田 潔

(晉中學(xué)院，山西 晉中 030619)

婁燁的電影長(zhǎng)于情感流淌與詩(shī)意纏綿的氛圍營(yíng)造，而擔(dān)任婁燁多部電影編劇的梅峰指出婁燁電影中“詩(shī)情”的特點(diǎn)，將詩(shī)歌的節(jié)奏帶進(jìn)影像敘事，時(shí)間的復(fù)沓傳達(dá)人物糾結(jié)的情感，牽引人物微妙復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。電影鏡頭關(guān)注劇中人物的精神狀態(tài)，捕捉人物于愛(ài)情消逝后悵然若失、無(wú)處呻吟的蒼涼處境，開放式的收尾更留下綿長(zhǎng)的悠韻難以消散，為此，勾起筆者對(duì)婁燁電影文本的窺探之念。除了電影傳達(dá)的詩(shī)情氛圍，婁燁多樣化的電影形式，讓筆者在觀影過(guò)程，腦中總是浮現(xiàn)諸多導(dǎo)演的影像印記，這或許跟他成長(zhǎng)背景過(guò)程看片量極大有關(guān)。這些觀影過(guò)程的似曾相識(shí)讓筆者對(duì)婁燁電影的“互文”產(chǎn)生興趣，進(jìn)而關(guān)注到他電影中對(duì)原文本﹙hypo text﹚的挪用，電影拼貼童話、紀(jì)錄片、歌曲等異質(zhì)元素，豐富電影文本的內(nèi)涵。筆者意欲捕捉婁燁電影里出現(xiàn)原文本的細(xì)節(jié)，從婁燁電影和原文本的異質(zhì)拼貼過(guò)程中，分析婁燁如何在紀(jì)實(shí)又迷離的拍攝手法中轉(zhuǎn)化原文本，展示電影文本的多重意涵。婁燁電影的作品從《周末情人》至《推拿》已累積九部電影作品，明顯表露婁燁電影的影像風(fēng)格。近年來(lái)國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)位論文對(duì)婁燁電影的研究數(shù)目遞增，并著重于對(duì)婁燁電影整體風(fēng)格和美學(xué)的探討，顯示婁燁電影已逐漸成為研究熱點(diǎn)。綜觀目前婁燁電影的研究，已從婁燁電影文本的單一分析進(jìn)入到婁燁整體風(fēng)格的探究，并宏觀探討中國(guó)電影環(huán)境與婁燁電影的關(guān)系。然而，從互文角度切入婁燁電影的分析仍未見(jiàn)綜論，并且?jiàn)錈钶^新電影作品《花》《推拿》的超文本﹙hyper text﹚和原文本之間的關(guān)系亦未完整研究。故筆者以?shī)錈铍娪暗奈谋痉治鰹檠芯炕A(chǔ)，從影像敘事、電影情節(jié)、鏡頭語(yǔ)言深入婁燁電影的肌理。進(jìn)而參照原文本，探討婁燁早期電影如何挪用原文本，創(chuàng)造電影多重解讀的空間，以及改編電影和原著小說(shuō)之間如何轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)婁燁電影和原文本碰撞出的意義，梳理婁燁電影從異質(zhì)拼貼到文學(xué)改編的發(fā)展脈絡(luò)。

一、真實(shí)與虛幻之間——婁燁早期電影與原文本的拼貼重組

婁燁早期作品依序?yàn)椤段Ｇ樯倥贰短K州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》，作品從電影語(yǔ)言的邊界展開探索，揭示電影虛構(gòu)的本質(zhì)，明確展示不確定性的影像敘事，進(jìn)而賦予電影在愛(ài)情主題的各種想象。婁燁認(rèn)為第五代導(dǎo)演群體因電影語(yǔ)言的單一性造就第五代后期作品走向極端風(fēng)格化、造型化的創(chuàng)作局限，讓鏡頭所記錄的影像失真。而電影《黃土地》的出現(xiàn)被定位成真實(shí)再現(xiàn)異域的作品，更誤導(dǎo)第五代后期在電影語(yǔ)言尚未成熟時(shí)即追求電影風(fēng)格樣式的創(chuàng)作現(xiàn)象，阻礙了中國(guó)電影之后的良性發(fā)展。婁燁曾表示：“我認(rèn)為語(yǔ)言限制了他們思想的傳達(dá)。我完全能感受到他們思想的復(fù)雜性和多樣性，但是，受到語(yǔ)言表達(dá)的限制，于是思想變得單一，缺乏了他們?cè)乳_始構(gòu)思時(shí)候的豐富性和多種可能性?！钡谖宕笃谧髌吩陔娪罢Z(yǔ)言貧瘠的狀況下阻礙導(dǎo)演再現(xiàn)“真實(shí)”的可能性，形成“后黃土地”現(xiàn)象，而婁燁借鑒第五代后期的創(chuàng)作困境，采用模糊電影虛實(shí)的策略拓展電影語(yǔ)言的邊界，讓鏡頭隨各種電影語(yǔ)言呈現(xiàn)作者意欲表現(xiàn)的真實(shí)。

