武 琦 周紹學(xué)

(1.四川傳媒學(xué)院，四川 成都 611745；2.成都理工大學(xué) 法學(xué)院，四川 成都 610059)

隨著全媒體時(shí)代的到來，國(guó)產(chǎn)電影已進(jìn)入前所未有的蓬勃發(fā)展時(shí)期，但在其“瘋狂生長(zhǎng)”的背后，卻凸顯了諸多層次及屬性問題，集中體現(xiàn)在電影市場(chǎng)的發(fā)展異化、藝術(shù)與技術(shù)的相互抗衡、標(biāo)簽化與人性化的兩難平衡中，以上問題在一定程度上影響了中國(guó)電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，造成不同程度的審美異化，國(guó)產(chǎn)電影的文論發(fā)展走向及問題癥候所在，亟待解決。

一、結(jié)構(gòu)主義文論的理論背景

結(jié)構(gòu)主義文論在當(dāng)代文論體系中具有重要作用，其特點(diǎn)在于內(nèi)部的微小差異，包括“共時(shí)性”概念、真實(shí)/事實(shí)原則、深度模式與人的主體性消釋。特別在國(guó)產(chǎn)類型電影中，雖題材同一，但其內(nèi)在章節(jié)中的外在銀幕呈現(xiàn)方式卻不盡相同，因此給人以不同觀感視聽體驗(yàn)。

(一)索緒爾語言理論的革命范式轉(zhuǎn)換

瑞士著名語言學(xué)家索緒爾提出“共時(shí)性”概念，這與傳統(tǒng)語言學(xué)所倡導(dǎo)的“歷時(shí)性”角度有根本區(qū)別。

共時(shí)性突出群體意識(shí)對(duì)相對(duì)獨(dú)立的各要素所形成的完整系統(tǒng)的感知，歷時(shí)性則相反，強(qiáng)調(diào)不是同一集體意識(shí)所感覺到的各連續(xù)要素間的關(guān)系，要素與要素之間相互獨(dú)立，不構(gòu)成系統(tǒng)。例如在電影《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌等，2019)中，分別由7個(gè)章節(jié)講述了個(gè)人、時(shí)代與共和國(guó)血脈相連的故事。其章節(jié)名稱也凸顯了結(jié)構(gòu)主義文論的經(jīng)典理論。再如其中章節(jié)之一《前夜》，從作為所指的概念上講，不同時(shí)期不同時(shí)代的所指是完全不同的?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，前夜是重大戰(zhàn)役的備戰(zhàn)前夜，新中國(guó)成立初期，前夜是開國(guó)大典的籌備前夜，在科技高速發(fā)展的今天，前夜是新中國(guó)成立70周年閱兵的準(zhǔn)備前夜。不同歷史時(shí)期賦予“前夜”一詞的時(shí)代意義均不盡相同。

(二)構(gòu)造人文現(xiàn)象的普遍公式——“人的物理學(xué)”

意大利著名學(xué)者維科作為結(jié)構(gòu)主義思想的先驅(qū)，提出“真實(shí)/事實(shí)”原則，認(rèn)為人對(duì)世界的認(rèn)知，源自個(gè)人頭腦中對(duì)真實(shí)的外化理解。早期人類認(rèn)識(shí)世界的方式并非野蠻粗暴，而是“富于詩意”的。他驚嘆于人類頭腦詩意符號(hào)的表達(dá)，即使相隔千山萬水、穿越千年光年，人類也依然能夠使用清晰的思維“結(jié)構(gòu)”外化客觀事物的實(shí)際含義。正如中國(guó)文化中的圖騰和象形文字，與同樣有著早期文明的瑪雅文化不謀而合。再如在電影《流浪地球》(郭帆，2019)中，面對(duì)即將到來的全球性災(zāi)難，故事主體并未選擇好萊塢主流電影中的高科技“逃離”方案，而是做出100代人流浪地球的堅(jiān)忍抉擇，這與我國(guó)傳統(tǒng)文化中所倡導(dǎo)的愚公移山、精衛(wèi)填海的精神高度契合，同時(shí)集中體現(xiàn)了在人類命運(yùn)共同體的全球背景下，中國(guó)所承載的大國(guó)擔(dān)當(dāng)、中國(guó)人所具有的家國(guó)情懷，是中國(guó)文化自信的充分體現(xiàn)。

