齊 營

(河北青年管理干部學(xué)院，河北 石家莊 050031)

《不成問題的問題》是梅峰導(dǎo)演的處女作，由著名作家老舍發(fā)表于1943年的同名短篇小說改編，由范偉、殷桃、張超等共同主演。影片將背景設(shè)定在20世紀(jì)40年代的重慶，講述了抗戰(zhàn)時(shí)期在位于大后方的樹華農(nóng)場發(fā)生的故事。農(nóng)場在范偉飾演的主任丁務(wù)源的管理下走向衰敗，此時(shí)新主任尤大興走馬上任，卻因?yàn)椴煌ㄈ饲槭拦识鸩恍〉娘L(fēng)波。影片帶有強(qiáng)烈的寓言性質(zhì)，共三幕，黑白畫面下呈現(xiàn)出古典主義的氣質(zhì)。影片于2016年在第29屆日本東京國際電影節(jié)上首映，并獲得最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，于次年在中國內(nèi)地上映。

一、文本改編：兩性形象的呈現(xiàn)

本片對于原著小說的改編是極為出色的，2016年是老舍先生去世50周年，影片的改編也是對這位影響了中國近代文學(xué)史的真誠的創(chuàng)作者的致敬。為了使影片內(nèi)容能夠更加豐富，以支撐起144分鐘的時(shí)長，影片中重點(diǎn)表現(xiàn)了尤太太明霞這個(gè)角色，原本在小說中篇幅極少的三太太和童小姐也成為推動(dòng)劇情發(fā)展的“線索性”角色。可以看出，在影片的再創(chuàng)作中，女性角色是改編的重點(diǎn)。

對于文學(xué)名著的改編，是閱讀文本到視聽語言的一次藝術(shù)化重現(xiàn)，其中情節(jié)的刪減、角色的增添都能夠體現(xiàn)出創(chuàng)作者對于原作的二次解讀，以及不同的時(shí)代特點(diǎn)映射到藝術(shù)作品身上的時(shí)代氣質(zhì)?！恫怀蓡栴}的問題》原作寫于抗戰(zhàn)時(shí)期，在特殊的年代背景下，老舍先生關(guān)注到了不同階級之間的對立，他以一貫的辛辣諷刺的手法寫成了這部僅有十余個(gè)章節(jié)的短篇小說，生動(dòng)形象地塑造了圓滑世故的丁務(wù)源、虛偽的“假藝術(shù)家”秦妙齋、不懂人情世故的尤大興三個(gè)典型的男性角色。影片以三段式劇情分別有側(cè)重地表現(xiàn)這三個(gè)人物的性格特點(diǎn)，弱化了原作中辛辣的諷刺性，卻增強(qiáng)了整體劇情的張力與社會(huì)寓言性。而女性角色在其中更像是串聯(lián)劇情的黏合劑與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的助推劑，更為影片增添了一種憂愁的氣氛。在兩性形象的呈現(xiàn)上，《不成問題的問題》呈現(xiàn)出一種平衡的、微妙的生活哲學(xué)。

