袁江潔

(武漢東湖學(xué)院，湖北 武漢 430200)

由詹姆斯·卡梅隆一手推動(dòng)，最終由羅伯特·羅德里格茲執(zhí)導(dǎo)完成的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》(2019)在上映之后，收獲了兩極化的反饋。褒者認(rèn)為電影達(dá)到了好萊塢電影工業(yè)的頂級水準(zhǔn)，就賽博朋克風(fēng)格的視聽效果而言，《阿麗塔》是里程碑式的作品；而貶者則認(rèn)為《阿麗塔》有情節(jié)過于薄弱之嫌。但無論褒者抑或貶者，都有著這樣的共識：《阿麗塔》注定是一個(gè)只能誕生于20世紀(jì)90年代的故事，而又只有21世紀(jì)的技術(shù)才能將其搬上大銀幕?！栋Ⅺ愃匪馐艿脑嵅。艽蟪潭壬暇团c其誕生的時(shí)代有關(guān)。

當(dāng)下，人們已進(jìn)入了數(shù)字媒體時(shí)代，即如尼葛洛龐帝所指出的，人類的傳播已經(jīng)“比特化”了，相對于傳統(tǒng)媒體擁有統(tǒng)治地位的時(shí)代，數(shù)字媒體有著更開放、兼容以及強(qiáng)調(diào)共享的特征，也突破了舊有框架，將大眾、組織和人際傳播以空前的力度結(jié)合在一起，人類生活因?yàn)閿?shù)字媒體時(shí)代而出現(xiàn)了從未有過的，廣泛多樣信息相互交織的絢麗圖景。而數(shù)字媒體時(shí)代也極大地影響了電影這一藝術(shù)的發(fā)展，就《阿麗塔》而言，它就是典型數(shù)字媒體時(shí)代下的產(chǎn)物。

一、審美觀念的娛樂化轉(zhuǎn)向

數(shù)字技術(shù)在得到廣泛運(yùn)用之后，也脫下了藝術(shù)的高貴外衣。由于藝術(shù)創(chuàng)作被簡化，傳播成本被降低，藝術(shù)享受早已不是精英者的專利，大眾可以以各種方式參與到藝術(shù)創(chuàng)作中來?？梢哉f，數(shù)字技術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行了重構(gòu)。而數(shù)字技術(shù)對包括動(dòng)畫、動(dòng)漫、電影等領(lǐng)域的強(qiáng)勢介入，導(dǎo)致了人們的審美觀念向著娛樂化劇烈改變，人們在美感和娛樂間，更傾向于選擇娛樂。在數(shù)字媒體時(shí)代，追逐快感，肯定感官的愉悅早已是無可厚非之事。而審美娛樂化又反過來催生了諸多趨時(shí)，甚至媚俗的數(shù)字娛樂產(chǎn)品。

就改編自日本漫畫《銃夢》的《阿麗塔》而言，無論卡梅隆是如何癡迷于原著，電影是否能為大眾(不一定是漫畫讀者)欣然接受，都是他必須考慮的問題。因此我們不難發(fā)現(xiàn)，電影選擇了淡化漫畫中的深刻思辨性，強(qiáng)化視聽快感體驗(yàn)，觀眾在觀影中得到的更多的是一次次欲望釋放，而非對諸多社會(huì)問題的感悟和意會(huì)。這也是電影被指責(zé)為從反烏托邦故事“變形”為青少年成長科幻片的直接原因。日本漫畫家木城雪戶于1991年繪制了《銃夢》，其時(shí)正是日本經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)代的末期，日本的人均GDP一度遠(yuǎn)超美國，但衰落的氣息早已為有預(yù)見性的日本人察覺。這也正是為何在同一時(shí)期，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》等展現(xiàn)社會(huì)中重重矛盾沖突，對人類未來的道德秩序持悲觀態(tài)度的作品誕生的原因。而在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》之后出現(xiàn)的《銃夢》，也同樣塑造了一個(gè)涉及人和機(jī)器矛盾，人被異化的廢土世界，只是《銃夢》的探索要比《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》更為深遠(yuǎn)，木城關(guān)于人性陰暗面、人類精神世界的挖掘，關(guān)于社會(huì)割裂的悲嘆，正是《銃夢》的重要價(jià)值之一。