《蘇州河》里形式和內(nèi)容的矛盾組合，實(shí)為探討電影本身的虛構(gòu)過(guò)程，而婁燁認(rèn)為電影的虛構(gòu)過(guò)程不僅是電影本身的虛構(gòu)性，更涉及每個(gè)人對(duì)于真實(shí)的設(shè)想。當(dāng)每個(gè)人看見(jiàn)同一件事物時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的聯(lián)想，并投射自我主觀的認(rèn)知，而事件通過(guò)每個(gè)人的設(shè)想后的理解即含有虛構(gòu)的成分。此外，《蘇州河》里劇中人物對(duì)自己所闡述的故事產(chǎn)生遲疑，亦凸顯電影內(nèi)部的虛構(gòu)過(guò)程?！短K州河》中人物所表現(xiàn)敘事的不確定性，更在電影《紫蝴蝶》有明確的展現(xiàn)。婁燁表示：“其實(shí)，在《蘇州河》里，就有許多想要追求的東西。只是當(dāng)初未必都做到了。這一次，在《紫蝴蝶》里，走的步子更大了，順著《蘇州河》的思路，往前跨了一大步，所做的就是，在攝影機(jī)面前被拍攝的東西的‘不確定性’，更明確了?！?/p>

電影《紫蝴蝶》順著《蘇州河》的思路延伸創(chuàng)作，更進(jìn)一步地展開不確定性的影像敘事。婁燁認(rèn)為：“電影作者只能是攝影機(jī)和它面前的對(duì)象之間生動(dòng)、不確定的互動(dòng)關(guān)系的把握者，是在劇情大致確定之下活躍的探尋者?！彪娪白髡卟⒎峭耆笇?dǎo)電影應(yīng)該如何進(jìn)行，而是在拍攝過(guò)程和劇本創(chuàng)作中持續(xù)捕捉不確定性的影像和故事。此外，電影《頤和園》的鏡頭語(yǔ)言延伸《紫蝴蝶》帶有影像敘事不確定性的特點(diǎn)，婁燁曾透露《頤和園》的拍攝方式：“我鼓勵(lì)即興表演，完全不允許演員走位置，不允許定機(jī)位。我和演員工作排戲的時(shí)候，攝影組不許在場(chǎng)。非常極致的一種方式，我要造成的實(shí)際上是攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)實(shí)的一種偶合性?！毖輪T的即興表演和攝影機(jī)順著演員表演后的碰撞，讓電影產(chǎn)生難以把捉的影像敘事。

電影《危情少女》里女主角汪籟在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間游走，影片頻繁地使用虛實(shí)交錯(cuò)的手法，營(yíng)造汪籟身處真實(shí)和夢(mèng)境之間的境遇。電影片頭片尾采用畫外音和倒敘手法，重構(gòu)汪籟對(duì)夢(mèng)境的記憶，呼應(yīng)首尾以夢(mèng)境相連的劇情結(jié)構(gòu)，而記憶的不確定性則反映電影里似真似幻的情境。劇中汪籟對(duì)記憶中夢(mèng)境的設(shè)想，或制造影片虛實(shí)難分情境的手法，或許隱含導(dǎo)演婁燁意欲探討電影本質(zhì)的目的。婁燁在電影《周末情人》完成過(guò)后開拍第二部作品《危情少女》，正式進(jìn)入中國(guó)電影體制內(nèi)制作。影片的商業(yè)訴求無(wú)疑成為婁燁拍攝電影的考量之一，《危情少女》如何在個(gè)人特色和商業(yè)性質(zhì)之間取得平衡，令?yuàn)錈钤陔娪爸谱鬟^(guò)程中感到困惑，“現(xiàn)在越來(lái)越難判定，是安東尼奧尼電影還是成龍的《紅番區(qū)》更接近電影的本質(zhì)”。而婁燁對(duì)于類型電影何者更接近電影本質(zhì)的疑惑，也間接反映在《危情少女》極端的影像風(fēng)格中?！段Ｇ樯倥纷屓穗y以清楚區(qū)分夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的劇情，及虛實(shí)交錯(cuò)模糊影片真實(shí)性的手法，說(shuō)明婁燁對(duì)電影虛構(gòu)過(guò)程的探索早在《危情少女》中已可初見(jiàn)端倪。

