桑 琪

(安陽(yáng)學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000)

主旋律電影對(duì)于弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，傳承民族優(yōu)良傳統(tǒng)文化，以及構(gòu)建和鞏固國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)而言有著舉足輕重的作用。綜觀我國(guó)近年來(lái)的主旋律電影創(chuàng)作實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，其有著在文化精神內(nèi)核上堅(jiān)守不變，而在具體的表達(dá)策略上達(dá)權(quán)通變的特征。

一、主旋律電影概說(shuō)

早在1979年的文代會(huì)上，鄧小平同志就曾針對(duì)電影創(chuàng)作，提出了應(yīng)當(dāng)以社會(huì)主義思想教育和啟發(fā)人民的要求。這深刻地影響了我國(guó)的電影創(chuàng)作領(lǐng)域。1987年，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的賀敬之則提出：“……作品的社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律?！北M管這是在電影制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議中提出的理念，但“主旋律”一詞此時(shí)已經(jīng)全面被運(yùn)用到我國(guó)各藝術(shù)門類在意識(shí)形態(tài)上的自我規(guī)范，以及在發(fā)展格局上的確立上來(lái)。而江澤民同志則在1994年的全國(guó)宣傳工作會(huì)議上，對(duì)“主旋律”進(jìn)行了全面的定義，即主旋律作品是在“二為”方向和“雙百”方針的基礎(chǔ)指導(dǎo)下，“大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神”的作品。這一表達(dá)，兼顧了國(guó)家意志以及藝術(shù)作品植根生活，反映真善美的屬性，因此盡管在數(shù)十年中，我國(guó)電影人在如何實(shí)現(xiàn)電影的政治服務(wù)功能上，進(jìn)行了多方探討，社會(huì)的審美需求也不斷變化，但前述四種精神，依然是主旋律電影創(chuàng)作時(shí)文化精神內(nèi)容的不二法則，是電影搶占思想陣地時(shí)的基本準(zhǔn)線。

二、堅(jiān)守的文化精神

如前所述，主旋律電影的文化精神是一直不變的。首先是對(duì)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義旗幟的高舉。主旋律電影始終重視和強(qiáng)調(diào)培育觀眾的愛國(guó)情懷、集體榮譽(yù)感，以及對(duì)社會(huì)主義的認(rèn)同感，并且往往將其與英雄主義結(jié)合起來(lái)，以具有震撼力的人物形象激發(fā)觀眾的情感，完善觀眾的品格。如在《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》(1986)中，張自忠將軍精忠報(bào)國(guó)、大義凜然，王銘章師長(zhǎng)英勇抗敵、慷慨就義等。而在如《我的1919》(1999)中，電影則展現(xiàn)了看不見硝煙的外交戰(zhàn)場(chǎng)上，駐美公使顧維鈞等愛國(guó)外交家慷慨陳詞，維護(hù)祖國(guó)利益，而肖克儉等共產(chǎn)主義工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者也以自己的方式在巴黎發(fā)出愛國(guó)呼聲。到新世紀(jì)以后，主旋律電影則能夠著眼于未來(lái)，以虛構(gòu)的故事對(duì)這一精神進(jìn)行闡發(fā)。這方面最具代表性的莫過(guò)于在國(guó)產(chǎn)科幻電影史上有里程碑意義的《流浪地球》(2019)。在“流浪地球”這一關(guān)乎全人類命運(yùn)的宏大計(jì)劃中，中國(guó)航天員劉培強(qiáng)犧牲生命阻止地球墜入木星，而地球上的劉啟、韓朵朵、王磊、韓子昂等人，包括強(qiáng)調(diào)自己有一顆“中國(guó)心”的混血兒蒂姆亦都全力投入到救援中來(lái)。觀眾在電影中得到的并不僅是作為中華民族一員的驕傲，還能捕捉到電影以集體主義對(duì)美式個(gè)人英雄主義的回?fù)簟?/p>