然而在審美娛樂化時(shí)代，商業(yè)電影卻難以承擔(dān)起這種誘導(dǎo)啟發(fā)觀眾思考的責(zé)任，而只能敘述一個(gè)較為淺顯，充斥了愉悅與快感的故事。《阿麗塔》保留了漫畫中引人入勝的基本設(shè)定：階級固化，世界分為兩層，貴族們居住在天上的撒冷城，下層民眾則居住在地上的廢鐵城。撒冷每日向地面拋下金屬垃圾。廢鐵城是個(gè)崇拜暴力的畸形社會(huì)，人們或是觀看冷血?dú)埧岬臋C(jī)動(dòng)球比賽，或是拆解他人的肢體售賣，所謂的獵人可以隨意擊殺犯罪者等。廢鐵城的人苦心竭慮地想到撒冷中生活。而長年失憶，并沒有進(jìn)入撒冷愿望的阿麗塔每日與朋友們游玩、打球，有著艾德醫(yī)生的疼愛和男友的熱戀，她依然是快樂的。而除此之外，漫畫中的大量黑暗、沉悶的情節(jié)被刪去，如阿麗塔在進(jìn)入撒冷后，卻發(fā)現(xiàn)那里的貴族是沒有大腦的，這顯然是荒誕的，人們心心念念地要進(jìn)入撒冷的追求頓時(shí)顯得值得懷疑。同時(shí)，廢鐵城的人卻是有著人類大腦但很多沒有人類的軀體，究竟誰算是人類；又如維克多原本是一個(gè)熱血青年，可是在十字軍的感召之下不停地戰(zhàn)斗殺人，但最終卻被吊死，化為在荒野中哀嚎的厲鬼；雨果(漫畫中的尤浩)的哥哥被嫂子舉報(bào)違背“禁飛令”而死這樣的慘劇等，這些在電影中都不見蹤影。應(yīng)該說，《阿麗塔》依然是一部娛樂大眾的電影，其總體格調(diào)不是壓抑黑暗，而是輕松活潑的，以適應(yīng)數(shù)字媒體時(shí)代各藝術(shù)產(chǎn)品的娛樂化趨勢，正像日本漫畫家林上孝所一針見血指出的：“我們沒有宗教信仰，我們只需要強(qiáng)大的娛樂力量?！?/p>

二、與消費(fèi)主義的共謀

如前所述，當(dāng)代人對深度內(nèi)涵逐漸失去了耐心，就出現(xiàn)了眼球經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)導(dǎo)向。數(shù)字媒體時(shí)代電影也不得不與消費(fèi)主義合謀，利用自己在制造虛擬現(xiàn)實(shí)上的先天技術(shù)優(yōu)勢，不僅要簡化敘事內(nèi)容，還要迎合觀眾惰性、獵奇的消費(fèi)心理，給予觀眾豐富、直觀、瑰奇的畫面。

就《阿麗塔》而言，作為漫改電影，它的完成度無疑是不夠的，電影戛然而止于雨果的死亡，阿麗塔登上撒冷與諾瓦的戰(zhàn)斗還未展開。但是卡梅隆顯然有著將《阿麗塔》拍攝成系列電影的意圖，“戰(zhàn)斗天使”僅僅是一部前奏性的作品。對原IP進(jìn)行充分挖掘，拍攝大體量的續(xù)集，無疑是贏得巨大商業(yè)利潤的重要方式。而為了保證有資本對續(xù)集的投入，電影則必須要在視覺奇觀這一點(diǎn)上招徠觀眾，以高投入、大場面讓觀眾置身于琳瑯滿目的視效中。內(nèi)容反而成為形式的載體。電影中，給觀眾留下最深刻印象的，是阿麗塔的三場激戰(zhàn)，第一場是擊殺蜘蛛女妮西亞，初試鋒芒的阿麗塔當(dāng)著艾德醫(yī)生的面以回旋踢干凈利落地結(jié)果了對手，讓艾德醫(yī)生難以相信自己的眼睛；第二場則是在阿麗塔取得了獵人執(zhí)照以后，在下水道中對戰(zhàn)機(jī)甲狂人格魯依什卡。格魯依什卡體大如牛，有著強(qiáng)力鋒銳的武器，似乎隨時(shí)可以捏碎阿麗塔，在此之前，也從未有人擊敗過格魯依什卡，然而阿麗塔卻在僅剩殘軀的情況下，依然沒有放棄，最終實(shí)現(xiàn)慘勝。電影中阿麗塔缺少腿和一條胳膊，單手撐地，但在地上依然對格魯依什卡怒目而視、發(fā)動(dòng)反擊的景象讓觀眾嘆為觀止；第三場則是阿麗塔單槍匹馬地沖進(jìn)陷害了雨果的維克多的辦公室，憤怒使得她展開了強(qiáng)勢、一氣呵成的殺戮，這一場打斗也體現(xiàn)了一種具有東方韻味的暴力美學(xué)。她在殺死維克多之后，才知道諾瓦附身在維克多的身上，諾瓦依舊逍遙自在地活著。