《危情少女》創(chuàng)作目的為婁燁試圖掌握更多樣化的電影語(yǔ)言，婁燁曾透露：“我想碰碰那個(gè)邊，電影的邊，就是它能到什么程度，或者說(shuō)碰碰自己的邊，能達(dá)到一個(gè)什么地方?！眾錈钤凇段Ｇ樯倥分靥接戨娪罢Z(yǔ)言的可能性，其跳脫首部作品《周末情人》偏重紀(jì)錄片形式拍攝底層人物的瑣碎生活，改以極為戲劇性的情節(jié)發(fā)展和風(fēng)格化的影像實(shí)驗(yàn)為主。電影鏡頭本身作為一個(gè)記錄框架，意在追求真實(shí)，然而婁燁卻嘗試從記錄框架里拍攝極為戲劇化的情節(jié)和風(fēng)格化的影像，企圖拓展電影語(yǔ)言的寬度。婁燁透過(guò)豐富的電影語(yǔ)言讓鏡頭貼近導(dǎo)演所欲呈現(xiàn)的“真實(shí)”，突破第五代后期因電影語(yǔ)言貧乏遮蔽導(dǎo)演所欲拍攝“真實(shí)”的創(chuàng)作困境，進(jìn)而解決其在《周末情人》后所意識(shí)到得電影語(yǔ)言不足的問(wèn)題。

《危情少女》的鏡頭語(yǔ)言一反《周末情人》的紀(jì)錄片手法，影片不再追求真實(shí)的影像記錄，其透過(guò)虛實(shí)交錯(cuò)的手法再現(xiàn)主角汪籟光怪陸離的經(jīng)歷，并磨合電影虛實(shí)的邊界。影片明顯表現(xiàn)出黑色電影﹙film noir﹚和恐怖片的風(fēng)格印記，呈現(xiàn)婁燁對(duì)類型電影的多方探索。電影DVD封面形成電影的準(zhǔn)文本﹙para text﹚，標(biāo)注電影為“第一部空氣恐怖電影大片”，凸顯電影作為恐怖片的類型。而影片對(duì)光線的實(shí)驗(yàn)含有黑色電影的風(fēng)格，影像的明暗對(duì)比極為強(qiáng)烈，劇中人物僅被局部打光，或人物拿著唯一光源，與周圍的黑暗形成高反差﹙high contrast﹚，制造電影的懸疑驚悚氛圍，并凸顯人物焦慮不安的心理狀態(tài)。婁燁電影的暗部處理區(qū)別了第五代曝光過(guò)度的手法，以對(duì)光線的準(zhǔn)確掌握加以保留35mm膠卷上黑暗部分的煩瑣細(xì)節(jié)。影片里藏于灰暗區(qū)域的角色面容在光線細(xì)節(jié)的保留下顯得更為真實(shí)，讓人得以從暗部雕琢的細(xì)微變化洞察角色的精神世界。婁燁《危情少女》為延伸自己電影語(yǔ)言的寬度，嘗試黑色電影和恐怖片類型的多樣風(fēng)格，并嚴(yán)格處理影像光線，企圖走向極端戲劇化的情節(jié)和風(fēng)格化的影像，從中打破鏡頭本身表現(xiàn)真實(shí)的記錄框架，隱含電影本身的虛構(gòu)性。

電影《危情少女》片頭顯示“另一個(gè)時(shí)間，另一個(gè)地方”，之后由女主角汪籟的畫外音帶出字卡所指的時(shí)空：“以前有段時(shí)間老是做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)好多好多我當(dāng)時(shí)根本不明白的事情，后來(lái)長(zhǎng)大了，懂了，可那些夢(mèng)也全忘了。只有一個(gè)夢(mèng)還記得，完整記得，后來(lái)再也沒(méi)有做過(guò)像這樣的夢(mèng)，再也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)像夢(mèng)的那樣的世界。”鏡頭拍攝人物臉部全部涂白的時(shí)空，營(yíng)造出陰森恐怖的氛圍，而夢(mèng)境作為劇情的重要情節(jié)推展敘事。影片虛實(shí)交錯(cuò)的手法讓汪籟游走在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間，模糊汪籟對(duì)夢(mèng)境重新拼湊的記憶。此外，片頭字卡“另一個(gè)時(shí)間，另一個(gè)地方”出現(xiàn)于電影片名“危情少女”之前，或許片頭字卡也影射電影本身即是另一個(gè)時(shí)空，婁燁將記錄框架的鏡頭對(duì)準(zhǔn)極端戲劇化的故事情節(jié)和影像風(fēng)格，進(jìn)而從反記錄的做法揭示電影本身的虛構(gòu)性。