其次則是對(duì)在我國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)中，積極進(jìn)取，愛崗敬業(yè)精神的弘揚(yáng)。勤勞奉獻(xiàn)，恪盡職守，既是我國(guó)自古就有的優(yōu)良文化傳統(tǒng)，亦是國(guó)家當(dāng)前各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要。主旋律電影中如《孔繁森》(1996)、《橫空出世》(1999)、《鐵人》(2009)等都是其中優(yōu)秀之作。在《鐵人》中，電影以劉思成對(duì)父親和王進(jìn)喜事跡的追尋，讓現(xiàn)實(shí)與歷史實(shí)現(xiàn)了碰撞，讓觀眾意識(shí)到說(shuō)出“我是共產(chǎn)黨員，共產(chǎn)黨是什么，是家里的孝順兒子，是下地干活的，不是在家享福的”的王進(jìn)喜并未遠(yuǎn)去，戰(zhàn)天斗地、吃苦耐勞的鐵人精神依然具有強(qiáng)大的生命力。在《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019)中，以機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健為代表的四川航空3U8633航班機(jī)組在極端罕見的險(xiǎn)情之下，臨危不亂，沉著應(yīng)對(duì)，最終全員生還。劉長(zhǎng)健等機(jī)組人員，以及地面的管制人員、機(jī)場(chǎng)工作人員等，一起成為這一世界民航史上的奇跡的締造者，他們不僅在精神上是令人欽佩的，其精湛的業(yè)務(wù)能力也是可圈可點(diǎn)的。與之類似的還有如贊譽(yù)消防員的《烈火英雄》(2019)等。

再次是對(duì)民族團(tuán)結(jié)的贊頌。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步事業(yè)是必須抓緊抓好的基礎(chǔ)性事業(yè)，主旋律電影在鑄就中華民族的共同體意識(shí)上始終發(fā)揮著自己的作用。例如在《紅河谷》(1997)中，洪老六原本與格桑因?yàn)檠﹥哼_(dá)娃而爭(zhēng)吵，兩人開口閉口“我們漢人”“我們藏人”，但丹珠卻愿意幫助身為革命黨，被清政府通緝的洪老六逃亡，當(dāng)英國(guó)殖民者以“帶去文明”為由入侵西藏時(shí)，洪老六和格桑更是并肩戰(zhàn)斗。頭人則一個(gè)個(gè)數(shù)著自己的手指，將它們比喻為藏族、漢族、蒙古族、回族等民族，最終將手握成一個(gè)拳頭，表示“既然祖先將我們結(jié)成一個(gè)家，家里的事，就不勞您的駕來(lái)管了”。類似的還有如在《嘎達(dá)梅林》(2002)中，嘎達(dá)梅林勸說(shuō)王爺不要賣地時(shí)，說(shuō)的是：“草原上不僅有放牧的蒙民，也有種地的漢民，一賣，就斷了百姓的活路?！薄稏|歸英雄傳》(1993)中，蒙古土爾扈特部的阿拉坦桑則將東歸路線文在自己的后背上，以確保一定要回到中國(guó)故土等。

最后是對(duì)追求積極、健康、美好生活的肯定。例如在《高考1977》(2009)中，“知識(shí)改變命運(yùn)”的文化價(jià)值觀深入人心，知識(shí)青年們努力向上，通過(guò)參加高考來(lái)向著更好的生活邁進(jìn)。在《我和我的祖國(guó)》(2019)中，北京出租車司機(jī)張北京和來(lái)自汶川的小男孩原本有各自的生活軌跡，而北京奧運(yùn)會(huì)則將兩人聯(lián)系到了一起。摸一摸鳥巢由父親焊接過(guò)的欄桿是小男孩走出地震陰影的一個(gè)儀式，因?yàn)閵W運(yùn)會(huì)而認(rèn)識(shí)的張北京則成為他的另一個(gè)“父親”，北京奧運(yùn)會(huì)也將成為他重建家園的一個(gè)起點(diǎn)。生活在上海的小男孩冬冬則見證了大家的另一種美好生活，強(qiáng)身健體成為一種風(fēng)潮，冬冬、小美學(xué)習(xí)乒乓球，弄堂里的人們一起合看一臺(tái)電視，一起分食西瓜，為中國(guó)女排擊敗美國(guó)女排而加油，一種歡樂(lè)和諧，青春洋溢的氣氛洋溢在弄堂中。