(三)“深度模式”的尋求與人的主體性的消釋

“深度模式”是對(duì)事物本質(zhì)/現(xiàn)象的二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)。在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，人的主體性地位在人工智能面前似乎受到一定的懷疑和沖擊。在電影《錯(cuò)位》(黃建新,1986)中，機(jī)器人從模仿人類的生活日常開始，至最后威脅主人公的主體地位發(fā)動(dòng)叛亂，其發(fā)展過程使觀眾不禁捫心自問，人工智能和人類主體誰才是真正的主人，如何平衡人工智能與人類主體的從屬關(guān)系？該片上映至今雖然已有34年，但絲毫未影響受眾的觀影體驗(yàn)，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.1分?；厥走^往，立足當(dāng)下，人的主體性喚醒已逐漸從承載工具過渡至人的本體，2020年是脫貧攻堅(jiān)的收官之年，脫貧不僅僅是表面收入的增加，更應(yīng)在本質(zhì)上增強(qiáng)脫貧人群的自身“造血”功能。在《我和我的祖國(guó)》陳凱歌導(dǎo)演的《白晝流星》章節(jié)中，貧困流浪兄弟在退休扶貧辦主任的幫助下，生活已悄然發(fā)生變化。生活落魄、接受幫助、卷款潛逃、狼狽抓回、見證“寓言”，流浪兄弟在經(jīng)歷這一系列的風(fēng)波后，內(nèi)心受到了極大的洗禮與沖擊。在本片中，脫貧的“深度模式”并非表面的技術(shù)或知識(shí)傳授，而是脫貧人群自身的意識(shí)覺醒。無論科技發(fā)展如何迅猛，只要人對(duì)此有足夠全面的認(rèn)識(shí)，人的主體性終將長(zhǎng)存。

二、結(jié)構(gòu)主義文論敘事的級(jí)次分析

羅蘭·巴爾特是結(jié)構(gòu)主義思想的核心人物。他提出的“零度”介入寫作至今為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之經(jīng)典理論，充分體現(xiàn)了對(duì)作者主體性的遮蔽，與結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無作者思想、無主體知識(shí)認(rèn)知的理念完全吻合，并在敘事文學(xué)作品上進(jìn)行了三項(xiàng)級(jí)次分析，具體如下：

(一)功能級(jí)

在巴爾特看來，功能是文學(xué)作品中最小的敘述單位，文中看似一筆帶過的描寫，其實(shí)包含了某種特定的含義。在電影《霸王別姬》(陳凱歌，1993)中，小豆子程蝶衣幼時(shí)被家人送至戲園子，因具有跟常人不同的特征——六指兒，被戲園子拒收。而切了這多余的一指，他便可以在戲園子中有容身之地，這看似普通的描寫實(shí)則為男性生殖器官的隱喻，切指之痛讓小豆子的哭喊響徹整個(gè)園區(qū)，似乎打破了曾經(jīng)固有的先念秩序。在外形特征上，所有師兄弟均以光頭示人，只有小豆子不同，當(dāng)幼年小豆子逐漸成長(zhǎng)為英俊少年時(shí)，第一次出場(chǎng)時(shí)的臺(tái)詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，為日后男性性別意識(shí)的閹割埋下了伏筆。再如電影《風(fēng)聲》(陳國(guó)富，2009)中，偽軍“剿匪”總隊(duì)軍機(jī)處處長(zhǎng)金生火、司令侍從官白小年等，被作為“內(nèi)鬼”的懷疑對(duì)象而受到日軍特務(wù)機(jī)關(guān)長(zhǎng)武田及特務(wù)處處長(zhǎng)王田香訊問時(shí)的對(duì)白，看似簡(jiǎn)單，但其背后卻有極其復(fù)雜的社會(huì)含義。影片在此部分采用“偽紀(jì)錄片”的形式展開記錄，金生火直言：“我這個(gè)軍機(jī)處長(zhǎng)不就是裙帶關(guān)系嗎？我們家那口子跟司令的太太是堂姐妹?！贝搜灾睋魝诬姽賵?chǎng)的“人情交易”及“裙帶屬性”，為偽軍官僚系統(tǒng)中眾多貪生怕死、紙醉金迷的高層官員的縮影；司令侍從官白小年則氣焰囂張地說：“誰的黑底子我都有，包括你的?！贝搜砸粍t以寥寥數(shù)字向訊問者施壓，二則明確了其個(gè)人地位的特殊性及背后社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性。