電影片頭帶出主角汪籟的夢(mèng)境，鏡頭刻意拍出莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》。主角汪籟翻開此書，書中夾藏某些信息，但汪籟還來(lái)不及細(xì)看就被詭異的叫喚聲給驚嚇，而將書拋到腦后。之后字卡交代“汪籟醒了”，劇中醒來(lái)的汪籟又從母親的書柜發(fā)現(xiàn)《仲夏夜之夢(mèng)》，印證夢(mèng)境里發(fā)生的事件與現(xiàn)實(shí)切合?！吨傧囊怪畨?mèng)》作為電影虛實(shí)交錯(cuò)手法中的重要物件，模糊汪籟處在夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的界域。此外，影片借《仲夏夜之夢(mèng)》一書所夾的信息，帶出汪籟繼承家產(chǎn)的證明，同時(shí)卻也引來(lái)父親汪敬企圖強(qiáng)奪汪籟家產(chǎn)的情節(jié)，而《仲夏夜之夢(mèng)》與書中所夾信息亦暗示汪籟和劉家新互為父女的關(guān)系，《仲夏夜之夢(mèng)》勾連出片中戲劇化的情節(jié)發(fā)展。電影刻意拍出《仲夏夜之夢(mèng)》作為夾藏信息的媒介，模糊劇情虛實(shí)，其更作為原文本豐富電影里真假難分的夢(mèng)境。電影以汪籟的夢(mèng)境作為敘事主軸，《仲夏夜之夢(mèng)》里的夢(mèng)境情節(jié)則巧妙呼應(yīng)汪籟的夢(mèng)境。

電影末尾路芒為了拯救汪籟而和汪敬沖突對(duì)峙，汪籟則從后面用枕頭偷襲汪敬，汪籟用枕頭打擊汪敬的影像，配合重?fù)舻囊粜Мa(chǎn)生逼真的效果，卻也造成不合邏輯的情節(jié)。而影片在高張力的沖突過(guò)程里，枕頭的棉絮在汪籟擊打汪敬的過(guò)程中大量濺出，并持續(xù)不斷地從天而降，形成一種奇異詭譎的現(xiàn)象。后鏡頭采用遠(yuǎn)景拍出大雪紛飛的樣貌，并逐漸拉近至地面，原本看似雪景的影像實(shí)則為棉絮所形成的奇景，透露電影場(chǎng)景的虛構(gòu)過(guò)程。劇中汪籟用枕頭重?fù)敉艟搭^部的情節(jié)，以及棉絮造成雪景的幻象，都混淆劇情的虛實(shí)，讓人不斷質(zhì)疑鏡頭框架攝出的真實(shí)性。電影末尾所出現(xiàn)不合理的情節(jié)，借由汪籟再次驚醒的影像和畫外音點(diǎn)破，片中大量的劇情實(shí)則為汪籟所重構(gòu)的夢(mèng)境，顛覆電影片頭字卡“汪籟醒了”從夢(mèng)境帶到現(xiàn)實(shí)的邏輯認(rèn)知，結(jié)局延續(xù)虛實(shí)交錯(cuò)的手法讓觀影者理不清何為真實(shí)、何為夢(mèng)境。而電影片尾畫外音所提到“美好的結(jié)局”，應(yīng)指汪籟醒來(lái)過(guò)后又剪接回夢(mèng)境里的影像，影片透過(guò)疊印手法轉(zhuǎn)場(chǎng)，營(yíng)造如夢(mèng)似幻的效果，并帶出汪籟和路茫在大雪/棉絮中擁抱的情景。電影的結(jié)局安排和《仲夏夜之夢(mèng)》巧妙呼應(yīng)，影片里汪籟再次從夢(mèng)境醒來(lái)，回憶似真似幻的夢(mèng)境，與《仲夏夜之夢(mèng)》主要人物做了一場(chǎng)極為真實(shí)的夢(mèng)境，形成似曾相識(shí)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)照。