三、通變的表達(dá)策略

在文化精神的“不離其宗”基礎(chǔ)上，主旋律電影包裹文化精神的外在形式卻是適應(yīng)變化發(fā)展的客觀情況，可以通時(shí)達(dá)變的。尤其是在觀眾審美取向居于流變狀態(tài)時(shí)，主旋律電影亦不能高高在上，而是要貼近群眾的審美需求，以使得觀眾產(chǎn)生共鳴。對(duì)近年來(lái)主旋律電影在表達(dá)上稍做探析，便不難發(fā)現(xiàn)其有著如下變動(dòng)特征：

(一)敘事話語(yǔ)多元化

早期國(guó)產(chǎn)主旋律電影傾向于宏大敘事，主人公形象有“高大全”的特征，而近年來(lái)，這一趨勢(shì)被弱化，“小敘事”和平民敘事不斷出現(xiàn)，電影中對(duì)事件與人物日?；?、生活化、人性化的處理可謂比比皆是。以三部大慶獻(xiàn)禮片為例。在四十年大慶時(shí)的《開國(guó)大典》(1989)中，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事占據(jù)敘事的主體地位，電影主要由淮海戰(zhàn)役、攻克天津、百萬(wàn)雄師過(guò)大江和攻占上海四個(gè)部分組成，電影展開的是一幅革命烈士拋頭顱灑熱血的史詩(shī)畫卷。而在《建國(guó)大業(yè)》(2009)中，電影的視角則集中在國(guó)共兩黨對(duì)民主黨派的爭(zhēng)取上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面采取點(diǎn)到為止的展現(xiàn)方式，同時(shí)注重以傳奇性情節(jié)(如特務(wù)的暗殺行動(dòng)、蔣經(jīng)國(guó)“打老虎”的經(jīng)過(guò)等)充實(shí)敘事鏈條，抓住觀眾的心，而毛、周等偉人在馮玉祥將軍遇害后的大發(fā)雷霆，毛澤東在空襲時(shí)穿著睡衣被抬入防空洞等，也顯然經(jīng)過(guò)常態(tài)化處理，觀眾仿佛就是這些歷史人物身邊的一員。而到了《我和我的祖國(guó)》中，在《前夜》一章中，電影則講“一發(fā)”而不講“全身”，完全聚焦在專家林治遠(yuǎn)的身上，以“定時(shí)鎖”的技巧來(lái)讓觀眾緊張地跟隨林治遠(yuǎn)克服重重障礙，最終完成“最后一分鐘營(yíng)救”。而林治遠(yuǎn)的書呆子氣十足，堅(jiān)守原則但又恐高，遇事手忙腳亂，還總是和老方等人彼此奚落等，都為電影增加了幽默感，極大地活躍了觀影氣氛。此外，《云水謠》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2007)等電影亦是如此，在此不贅。