小說中對于丁務(wù)源有著詳細(xì)的外貌描寫，比較值得注意的是，特意提到了他穿著的長袍是“半新半舊”的，這樣具有中間感的詞語，意在打造一種“平衡性”的人物性格。在電影中，影片巧妙地運(yùn)用了視聽藝術(shù)的特點(diǎn)來表達(dá)這種平衡性，即丁務(wù)源的笑。他的笑是伴隨影片始終的，仿佛是影片獨(dú)特的配樂。丁務(wù)源熟練地掌握著這種克制的、禮貌的、卑微卻并不卑躬屈膝的笑。這樣的笑聲出現(xiàn)在各個(gè)場合，迎來送往各樣的人，仿佛通過這笑聲，就可以化解一切。小說中丁務(wù)源辭退有能力的工人，在農(nóng)場中安插關(guān)系戶的情節(jié)被刪掉了，影片有意地弱化了他“惡”的一面，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種似是而非的、無法用“善與惡”去簡單區(qū)分的人物性格，更加符合一種“中國式”人情社會(huì)下的生活哲學(xué)。在影片的開頭是一場由三太太、佟小姐、張?zhí)热私M成的牌局，丁務(wù)源在其中巧妙地討得了各位的歡心，給三太太送來了肥雞肥鴨、給佟小姐帶來了顏料毛筆，主動(dòng)提出為許家小少爺操辦生日宴……在一派祥和的歡聲笑語中，沒人再去苛責(zé)農(nóng)場的虧損問題了，這是丁務(wù)源與上層人物相處的方式，投其所好，游走在阿諛奉承的邊緣，卻又帶有一份體面與自尊。在與底層人物的相處上，丁務(wù)源同樣“亦正亦邪”，他能記住每一個(gè)工人的名字，與他們稱兄道弟，放任工人賣農(nóng)場里的“豬菜”，對于工人們作風(fēng)懶散的問題也睜一只眼閉一只眼，儼然一個(gè)親切而隨和的領(lǐng)導(dǎo)，但私下里卻將工人們的一部分工資轉(zhuǎn)移到了自己的錢包中。丁務(wù)源所貫徹的生活哲學(xué)正是一種“中國式”的人情社會(huì)中的處世哲學(xué)，源自中國傳統(tǒng)儒家文化，是民族性的。正如學(xué)者孫隆基在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》中所說，“在中國文化傳統(tǒng)依然籠罩的地方，為自己謀利益就必須在‘人情’的磁力場中用扭曲的方式去進(jìn)行。在這類情形中，放棄公然抗?fàn)幍膽B(tài)度，往往只是‘以退為進(jìn)’的手法，亦即是‘多吃一點(diǎn)虧’的作風(fēng)，先在社會(huì)觀眾面前贏取自己在道德上的優(yōu)越性，然后再用‘迂回’的方法去獲得‘利’”。丁務(wù)源正是深諳這樣的人情社會(huì)的文化，才使得許多大事化小、小事化了。農(nóng)場便是中國社會(huì)的一個(gè)縮影，影片弱化了對于丁務(wù)源這個(gè)人物的批判性，但是以象征性的表現(xiàn)手法將批判的氛圍彌漫到了整個(gè)社會(huì)之中，更具社會(huì)反思性。

與丁務(wù)源處于對立面的尤大興是一位英國留學(xué)歸來的博士，專攻農(nóng)業(yè)的高手，他懷著一腔抱負(fù)來到了這個(gè)農(nóng)場，剛到幾天就將農(nóng)場管理得井井有條。但他不通人情世故，是一個(gè)與農(nóng)場氛圍甚至是國內(nèi)人情社會(huì)的氛圍不相容的實(shí)干家，最終被丁務(wù)源擠出了農(nóng)場。尤大興的妻子是影片中重點(diǎn)表現(xiàn)的女性角色。在小說中，尤大興“把戀愛視成一種精力的浪費(fèi)，結(jié)婚就是結(jié)婚，結(jié)婚可以省去很多的麻煩”，小說中二人的婚姻充滿了不耐。但在影片中刪去了這些煩瑣的情感關(guān)系。同時(shí)，尤大興的人物形象也沒有小說中那么極端化與冷漠化了。這點(diǎn)與對丁務(wù)源的形象處理采用了相同的手法，即通過削弱人物形象的極端性以淡化影片的辛辣諷刺性，但在其他支線的表達(dá)上擴(kuò)充影片的內(nèi)容深度。例如尤太太這個(gè)人物形象，更加豐滿立體了。尤太太是典型的在舊社會(huì)的影響下愚昧無知的青年婦女，在她的身上有一種可悲又可嘆的情感融入。影片將小說中尤太太偷鴨蛋的情節(jié)改成了收了別人的鴨蛋，同樣淡化了諷刺意味，但尤大興凌厲的處事方式和尤太太圓滑的價(jià)值觀念所產(chǎn)生的沖突依然是強(qiáng)烈的。隨著尤太太迅速融入了“農(nóng)場社會(huì)”中，尤大興在農(nóng)場這已然形成的完整關(guān)系鏈中被徹底排除了。