二、婁燁電影《推拿》與畢飛宇小說(shuō)《推拿》的互文轉(zhuǎn)換

婁燁在改編電影《花》之后，接著就以《推拿》為改編對(duì)象?！锻颇谩肥侵骷耶咃w宇同名小說(shuō)，畢飛宇小說(shuō)細(xì)膩描繪沙宗琪推拿中心里眾多人物的日常生活和內(nèi)心世界，而婁燁首次以盲人題材為中心，透過(guò)影像語(yǔ)言呈現(xiàn)盲人群體的故事。電影《推拿》編劇馬英力曾述及婁燁拍攝時(shí)強(qiáng)調(diào)電影和原著小說(shuō)互為文本的密切關(guān)系：“他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他希望把《推拿》做成一部小說(shuō)和電影互為文本的作品，讓看過(guò)小說(shuō)的人想看電影，看過(guò)電影的人想去看小說(shuō)作品?！眾錈顚?duì)改編電影的期望在于透過(guò)對(duì)原著的選擇、擴(kuò)大和轉(zhuǎn)化，緊密聯(lián)結(jié)電影和小說(shuō)的互文關(guān)系，產(chǎn)生引人對(duì)讀的文本魅力。

電影《推拿》以盲人為主要題材，為了模擬盲人的感官，接近盲人的生活原貌，電影在技術(shù)層面上有著非常多需要克服的部分。鏡頭語(yǔ)言亦有所側(cè)重，電影場(chǎng)景絕大多數(shù)都在室內(nèi)，手持?jǐn)z影機(jī)方便在狹迫的空間內(nèi)穿梭，在龐雜的人物移動(dòng)當(dāng)中迅速地轉(zhuǎn)換視角，捕捉每位角色臉部神情與細(xì)微動(dòng)作，并模擬盲人“看”東西的方式，“健全人是看到一個(gè)事物的全貌，而盲人看東西時(shí)是只會(huì)看到東西的細(xì)節(jié)，所以我們?cè)谂臄z的時(shí)候會(huì)采用手持的方式，去把這些細(xì)節(jié)聯(lián)系在一起，這樣就形成了事物的全貌”。而手持鏡頭所造成的搖晃感亦凸顯了盲人表面看似平靜，內(nèi)心卻混亂糾纏的情感狀態(tài)。電影在景別的選擇上，多采用特寫帶出盲人對(duì)于周遭認(rèn)知的局限，進(jìn)而讓觀眾感受到盲人的障礙。

電影在聽覺(jué)的處理上細(xì)膩地模擬盲人的感官，盲人在聲音信息的接收上是大量的，他們透過(guò)聲音來(lái)理解周遭。因此，聲音成為這部電影傳達(dá)信息的重要媒介。此外，電影盡可能在一個(gè)畫面并置各種聲軌，環(huán)境音、畫外音、配樂(lè)與對(duì)白接連同步釋出，借聲音的細(xì)膩處理模擬盲人對(duì)聲音覺(jué)察的敏銳度，以聽覺(jué)感官作為電影的導(dǎo)向。電影不論在劇情發(fā)展過(guò)程或單一畫面都置入大量聲音信息，將電影的聽覺(jué)感官極盡開展。相較于聽覺(jué)，盲人的視覺(jué)則是受限的，如何讓一部關(guān)于看不見(jiàn)的電影能被看見(jiàn)，婁燁為了解決這項(xiàng)“悖論問(wèn)題”，對(duì)鏡頭語(yǔ)言做了諸多嘗試。電影為了接近盲人視覺(jué)障礙的感受，鮮少采用遠(yuǎn)景拍攝，多以近景展現(xiàn)空間局部與地理關(guān)系，而鏡頭有時(shí)更逼近角色本身，透過(guò)特寫捕捉他們壓抑封閉的內(nèi)心狀態(tài)。鏡頭的近景與特寫呈現(xiàn)盲人接收信息的障礙，而運(yùn)鏡模擬了盲人摸黑認(rèn)知的過(guò)程。電影除了近景與特寫的運(yùn)用外，跟拍鏡頭﹙following shot﹚迫近角色本身移動(dòng)，取景也是框限在狹小的范圍進(jìn)行攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，在視野有所限制的情況下，鏡頭語(yǔ)言模擬了盲人的觸覺(jué)，攝影機(jī)在移動(dòng)過(guò)程中仿佛變成了盲人的手，從門面逐步展開探尋，近似于婁燁所說(shuō)的“撫摸”，竭力營(yíng)造出盲人感知的方式。