(二)行動(dòng)級(jí)

巴爾特指出，在作品中的行動(dòng)者都將是事物的參與者。這要求我們?cè)跀⑹逻^程中，采用語法分析模式，從相對(duì)客觀、相對(duì)中立的角度去把握人物塑造及情節(jié)走向，而非一味迎合作品人物的性格特點(diǎn)及心理變化。

在現(xiàn)實(shí)主義題材《我不是藥神》(文牧野，2018)中，慢粒白血病患者老呂的意外去世令觀眾唏噓不已，他是現(xiàn)實(shí)生活中無數(shù)病患的小人物代表，看似堅(jiān)強(qiáng)、總以微笑示人的老實(shí)人，在經(jīng)歷一系列挫折后不得不選擇了以自我終極救贖的方式，換取家庭短暫的幸福安康。在以往的類型電影中，對(duì)于小人物的命途多舛多以堅(jiān)守之后的成功作為大團(tuán)圓結(jié)局，但《我不是藥神》中塑造的病患老呂，卻終被現(xiàn)實(shí)困境折彎了腰，選擇自殺的方式結(jié)束這無休止的病痛折磨。該片取材于現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)于人物的塑造及情節(jié)發(fā)展多以相對(duì)客觀、中立的角度展現(xiàn)于大眾視野，其熱映在一定程度上推動(dòng)著社會(huì)醫(yī)療體系的供給側(cè)改革，同時(shí)大眾開始重新審視醫(yī)療體系生態(tài)鏈中的各個(gè)環(huán)節(jié)，側(cè)面影響著中國(guó)醫(yī)療保險(xiǎn)服務(wù)的進(jìn)一步發(fā)展。

加大宣傳力度，通過設(shè)置專門宣傳欄、固定宣傳標(biāo)語、懸掛宣傳橫幅、利用電視廣播等多種方式，讓社會(huì)各界了解水庫確權(quán)劃界的意義、相關(guān)水利法規(guī)及政策。采取與村民和其他相關(guān)方召開座談會(huì)或進(jìn)行一對(duì)一溝通等形式，營(yíng)造良好的社會(huì)輿論氛圍，爭(zhēng)取廣大干部群眾的支持。加大執(zhí)法力度，推進(jìn)執(zhí)法隊(duì)伍建設(shè)，建立完善的巡查制度，嚴(yán)厲打擊水庫管理范圍內(nèi)各種違建行為，嚴(yán)格落實(shí)各項(xiàng)建設(shè)項(xiàng)目的辦事程序和相關(guān)要求。

(三)敘述級(jí)

