個(gè)重要差別在于，雖然在敘事上兩者都屬于藝術(shù)創(chuàng)作，但是就具體的表現(xiàn)來看，小說的虛擬性更加明顯。這是因?yàn)槲淖址?hào)在表達(dá)意義時(shí)需要通過想象來真正完成表達(dá)的建構(gòu)，但是通過影像語言進(jìn)行表達(dá)的影視化作品則完全不同，它幾乎不依賴于人腦的想象力，而是需要準(zhǔn)確地通過客觀存在的物質(zhì)實(shí)體來建構(gòu)起敘事展開的全部環(huán)境，而且這一環(huán)境中的物質(zhì)實(shí)體是同時(shí)存在的，它們可以擺脫文字符號(hào)所必須遵從的線性的表達(dá)形式。因此相比小說創(chuàng)作，包括電影在內(nèi)的影視化敘事文本更加具有真實(shí)性和客觀性。如《太陽照常升起》這部充滿象征意義的電影，其中的敘事環(huán)境依舊是立足于現(xiàn)實(shí)客觀存在的。從這個(gè)角度上來說，電影文本對(duì)于小說的改編更加傾向于選擇具有現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)能力的現(xiàn)實(shí)主義作品，而《當(dāng)代》恰恰在新時(shí)期之后的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟，因此對(duì)于這本雜志而言，與影視作品在形式上達(dá)成融合具有天然的審美優(yōu)勢(shì)。

具體來說，這種融合實(shí)際上就是影視化創(chuàng)作的基本影像語言邏輯同小說之間緊密地貼合。雖然從小說創(chuàng)作的角度上來看，這種貼合表現(xiàn)出來的是一種消費(fèi)主義的要素，但是從電影的角度上來理解，則是在藝術(shù)層面上使影像語言的組織和重構(gòu)不僅具有文學(xué)意義，更具有一種文學(xué)性的意義。這種文學(xué)性也恰恰是在文學(xué)發(fā)展受到消費(fèi)主義等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的沖擊之后所形成的一種文學(xué)疆界的模糊。對(duì)于電影來說，雖然從視覺技術(shù)、配樂表達(dá)甚至是歌舞場(chǎng)景的建構(gòu)等多方面可以實(shí)現(xiàn)敘事文本的建構(gòu)，但是這種形式上的安排從某種程度上來說，都需要最終指向敘事和敘事所產(chǎn)生的意義。因此與文學(xué)的融通，在敘事層面為電影所提供的獨(dú)特意義是這兩種藝術(shù)形式之間互動(dòng)最值得關(guān)注的焦點(diǎn)。