電影《推拿》在制作上模擬了諸多盲人的感官，其盡量避免由視覺(jué)接收影像信息的方式，從片頭以畫外音念出劇組名單，間接道出電影在聽覺(jué)上的注重，“它是制造了一個(gè)障礙環(huán)境，我們需要提醒健全人、提醒所有正常人觀眾，這將是一個(gè)視障環(huán)境的世界、一個(gè)聲音優(yōu)先的世界。畢竟這是關(guān)于‘盲人世界’的故事，所以它的聽覺(jué)和視覺(jué)的比重關(guān)系不一樣”。電影片頭以畫外音道出片名，直至劇末才打上斗大的“推拿”字樣，顯現(xiàn)視聽比重的差異。而畫外音不僅從片頭帶出，強(qiáng)調(diào)聽覺(jué)的重要性，并且分散在各個(gè)電影段落，形成劇情上重要的過(guò)場(chǎng)，婁燁亦說(shuō)：“畫外音，可以讓人知道這是一個(gè)關(guān)于聽的電影，聲音優(yōu)先的姿態(tài)，同時(shí)也希望能保持一些厲害的、準(zhǔn)確的畢飛宇的語(yǔ)言，這是我特別希望的?！碑嬐庖舯Ａ艟实男≌f(shuō)文字，同時(shí)采用生冷的語(yǔ)氣念出，電影不透過(guò)旁白渲染角色情緒或引領(lǐng)觀眾情感，而是結(jié)合畢飛宇小說(shuō)里冷靜客觀的語(yǔ)言特點(diǎn)，保持中立視野觀看盲人。此外，畫外音采用疏離口吻也是為了讓盲人能夠閱聽電影，婁燁表明：“畫外音其實(shí)是一個(gè)簡(jiǎn)單的盲人聲軌，這是一個(gè)關(guān)于盲人的故事，我希望盲人也能‘看’這部電影?！碑嬐庖粼陔娪爸衅鹆硕嘀刈饔?，模擬偏向聽覺(jué)為主的電影，并將小說(shuō)里的文字精練改編放入電影段落，輔以細(xì)膩的聲音設(shè)計(jì)，使得觀眾更為接近盲人聽覺(jué)的敏銳感知，細(xì)聽文字與影像的對(duì)話。

電影劇情在小馬和小蠻從洗頭房失蹤后，鏡頭環(huán)視洗頭房里每個(gè)角色落寞的神態(tài)，笛聲在電影院亦隨著鏡頭做了一次環(huán)繞，最后回到吹笛子的張一光身上，輔以畫外音道出：“命運(yùn)實(shí)在是一件不可捉摸的事情，在命運(yùn)面前，其實(shí)盲人和健全人一樣都是迷信的，多多少少有一點(diǎn)迷信，他們相信命，因?yàn)槊强床灰?jiàn)的，盲人也看不見(jiàn)，所以盲人比健全人更了解什么是命。對(duì)于盲人來(lái)講，看得見(jiàn)的東西不一定是真的，看不見(jiàn)的東西才是存在?！彪娪耙援嬐庖粼V出盲人和健全人面對(duì)命運(yùn)時(shí)同樣抱持的迷信心理，環(huán)繞的運(yùn)鏡捕捉洗頭妹們各自沉溺心事的表情，呼應(yīng)電影情節(jié)在激昂過(guò)后對(duì)每位盲人表情的剪接處理。他們面對(duì)情感、面對(duì)命運(yùn)的內(nèi)心處境都是無(wú)異的，而命運(yùn)不可預(yù)知的形式在視覺(jué)無(wú)法洞見(jiàn)的狀況下，似乎又與盲人更為接近。鏡頭與聲音的環(huán)繞搭配建構(gòu)出命運(yùn)環(huán)伺于觀眾周遭的氛圍，意欲讓觀眾貼近盲人聽覺(jué)感受，而強(qiáng)調(diào)聽覺(jué)環(huán)繞性的同時(shí)，漆黑的電影院更暗藏命運(yùn)伺機(jī)浮動(dòng)的氣息，讓人無(wú)法駁倒旁白里文字情境的感受。電影對(duì)于盲人感官的模擬更將想法從聽覺(jué)延伸到了盲人的視覺(jué)，企圖從黑暗的影像中有所突破。