除此之外，阿麗塔在酒吧中突破重圍，在機(jī)動(dòng)球賽場殺手環(huán)伺，“斗獸場”式的境遇中殺出一條血路的景象，也給觀眾留下了難以忘懷的印象。阿麗塔擁有的兩代身體的差異，也在這種暴力場面中展露無遺。前期阿麗塔使用艾德醫(yī)生給女兒制作的身體，動(dòng)作常常滯后，而在找回自己原裝的身體后，阿麗塔徹底恢復(fù)了自己作為火聯(lián)狂戰(zhàn)士的武力，動(dòng)如疾風(fēng)，快如閃電，以一敵萬，帶給觀眾極大的愉悅。這也就使得，電影中人物的“弧光”并不體現(xiàn)在其思想成長上，而是體現(xiàn)在其身體機(jī)能的恢復(fù)上，觀眾感受到的人物在情感、精神上的成長是有限的，無論是給予其父愛的艾德醫(yī)生，抑或是和阿麗塔墜入愛河的雨果，都是近乎平面的功能性角色，這些角色的大量劇情被刪除，阿麗塔在成長過程中，與世俗環(huán)境格格不入的情節(jié)也被一筆帶過(如從來沒有吃過巧克力，也不知道橙子的味道是酸的等)。電影讓觀眾將注意力集中在阿麗塔越來越強(qiáng)的戰(zhàn)斗力上，既保證了武戲在電影中的篇幅，使得觀眾得以享用視覺盛宴，同時(shí)也為續(xù)集的拍攝做好了鋪墊，讓觀眾期待擁有近乎金剛不壞之身，懷有曠世絕技的阿麗塔如何在登上撒冷后單槍匹馬掀起一場大戰(zhàn)，讓諾瓦坐臥不寧，讓整個(gè)世界天翻地覆。

而整部電影是超越現(xiàn)實(shí)的，要想讓觀眾獲取似真非真、新奇的視覺體驗(yàn)，數(shù)字技術(shù)無疑是保障。電影中從阿麗塔卡通式的面孔，其他人半人半機(jī)械的身體，到龐大的廢鐵城貧民窟街景，人頭攢動(dòng)的機(jī)動(dòng)球賽場，乃至各種打斗場面等，都在技術(shù)和電影的聯(lián)姻中被做得極為真實(shí)，正如學(xué)者所指出的：“影像與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)間的聯(lián)系已變得非常薄弱……影像已不再保證是一種可見的真實(shí)?！备鞣N虛擬的奇觀影像刺激著觀眾的腎上腺素，與消費(fèi)文化形成了一種共謀，保證著電影的商業(yè)價(jià)值，而文戲則必須退居次席。