電影的敘事角度大多分為三類，第一類是作者視角，第二類是上帝視角，第三類是作品人物即內(nèi)視角。巴爾特認(rèn)為以上三種均欠妥，他著重強(qiáng)調(diào)了“作者”與“敘述者”的區(qū)別，他們應(yīng)是被分析的對(duì)象而非事物分析的出發(fā)點(diǎn)。在電影《催眠大師》(陳正道，2014)中，兩位催眠師同處于相對(duì)封閉的狹小空間中，劇情走向出現(xiàn)連續(xù)翻轉(zhuǎn)，觀眾需要從已呈現(xiàn)的畫面中獲取有效信息，從而分析判斷誰才是真正需要的被催眠者。再如《我和我的祖國(guó)》之《相遇》章節(jié)中，導(dǎo)演張一白將主角與時(shí)代的相遇、與戀人的相遇以及人物與時(shí)代的對(duì)話做了獨(dú)具匠心的處理。科研人員高遠(yuǎn)在面對(duì)科研過程中突發(fā)狀況所產(chǎn)生的高強(qiáng)度輻射時(shí)選擇犧牲自我，拯救大局，當(dāng)他在公交車上偶遇昔日戀人時(shí)，他全程一言不發(fā)，觀眾只是通過其眼神的變化來分析人物心理變化，劇中的昔日戀人也同樣通過不斷地回憶自述，從而試圖喚醒戀人的意識(shí)。該片在敘事角度上更加多元，進(jìn)一步提升了觀眾的觀影參與度。

三、敘事特點(diǎn)及趨勢(shì)

關(guān)懷對(duì)象作為電影的主體，是全片中不可或缺的關(guān)鍵元素，對(duì)電影的情節(jié)走向及情感表達(dá)起著至關(guān)重要的作用。在國(guó)產(chǎn)類型電影中均有體現(xiàn)，特別是反映小人物生活的主旋律電影廣受觀眾好評(píng)。不得不說，在中國(guó)國(guó)際影響力不斷提高、國(guó)際地位不斷攀升的背景下，中國(guó)模式也隨之成為國(guó)際熱議話題。中國(guó)模式意味著中國(guó)開創(chuàng)了一條具有中國(guó)特色的專屬道路，其內(nèi)涵就是堅(jiān)持獨(dú)立自主，堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)，走符合本國(guó)國(guó)情的可持續(xù)發(fā)展道路。“中國(guó)模式”的本質(zhì)，從源頭上講是曾經(jīng)被摧殘、被奴役的舊中國(guó)在近代遭受西方列強(qiáng)及西方文化的強(qiáng)烈沖擊及侵略下，由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由衰落走向復(fù)興的勵(lì)志故事。要講好“中國(guó)模式”背景下的中國(guó)故事，歸根結(jié)底就是精準(zhǔn)詮釋中國(guó)在這一歷史巨變中所展現(xiàn)的“中國(guó)態(tài)度”與“中國(guó)主張”。其次，“中國(guó)模式”還有更深層次的含義，即以現(xiàn)代文明為屬性的中國(guó)的現(xiàn)代化治理模式，包括其發(fā)展進(jìn)程和形態(tài)的最終確立，以上特征決定“中國(guó)模式”是一種不同于西方社會(huì)、中國(guó)獨(dú)有的開創(chuàng)性模式。其重要的社會(huì)功能在于全面展示中國(guó)的“文明自信”。今天的中國(guó)已經(jīng)在全球范圍內(nèi)具備了文明自信的心理基礎(chǔ)與物質(zhì)基礎(chǔ)。例如《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌等，2019)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(劉偉強(qiáng)，2019)、《烈火英雄》(陳國(guó)輝，2019)、《攀登者》(李仁港，2019)等，以“小人物”反映“大時(shí)代”，以立體人物塑造折射中國(guó)故事的時(shí)代精神，具體有以下特征：