電影做出了小馬突然恢復(fù)“視覺(jué)”的段落，可以說(shuō)是電影改編小說(shuō)最大的地方。如何讓盲人的感官以“看得見(jiàn)”的形式出現(xiàn)一直是電影改編的難題，婁燁曾透露：“這是一個(gè)大問(wèn)題也是大困難，就是要傳達(dá)一些類似于失明，或盲人對(duì)世界的感受，但這個(gè)電影又不可能是一個(gè)完全看不見(jiàn)的形式。”對(duì)于“盲視覺(jué)”的詮釋，可能又比盲人其他感官的細(xì)膩模擬來(lái)得無(wú)從著手，如何從盲人眼底的黑暗透顯出可見(jiàn)的影像，電影劇組如同盲人一般，在前制與拍攝過(guò)程中不斷摸索盲視覺(jué)的各種可能性。婁燁對(duì)盲視覺(jué)的模擬以“自然光”作為發(fā)想，其“自然光”應(yīng)指影像以自然的光線呈現(xiàn)，并且消解了盲人視覺(jué)應(yīng)有特定光線的概念，盲人與一般人對(duì)光線的感受無(wú)異，只有明暗的區(qū)分。電影中停電的情節(jié)，小孔在黑暗的情況下引領(lǐng)高唯下樓梯，同時(shí)小孔說(shuō)出：“眼睛是有分工的，一部分眼睛看得見(jiàn)光，一部分眼睛看得見(jiàn)黑。”這段話也可作為以“自然光”的拍攝思想呈現(xiàn)盲視覺(jué)的佐證，人的眼睛只有看得見(jiàn)光與黑兩種主要視覺(jué)，明眼人的眼睛傾向“看得見(jiàn)光”，盲人的眼睛傾向“看得見(jiàn)黑”。盲視覺(jué)并沒(méi)有獨(dú)立于明暗之外，沒(méi)有額外的光線是屬于盲人的，盲視覺(jué)即在調(diào)和光與黑兩種觀看模式，讓人熟悉于明亮部分的眼睛更接近黑暗的視覺(jué)。

婁燁電影采取人所感知的明暗變化切入盲視覺(jué)的影像，透過(guò)多種鏡頭的視覺(jué)效果與實(shí)驗(yàn)屬性的拍攝手法極盡揣摩光線的明暗組合。而電影的拍攝過(guò)程亦盡量降低對(duì)光線的修飾，多以自然的光線捕捉影像細(xì)節(jié)，讓光線呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)與魔幻的風(fēng)格。盲人的視覺(jué)并非由“盲人的光線”去延展，而是透過(guò)人所共同感受到的自然光加以調(diào)整，并以白天與黑夜的自然光為主，電影從日夜取景進(jìn)行拍攝，而光線通過(guò)鏡頭語(yǔ)言形成各種影像素材。盲視覺(jué)即在這些影像素材交叉剪接當(dāng)中，拼湊出盲人經(jīng)驗(yàn)所視的影像。

電影從日夜景的交切模擬盲人視覺(jué)可能的影像外，同時(shí)也是一種盲人內(nèi)心狀態(tài)的呈現(xiàn)，明暗閃現(xiàn)的背景代表盲人內(nèi)心的不安與焦灼，以及他們生理時(shí)鐘的混亂，盲人理不清白天與黑夜的差別，被拒斥于時(shí)間之外，小說(shuō)曾提到：“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以繼日’，再怎么‘鑿壁偷光’，再怎么‘焚膏繼晷’，終究還有一個(gè)白天與黑夜的區(qū)別。但是，這區(qū)別盲人沒(méi)有——他們?cè)跁r(shí)間的外面?！泵と藷o(wú)法感知日夜的輪轉(zhuǎn)，無(wú)法從光線掌握時(shí)間的流動(dòng)，他們需要透過(guò)外部資訊來(lái)確認(rèn)時(shí)間，因而電影多次插入聲音的報(bào)時(shí)讓盲人與時(shí)間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，提醒盲人對(duì)于時(shí)間的覺(jué)察。

電影中部分影像明暗閃爍的效果可能類似于盲人對(duì)光線的模糊感知，或呈現(xiàn)盲人內(nèi)心的波瀾。盲人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)透過(guò)人所共感的光線作為發(fā)想，電影在繁復(fù)的拍攝過(guò)程中實(shí)驗(yàn)光影的各種組合，盲視覺(jué)即在日夜交替與鏡頭轉(zhuǎn)換的過(guò)程被影像彰顯出來(lái)，而盲視覺(jué)就像盲人與明眼人之間“心靈的大門”，讓觀眾更為貼近盲人的感官，進(jìn)入他們所存之世界。

結(jié) 語(yǔ)