(二)故事鏈條豐富化

以“建國(guó)三部曲”為例?！督▏?guó)大業(yè)》采用了非常明顯的交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)模式，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨的所作所為成為電影中極具對(duì)比性張力的兩條線索，在自重慶談判始、開國(guó)大典終的線性時(shí)間下兩條線交織對(duì)比向前推進(jìn)。共產(chǎn)黨節(jié)節(jié)獲勝，深得民心，與民盟等中間力量一同建成政協(xié)制度，而國(guó)民黨則腐敗不堪，“打老虎”打到自己家草草收?qǐng)?，又大肆屠殺民主黨派，最終敗退臺(tái)灣。在這種對(duì)比中，意識(shí)形態(tài)的“召喚”結(jié)構(gòu)也就順理成章地形成了。而《建黨偉業(yè)》(2011)和《建軍大業(yè)》(2017)則分別采用因果式線性結(jié)構(gòu)模式和綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)模式來(lái)制造敘事鏈條。前者自辛亥革命始，至中國(guó)共產(chǎn)黨中央局成員確立終，有著清晰的事件流程和邏輯線索：一項(xiàng)項(xiàng)事件的發(fā)生，意味著完成反帝反封建任務(wù)的，必然只能是中國(guó)共產(chǎn)黨。而《建軍大業(yè)》則由“四一二”反革命政變、南昌起義等一個(gè)個(gè)段落組成。每個(gè)段落之間并不存在直接的因果關(guān)聯(lián)或時(shí)間先后關(guān)系，但是它們都與人民軍隊(duì)的建立密切相關(guān)。可以說(shuō)，電影人在處理重大歷史事件上，有著靈活的表達(dá)策略。

(三)審美表現(xiàn)類型化

類型化可以視作主旋律電影在電影市場(chǎng)化下的突圍之道。當(dāng)下的主旋律電影對(duì)契合觀眾心理，能充分娛樂(lè)觀眾的商業(yè)類型片經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)進(jìn)行了全面的吸收。早在《風(fēng)聲》(2009)出現(xiàn)時(shí)，人們就已經(jīng)驚喜于主旋律電影對(duì)諜戰(zhàn)類型片的借鑒，而其后涌現(xiàn)的《湄公河行動(dòng)》(2016)，《紅海行動(dòng)》(2018)等，則是典型的軍事動(dòng)作片，具有人物豐滿、沖突回合多、懸念設(shè)計(jì)精妙、刺激性奇觀場(chǎng)面極多等特征，觀眾能從中得到酣暢淋漓的，不亞于好萊塢大片的觀影快感。這一類類型化明顯的主旋律電影，也都取得了不俗的票房成績(jī)，這就造成了，一則，主旋律電影亦能順利實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)，如在有著令人血脈賁張動(dòng)作戲的《戰(zhàn)狼》(2015)獲得票房和口碑雙豐收后，吳京得以有資金拍攝了場(chǎng)面更為刺激，聲畫組合更為精彩的續(xù)集《戰(zhàn)狼2》(2017)，而這更是一部取得歷史性票房成績(jī)的作品；二則，類型化也造就了演員、導(dǎo)演的品牌效應(yīng)，能充分拉動(dòng)原本居于弱勢(shì)的電影題材后來(lái)居上。如登山題材在世界范圍內(nèi)都屬于電影的冷門題材。而吳京則帶動(dòng)起了觀眾對(duì)于《攀登者》(2019)的熱切關(guān)注。在《攀登者》中，壯闊的珠穆朗瑪峰自然景觀本身就為觀眾提供了一場(chǎng)視覺盛宴，方五洲和徐纓的愛情感人肺腑，而它們則被有效地縫合進(jìn)了以方五洲、曲松林等人為代表的中國(guó)人挑戰(zhàn)世界之巔，踏上最高國(guó)境的主題中，讓觀眾在沉醉體驗(yàn)中接受意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。

正是在這種對(duì)文化精神的堅(jiān)守，以及在表達(dá)方式上的變通中，我國(guó)的主旋律電影順利地完成了在意識(shí)形態(tài)宣傳、教育認(rèn)知以及審美娛樂(lè)上的多重任務(wù)，并走入到越來(lái)越健康的媒介生態(tài)環(huán)境中，實(shí)現(xiàn)了良性發(fā)展：意識(shí)形態(tài)的輸出者和輸入者之間，產(chǎn)生了可喜的互動(dòng)關(guān)系，以《戰(zhàn)狼2》、《我和我的祖國(guó)》等為代表的電影也在思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性三方面取得了平衡?？梢灶A(yù)料到的是，近年來(lái)主旋律電影的成功經(jīng)驗(yàn)將被我國(guó)電影人積極繼承，這種在文化精神和表達(dá)策略上的不變與變也將得到繼承和推進(jìn)。