(一)以個(gè)人情感彰顯家國(guó)情懷

中華民族自古重視親情、重視家庭，看似默默無聞的普通百姓如何將個(gè)人情感與國(guó)家情懷有機(jī)融合?著名學(xué)者斯圖亞特·霍爾在其著名的編碼理論中，提出 “對(duì)抗式解碼”立場(chǎng), 即通過質(zhì)疑內(nèi)容、消解主體話語權(quán)、重建秩序結(jié)構(gòu)等形式編譯出與原文完全不同的含義。筆者認(rèn)為，任何一種解碼方式均應(yīng)從辯證法的角度思考辨析，一定程度的對(duì)抗對(duì)于尋求對(duì)信息本質(zhì)的深度了解有不同程度的積極作用。在電影《守望人》(靖軍、姬鵬，2020)中，丹增一家在海拔3000～4000米以上的雪域高原上，既要面對(duì)例如雪崩、惡劣天氣、自然災(zāi)害所帶來的風(fēng)險(xiǎn)，還要不時(shí)應(yīng)對(duì)非法盜獵者的入侵。面對(duì)不法人員，他義正詞嚴(yán)，當(dāng)仁不讓，面對(duì)陷于危機(jī)的女兒，他奮力營(yíng)救卻未能成功，外部環(huán)境的復(fù)雜與家庭內(nèi)部的責(zé)任，使主人公成為矛盾對(duì)抗體，在此基礎(chǔ)上片中所呈現(xiàn)的國(guó)旗元素，凸顯了主人公的家國(guó)情懷。但在劇情的細(xì)節(jié)設(shè)置及后期制作上，還須進(jìn)一步進(jìn)行系統(tǒng)搭建。

(二)以共時(shí)激活國(guó)民記憶

以往的許多主旋律影片，太癡迷于展現(xiàn)恢宏磅礴的大歷史和帝王英雄等改寫歷史的大人物，一部影片展現(xiàn)宏大敘事，很容易走向虛假失真、大而不當(dāng)和空洞無物。因?yàn)樗烊痪哂小叭暯恰?，更多地關(guān)注人類和國(guó)家命運(yùn)等宏觀詞匯，卻少了細(xì)微之處的關(guān)注，稍有偏頗，就會(huì)走向強(qiáng)行說教和煽情。而這恰恰又是藝術(shù)感染力的大敵。新中國(guó)71年來的發(fā)展巨變，從貧窮衰落到繁榮富強(qiáng)，科技的高速發(fā)展與舒適的物質(zhì)享受日漸淡化了國(guó)民從前的時(shí)代記憶。加拿大知名傳播學(xué)家麥克盧漢曾提出“媒介即信息”的傳播理念，在如今信息繁雜的智媒時(shí)代，如何通過鏡頭語言來激起共時(shí)記憶？在《我和我的祖國(guó)》一片中，由徐崢導(dǎo)演的《奪冠》章節(jié)，將中國(guó)女排堅(jiān)持不懈、奮力拼搏的精神精巧呈現(xiàn)。一場(chǎng)比賽不僅牽動(dòng)著上海一處弄堂的居民心，更牽動(dòng)著全國(guó)人民的愛國(guó)心?！秺Z冠》以“平民”視角，將小男孩“東東”、小女孩“小美”、弄堂中的居民鄰里、電視中的比賽進(jìn)程巧妙相連。奪冠是女排“三連冠”的勝利，也是長(zhǎng)大后冠軍教練“東東”的奪冠，更是女孩“小美”作為華裔物理學(xué)家歸國(guó)的奪冠，可謂一語三關(guān)。

又如《回歸》章節(jié)，通過普通的香港警員、修表匠、中英談判官員，將時(shí)光回溯至1997年香港回歸時(shí)全民慷慨激昂、熱血沸騰的歷史時(shí)刻。中國(guó)百年的歷史巨變，從奴役到自強(qiáng)，從自強(qiáng)到復(fù)興，如今中國(guó)的繁榮興盛、科技的高速發(fā)展、社會(huì)的多元包容，或多或少模糊了部分國(guó)人不可忘卻的記憶。本片通過人物形象塑造、細(xì)節(jié)故事描寫，用影像的方式再現(xiàn)這一榮耀時(shí)刻，以此喚醒全民記憶。大眾媒介通過畫面中所呈現(xiàn)的場(chǎng)景、符號(hào)、色彩、語言等與過去相連接，從而將整個(gè)社會(huì)的過去、現(xiàn)在及將來通過記憶的連續(xù)敘事得以整合，形成有機(jī)統(tǒng)一體，進(jìn)而激活全民記憶。