《危情少女》《蘇州河》《紫蝴蝶》和《頤和園》四部婁燁早期電影都在實(shí)驗(yàn)電影語(yǔ)言的各種可能性，開展出婁燁探索虛實(shí)界限的影像之路。《危情少女》運(yùn)用虛實(shí)交錯(cuò)的手法對(duì)第五代后期電影的“真實(shí)”提出質(zhì)疑，反對(duì)第五代后期以單一性的電影語(yǔ)言不斷復(fù)制第五代初期影像美學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度，局限鏡頭呈現(xiàn)多樣化“真實(shí)”的可能。而電影更將形式內(nèi)容推向極端，突破鏡頭本身的記錄框架，以極為戲劇化的故事情節(jié)開展，并挪借原文本《仲夏夜之夢(mèng)》強(qiáng)化主角汪籟難以分清現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的處境。透過(guò)電影最后的段落，汪籟立處窗邊的背景，隱約可見(jiàn)現(xiàn)代化的城市景象，和劇情設(shè)定20世紀(jì)30年代的背景產(chǎn)生時(shí)間錯(cuò)置，婁燁亦曾對(duì)電影時(shí)代背景的設(shè)定給出曖昧的答復(fù)，電影虛實(shí)交錯(cuò)的手法涵蓋時(shí)間的不確定性，讓人物在今昔虛實(shí)間游移，導(dǎo)引觀影者進(jìn)入似真似幻的夢(mèng)鄉(xiāng)，呈現(xiàn)導(dǎo)演虛構(gòu)影像真實(shí)的過(guò)程。電影《推拿》為了具現(xiàn)小說(shuō)所描寫的盲人感受，在聲音和影像上做了大量實(shí)驗(yàn)性嘗試。電影模擬盲人聽覺(jué)的聲音設(shè)計(jì)延續(xù)婁燁在聲音多重性上的特點(diǎn)，聲音剪接無(wú)論在劇情推進(jìn)過(guò)程或單格影像都混雜大量聲軌，強(qiáng)調(diào)盲人敏銳的聽覺(jué)感知，并且提醒觀眾影片以盲人為重心，建構(gòu)出聲音先行的世界，而盲人聽覺(jué)的復(fù)雜性也讓這部電影成為其歷來(lái)剪接版本最多的作品。電影對(duì)盲人的其他感官亦多做模擬，鏡頭語(yǔ)言大量使用近景和特寫，運(yùn)鏡多由特寫移至近景，呈現(xiàn)盲人認(rèn)知世界從局部展開探索的過(guò)程，并且輔以黑幕或失焦的影像處理，傳達(dá)盲人視覺(jué)障礙的感受。導(dǎo)演婁燁更為了將盲人看不見(jiàn)的視覺(jué)感官在電影媒介具體顯示出來(lái)，實(shí)驗(yàn)不同的鏡頭拍攝，重組各類影像素材，最后在拍攝過(guò)程中得出“自然光”的拍攝思想，借由光線的明暗調(diào)和趨近盲人眼中“看得見(jiàn)黑”的視覺(jué)。

另外，電影改編小說(shuō)對(duì)“目光”的書寫，電影異于小說(shuō)企圖借目光的描述帶出社會(huì)問(wèn)題的省思，而是將目光融入小馬在電影復(fù)明情節(jié)后可能恢復(fù)視覺(jué)的線索之一，讓觀眾同原著里小蠻對(duì)小馬“目光”產(chǎn)生質(zhì)疑，增添復(fù)明橋段的豐富性，為影片開展出多元的解讀空間。綜觀電影《推拿》的改編過(guò)程，電影和小說(shuō)不同媒介的轉(zhuǎn)換存有許多難題，婁燁面對(duì)小說(shuō)文字難以影像化的棘手問(wèn)題，以繁復(fù)細(xì)膩的聲音設(shè)計(jì)和影像實(shí)驗(yàn)跳脫原著框架，重新在鏡頭語(yǔ)言上模擬出盲人感官。透過(guò)電影“目光”的運(yùn)用可以看出婁燁早期電影虛實(shí)交錯(cuò)手法營(yíng)造真幻難分電影情境的特點(diǎn)，延伸至《推拿》更將模糊影像虛實(shí)的特點(diǎn)和盲視覺(jué)影像結(jié)合，盲視覺(jué)影像在主觀鏡頭和客觀鏡頭之間巧妙變換，讓劇中小馬的“目光”游移在見(jiàn)與不見(jiàn)之間，提供復(fù)明情節(jié)開放性的剖釋。電影《推拿》成功解決小說(shuō)設(shè)下的改編難題，詮釋出兼?zhèn)湫问絼?chuàng)意與情感內(nèi)涵的影像作品。