二、黑白影像：極簡古典的影像風(fēng)格

近年來，不少由小說改編的文人電影、獨(dú)立電影人創(chuàng)作的小眾電影都喜歡使用黑白影像的表達(dá)方式，如2015年萬瑪才旦的《塔洛》、2016年張大磊的《八月》等。黑白影像具有關(guān)注事物內(nèi)在本真、揭示真實(shí)人類社會(huì)、突出畫面重點(diǎn)從而體現(xiàn)藝術(shù)家的情感、心境與創(chuàng)造力等特點(diǎn)。在只有黑白二色的影像中，沒有了色彩的加持，事物本身的特點(diǎn)被放大了。對于《不成問題的問題》這部影片來說，黑白影像所營造的歷史蒼涼感更符合原著小說中的非現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，更貼合影片的寓言氣質(zhì)，同時(shí)也更符合小說中的時(shí)代特點(diǎn)，鏡頭下的影像呈現(xiàn)出極簡古典的狀態(tài)，具有民國時(shí)期老電影的特色。

影片中的黑白影像、鏡頭表達(dá)與情節(jié)發(fā)展是相輔相成的。黑白畫面所帶來的清淡至簡的氛圍，配合影片層巒疊嶂的山水景色，具有一種古典主義的水墨風(fēng)格。黑白湖面與幾乎不運(yùn)動(dòng)的鏡頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去冷冽清明，近則暗流涌動(dòng)，在克制的氛圍之下呈現(xiàn)出內(nèi)斂式的戲劇性。正如影片對于所有沖突的呈現(xiàn)，也是隱忍與留白的。所有的心思都隱藏在縝密的話語中、曖昧的眼神中、會(huì)意的微笑中。問題本身是尖銳諷刺的，但影片并沒有高調(diào)地指責(zé)與批判，只是娓娓道來式地呈現(xiàn)。影片運(yùn)用了大量的中景鏡頭，通過對人物位置、整體形態(tài)的表達(dá)來傳達(dá)事件背景和人物關(guān)系，觀眾與人物產(chǎn)生的距離感則更符合影片清冷疏離的氣質(zhì)。同時(shí)，遠(yuǎn)景和全景的使用呈現(xiàn)出農(nóng)場的整體環(huán)境，營造了一種氤氳濕潤的環(huán)境氛圍。人物則像是被放置在“農(nóng)場”這個(gè)特定的舞臺(tái)當(dāng)中，使得觀影活動(dòng)產(chǎn)生了一種“舞臺(tái)式的想象”。另一方面，雖然特寫鏡頭的缺失在一定程度上限制了對人物神態(tài)的捕捉，但演員巧妙地通過對肢體語言的細(xì)節(jié)補(bǔ)充彌補(bǔ)了這種缺失。例如，當(dāng)徒弟壽生給自己洗腳時(shí)，已經(jīng)遭到了否定的丁務(wù)源不停的手指動(dòng)作表達(dá)了他內(nèi)心的不安。再如，影片許多富有深意的對白都十分耐人尋味，“茍且性命于亂世，有命活著就好”“我們先不問是非對錯(cuò)，先把事情解決了”等，還有上文所提到的丁務(wù)源極具人物個(gè)性的笑，都在細(xì)節(jié)之處讓影片的內(nèi)容更加豐富。此外，影片在某種程度上有意地割除了觀眾所熟悉的、屬于當(dāng)代的視覺語言，例如影片所設(shè)定的三幕劇式結(jié)構(gòu)方式，在轉(zhuǎn)場時(shí)使用了簡潔有力的黑幕轉(zhuǎn)場，配合大寫加粗的文字，用人物串聯(lián)起情節(jié)發(fā)展，每段各有側(cè)重又不會(huì)斷層，不斷地帶給觀眾新鮮的觀影體驗(yàn)。