(三)以小人物折射大國(guó)形象

在祖國(guó)榮耀的那一刻，小人物的私人情感甚至缺陷，并沒有被國(guó)家的光芒所掩蓋。片中的小人物，因?yàn)闆]有回避身上的缺陷，更沒有刻意拔高道德境界，所以他們的形象也更加真實(shí)立體。在電影《烈火英雄》(陳國(guó)輝，2019)中，因影片所呈現(xiàn)的真事件、真場(chǎng)景、真對(duì)話、真情感、真英雄而感動(dòng)觀眾，上映首日票房收入即超過1.7億元。這些普通的消防戰(zhàn)士在大眾的生活中很少被關(guān)注，也很少成為歷史的主角。但隨著歷史研究領(lǐng)域的不斷拓寬，越來越多的歷史學(xué)家和藝術(shù)家，將關(guān)注的目光停留在了那些代表普通大眾的小人物身上?！拔⒂^史”是歷史研究領(lǐng)域的一個(gè)分支，是以分子微小結(jié)構(gòu)為觀察對(duì)象，以“一花一世界、一葉一菩提”的境界，在見微知著中重新解讀恢宏的歷史時(shí)刻。

再如《我和我的祖國(guó)》一片中，《北京你好》章節(jié)，講述了小人物出租車司機(jī)與汶川男孩之間發(fā)生的故事。導(dǎo)演通過錯(cuò)位幽默的方式，放大全片的喜劇光芒，奧運(yùn)會(huì)開幕與汶川地震同屬國(guó)家事件，一喜一悲，但通過張北京這個(gè)人物的立體展現(xiàn)，將個(gè)人情感與家國(guó)情懷有機(jī)相連，在這中國(guó)大地上，正是因?yàn)闊o數(shù)個(gè)小人物的市井故事、熱血拼搏才譜寫出一篇篇中國(guó)故事中的華美篇章。

四、核心問題與藝術(shù)反思

(一)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的發(fā)展異化

智媒時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的整體制作水平得到了巨大提高，顯著特點(diǎn)是逐年增長(zhǎng)的電影制作數(shù)量。據(jù)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2019年，國(guó)產(chǎn)電影數(shù)量占比達(dá)77.7%，進(jìn)口電影數(shù)量占比為22.3%；國(guó)產(chǎn)電影票房占比達(dá)64.1%，進(jìn)口電影票房占比為35.9%，但從觀影體驗(yàn)及豆瓣電影評(píng)分來看，口碑及制作俱佳的國(guó)產(chǎn)高質(zhì)量電影數(shù)量較少。主要原因是部分電影從業(yè)者單純追求電影的量化生產(chǎn)，而忽視其內(nèi)容的質(zhì)量提升，無論從藝術(shù)審美角度，還是個(gè)人感官體驗(yàn)都存有粗制濫造之嫌，電影內(nèi)容的空洞與數(shù)量的激增使得中國(guó)電影的發(fā)展非常態(tài)化，直接導(dǎo)致電影生態(tài)鏈的天然缺失。