三、后人類主義的閃光

對漫畫內(nèi)容的精簡及對各類奇觀場面的突出渲染，并不意味著《阿麗塔》對漫畫的背棄和內(nèi)涵上的闕如，電影中的“后人類主義(posthumanism)”身影是值得重視的。后人類主義是后人文主義的衍生物，其濫觴可追溯到19世紀(jì)，是對自文藝復(fù)興以來人憑借理性而成為“萬物尺度”觀念的一種反撥。人們以包括電影創(chuàng)作在內(nèi)的方式不斷質(zhì)疑著人類中心主義，甚至宣告人類的“死亡”。莫拉維克的“賽博格”預(yù)言，更是屢屢成為電影的創(chuàng)意來源，頭腦與身體、生與死等二元對立關(guān)系被顛覆。不少電影都有著“重塑人類”的理念。早在《阿凡達(dá)》(2009)中，卡梅隆就已經(jīng)進(jìn)行了后人類主義的思考。電影中的設(shè)定是耐人尋味的：一度身手矯健但現(xiàn)在已下肢癱瘓的杰克·薩利取代自己弟弟前往遙遠(yuǎn)的外星，在將自己的頭腦聯(lián)結(jié)上“阿凡達(dá)”的控制中樞后，他就擁有了巨大、健全、散發(fā)藍(lán)光的身軀。也正是因?yàn)椤鞍⒎策_(dá)”才是杰克的理想自我，他決定放棄原本的殘軀徹底融入到“阿凡達(dá)”中。電影以此進(jìn)行了人類否定自我的表達(dá)，而潘多拉星球也成為一個(gè)后人類主義烏托邦。

在《阿麗塔》中，人物有人身人腦之人，如艾德醫(yī)生和雨果，有人腦但部分身體是機(jī)械構(gòu)成的人，如艾德的護(hù)士助手，而統(tǒng)治整個(gè)世界的其實(shí)是量子腦模擬器麥基洗德，阿麗塔甚至不是地球人，而是擁有狂戰(zhàn)士細(xì)胞的火星人。在電影中，傳統(tǒng)意義上的“人”并不比其他人更高貴或更強(qiáng)大，如電影新加的人物綺蓮博士雖然是人身人腦的人類，但是冷漠自私，選擇了撒冷中“非人”的立場，并不可愛；傳統(tǒng)的人不具有優(yōu)越于其他人的地位，更遑論統(tǒng)治萬物；不同的人之間也未必不能建立起親密的關(guān)系。擁有強(qiáng)大機(jī)甲術(shù)的阿麗塔，在被有喪女之痛的艾德醫(yī)生撿到時(shí)，不過僅僅是一個(gè)頭顱，獲得新生的阿麗塔擁有艾德醫(yī)生重塑的小女孩身軀，被艾德醫(yī)生視為自己的女兒，又與雨果真誠地相戀，兩人和其他人類情侶一樣接吻擁抱，雨果面對他人對自己這個(gè)“機(jī)器人女友”的侮辱性稱呼十分憤怒，阿麗塔擁有人的情感能力，能與人進(jìn)行交流、互動(dòng)，人們完全應(yīng)該將阿麗塔視為人，但是阿麗塔又在身體上遠(yuǎn)遠(yuǎn)比人類乃至地球上的半機(jī)械人更為強(qiáng)大，在諾瓦試圖在比賽中安插殺手殺死阿麗塔，阿麗塔得到父親的警報(bào)時(shí)，她感到并不是恐懼而是興奮，因?yàn)樗龑τ谶@些人有著壓倒性的優(yōu)勢。阿麗塔沒有人的物質(zhì)實(shí)體，卻有人的意識，反過來，撒冷人則以“缸中大腦”的方式存在。后人類主義的核心，正是反對盲目地尊崇人類的理性，將人類置于排斥其他物種的中心地位?！栋Ⅺ愃方o予了阿麗塔至美至善的定位，模糊了生物有機(jī)體與機(jī)器人技術(shù)之間的界限，促使觀眾直面自己，思考何為“人”的經(jīng)典哲學(xué)問題。而這樣自由而寬廣的想象空間，正是非數(shù)字媒體時(shí)代不能具象化的。

孕育于20世紀(jì)90年代，卻高度依賴于數(shù)字媒體時(shí)代的技術(shù)才誕生的《阿麗塔》，難免做出了對時(shí)代的妥協(xié)。漫畫原著中的末世頹廢、晦暗氣質(zhì)，對人類的反思與對人類未來的迷惘，在電影中都在某種程度上被淡化了。但漫畫中的后人類主義思索得到了保留，應(yīng)該說，《阿麗塔》是呈現(xiàn)數(shù)字媒體時(shí)代后人類景觀的代表之作。