黑白影像還帶來了一種“默片式”的荒誕感，配合影片中豐富的環(huán)境音，體現(xiàn)了一種具有民族性的美學(xué)旨趣。例如，在原著小說中，秦妙齋是獨(dú)自一人路過農(nóng)場后留宿下來的，而在電影中，卻是和神秘的老師“吳教授”一起來的。但吳教授跟著秦妙齋下了船，說了一句“你幫我看著行李”后，就消失無蹤了。直到影片的最后，秦妙齋又因?yàn)閰墙淌诘氖й櫠徊叮牡絹砼c離開都因?yàn)橐粋€(gè)身份未知的人，充滿了荒誕感，也十分符合時(shí)代的特點(diǎn)。秦妙齋的出場設(shè)定也頗具深意，在水霧籠罩的樹林中，他在一只小舟上緩緩駛出，突出了秦妙齋身上的神秘色彩，也傳遞出他虛無、隨性、浪蕩的性格特點(diǎn)。影片在空間表現(xiàn)上借鑒了20世紀(jì)50年代如《小城之春》之類的影片，以達(dá)到一種具有年代感的景深效果，秦妙齋在扁舟上緩慢入畫的方式構(gòu)成了一種有意為之的“淡入”效果，配合黑白影像的水墨之感營造出農(nóng)場的“世外桃源”氛圍，但事實(shí)是背道而馳的。農(nóng)場中的封建思想根深蒂固，讓人無力也看不到希望。正如實(shí)干家尤大興無法改變這個(gè)農(nóng)場，時(shí)代的悲劇總是重復(fù)上演，無法規(guī)避，整個(gè)農(nóng)場就猶如一個(gè)時(shí)代的縮影。在影片開始，丁務(wù)源在飯局上不動(dòng)聲色地給每個(gè)太太都帶來了好處，在影片的結(jié)尾，重新回到農(nóng)場的丁務(wù)源繼續(xù)在一片祥和的氛圍中扮演著好人的角色，依然給太太們帶來了肥雞肥鴨，又?jǐn)埾铝私o老爺做壽的差事——農(nóng)場已經(jīng)形成了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，事關(guān)利益的盈虧已不是最重要的事情，如何讓每個(gè)人都在穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)鏈中感到舒服，最終靠的是丁務(wù)源的隱忍與圓滑，至于農(nóng)場的收益，早已“不成問題”。

《不成問題的問題》是一部處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)美學(xué)的影片，片中的云、霧、太陽、水流，都在黑白鏡頭中呈現(xiàn)出一種朦朧的美感。范偉細(xì)致入微地詮釋出了丁務(wù)源這個(gè)復(fù)雜的人物角色，分寸感的拿捏恰到好處，他也憑借這個(gè)角色獲得了第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)項(xiàng)。以“好男兒”身份出道的張超也貢獻(xiàn)了令人驚喜的演技，秦妙齋作為把控劇情節(jié)奏的重要人物為影片整體增色不少。三幕劇的劇情循序漸進(jìn)，讓觀眾層次漸進(jìn)地感受到了所謂的規(guī)矩、原則、效率等現(xiàn)代社會(huì)的特征在人情社會(huì)中逐漸瓦解。小小一個(gè)樹華農(nóng)場中，蘊(yùn)含的是中國的人情大社會(huì)。雖然相比于小說文本，改編后的影片的諷刺性被弱化了，但文人電影含蓄內(nèi)斂又內(nèi)涵深刻的特質(zhì)被體現(xiàn)得淋漓盡致，是2016年度讓人驚喜的國產(chǎn)電影。