由此可見，中國(guó)電影的發(fā)展歷史沿革本身具有鮮明的時(shí)代特征，早期的“政治說教”色彩渲染濃厚，特別是20世紀(jì)五六十年代，在國(guó)際環(huán)境及國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的雙重壓力下，國(guó)內(nèi)電影發(fā)展趨于衰落，80年代后在改革開放的大潮中，在西方思潮大量涌入及自身發(fā)展的多重影響下，中國(guó)電影又開始了躍進(jìn)式發(fā)展，由此造成的空間斷代使得中國(guó)電影的發(fā)展在缺乏前期原始資料的積累下，一味模仿西方相對(duì)成熟的電影制作流程，而未回溯本土文化所造成的“內(nèi)涵”缺失、“水土不服”的表面現(xiàn)象。這種從“去中心化”到“再中心化”、從“去屬性化”到“再屬性化”的發(fā)展歷程，使得國(guó)產(chǎn)電影亟須立足環(huán)境當(dāng)下，厚植中國(guó)文化，進(jìn)行具有“中國(guó)模式”和“中國(guó)特色”的內(nèi)容再創(chuàng)作，同時(shí)堅(jiān)持文化為魂的創(chuàng)作原則，打破“好萊塢”的商業(yè)思維模式，用“中國(guó)思想”“中國(guó)模式”激活時(shí)代記憶，產(chǎn)生全民共鳴。

(二)技術(shù)與藝術(shù)的消解對(duì)立

數(shù)字媒體技術(shù)的高速發(fā)展使電影脫下其神秘外殼，不再被普通大眾束之高閣。隨處可見的電影制作軟件、令人眼花繚亂的視頻特效、形式多樣的視頻教學(xué)充斥網(wǎng)絡(luò)。因此，唯技術(shù)論突出技術(shù)為王，唯電影論強(qiáng)調(diào)本位思想，技術(shù)只是電影的附屬品，一種制作工具。從電影本身來講，以上論點(diǎn)均有道理，一部成功影片的呈現(xiàn)一定是內(nèi)容本體與制作技術(shù)的完美融合。拋開技術(shù)，電影只是枯燥的文學(xué)體現(xiàn)，拋開電影本體，技術(shù)也只能給人以空洞的感官體驗(yàn)。而隨著數(shù)碼產(chǎn)品的全面普及，攝影技術(shù)的廣泛應(yīng)用也成為大眾日常生活所需，主要體現(xiàn)在短視頻拍攝在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的集中呈現(xiàn)。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)海外版》數(shù)據(jù)顯示，2018年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶已達(dá)6.12億人，占網(wǎng)民總數(shù)的73.9%。據(jù)中國(guó)短視頻主流平臺(tái)抖音發(fā)布的《2019春節(jié)大數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，節(jié)日期間視頻量同比增長(zhǎng)40%以上，除一線城市外，其他城市視頻發(fā)布量上漲110%以上。由此可見，電影不再是專業(yè)導(dǎo)演、制作人的專利，而是隨之轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妸蕵废M(fèi)的日常生活產(chǎn)品，在一定程度上帶動(dòng)自媒體的高速發(fā)展。

電影大眾化催生了電影市場(chǎng)的多重格局，同時(shí)吸引了各行各業(yè)、各個(gè)背景的人加入到電影制作大潮中，其中包括演員、歌手、作家、主持人、民間草根等，他們身兼“多職”，成為社會(huì)熱捧的“斜杠青年”。例如《梔子花開》(何炅，2015)、《乘風(fēng)破浪》(韓寒，2017)、《縫紉機(jī)樂隊(duì)》(大鵬，2017)等，以上電影在創(chuàng)作風(fēng)格、制作水平、票房收入上都有所不同，觀眾評(píng)價(jià)也良莠不齊。不可否認(rèn)，演藝明星跨界做電影導(dǎo)演的比例，在2017年達(dá)到一定峰值，但從票房上看，可謂收入慘淡，這說明即使有龐大的粉絲基礎(chǔ)，也不一定能創(chuàng)造“粉絲經(jīng)濟(jì)”下的票房神話，“明星紅利”不是優(yōu)質(zhì)電影的長(zhǎng)效法寶。

(三)“標(biāo)簽化”與“人性化”的平衡與重塑

能指與所指的有機(jī)結(jié)合被稱為符號(hào)，著名語言學(xué)家索緒爾在論述中也提道，“事實(shí)上，一個(gè)社會(huì)所接受的任何表達(dá)手段，原則上都是以集體習(xí)慣，或者同樣可以說，是以約定俗成為基礎(chǔ)的”。在電影敘事中，常體現(xiàn)在人物本身所具有的精神內(nèi)涵與其外形特征相匹配的標(biāo)簽化現(xiàn)象，對(duì)這種現(xiàn)象的認(rèn)知，早已成為人們約定俗成的公共意識(shí)。在當(dāng)今多元文化的沖擊下，大眾對(duì)經(jīng)典人物的解讀也呈現(xiàn)出異化趨勢(shì)，其中包含受眾的獵奇心理所造成的集體圍觀現(xiàn)象。由此可能導(dǎo)致兩種極端情況，即對(duì)電影本位的至高敬仰或?qū)﹄娪皟?nèi)容的無底線僭越。例如：四大名著中《西游記》的靈魂人物孫悟空，因神通廣大、忠心勇敢被如來佛祖授予“斗戰(zhàn)勝佛”的頭銜，神筆馬良因利用神奇畫筆懲惡揚(yáng)善而深受大眾喜愛。在《神筆馬良》(鐘智行，2014)中，馬良成為一個(gè)“問題少年”，他的獨(dú)特之處只是擁有一支神奇的畫筆，該片過于突出畫筆的傳奇色彩而弱化了馬良的內(nèi)在性格塑造。但同樣以改編國(guó)漫經(jīng)典而取得票房口碑雙豐收的《哪吒之魔童降世》(楊宇、陳浩，2019)，對(duì)于經(jīng)典動(dòng)漫人物哪吒的形象塑造進(jìn)行了全面顛覆。哪吒雖然在他者視角中是典型的“問題少年”，但實(shí)則為有情有義并勇于擔(dān)當(dāng)?shù)臒嵫倌?，全片?duì)國(guó)漫經(jīng)典進(jìn)行內(nèi)容再創(chuàng)作，但其懲惡揚(yáng)善、勇于拼搏的勵(lì)志主題并未改變。但在《西游新傳》(邢如飛，2010)中，文學(xué)經(jīng)典人物孫悟空、唐僧等關(guān)鍵人物不僅在性格塑造上面目全非，情節(jié)走向也與主流價(jià)值觀相去甚遠(yuǎn)，甚至有網(wǎng)友直言：“不倫不類而且低級(jí)幼稚?！?/p>

可見在近期電影的翻拍過程中，部分影片全面顛覆性的改編正在挑戰(zhàn)受眾的心理承受極限，大量標(biāo)簽化、符號(hào)化的人物已經(jīng)被消解重塑，取而代之的是用世俗化呈現(xiàn)人性化。如何平衡具有時(shí)代感的性格特征與具有傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的標(biāo)簽符號(hào)在電影中的完美呈現(xiàn)，成為經(jīng)典電影翻拍的重中之重。

結(jié) 語

從當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的結(jié)構(gòu)主義文論敘事來看，其發(fā)展規(guī)模總體呈上升趨勢(shì)，題材覆蓋度也囊括大眾生活的方方面面，特別是劇情的翻轉(zhuǎn)性、表演的逼真度等在一定程度上受到廣泛認(rèn)可，但其內(nèi)在內(nèi)容質(zhì)量把控還須一步提升，個(gè)別影片的先鋒實(shí)驗(yàn)性及超經(jīng)驗(yàn)主義的劇情體現(xiàn)過分突出，令受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的“跳躍感”。同時(shí)，還應(yīng)注重中國(guó)電影在對(duì)外媒體平臺(tái)的營(yíng)銷與推廣。總之，在新時(shí)代電影多元化的發(fā)展大潮中，我們更應(yīng)在敘事結(jié)構(gòu)、內(nèi)容打磨與呈現(xiàn)方式上精進(jìn)提升，以此讓世界見證更多具有“中國(guó)思維”“中國(guó)模式”的國(guó)產(chǎn)精品電影。