傳統(tǒng)的古箏箏曲分為四大流派：潮州箏派，浙江箏派，山東箏派和客家箏派。每一個流派都有其獨(dú)有的彈奏技法及旋律特點(diǎn)。傳統(tǒng)箏曲的素材通常來源于戲曲、民間小曲，以傳統(tǒng)五聲調(diào)式為主，聽上去有明顯的地域特征，旋律瑯瑯上口。傳統(tǒng)的民族音樂在聲部上多采用單旋律，橫向旋律較為明顯，流暢而又生動。演奏技法上以右手單旋律為主，用彈奏中層次的對比交替、力度的強(qiáng)弱起伏來展現(xiàn)旋律的音響效果。

20世紀(jì)80年代以來，箏樂進(jìn)入到了一個多元化的時代，受西方樂器演奏技法和創(chuàng)作技法的影響，當(dāng)代古箏演奏技法，不再只是右手三指彈奏，無名指也加入其中，并且由趙曼琴老師開創(chuàng)了古箏快速指序技法的先河。原本不帶義甲基本只在左半邊揉弦作韻的左手也得到了解放，同右手一樣四指全部佩戴義甲，在琴上演奏。如此突破性改變豐富了古箏對于音樂的表現(xiàn)力，創(chuàng)作聲部上也突破了之前一貫的單旋律，許多現(xiàn)代作品結(jié)合了西方的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使音樂的試聽有個縱向的效果，和聲色彩的加入豐富了樂音，極大地增加了現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲的數(shù)量，也改變了古箏樂曲一貫單一旋律的視聽效果。

一、解析傳統(tǒng)箏曲《四段錦》的演奏技法

山東箏曲《四段錦》作為山東箏派的代表作之一頗為流傳至今，在民間音樂中，常常運(yùn)用套曲聯(lián)奏的方式從多方面樹立音樂形象?！端亩五\》由趙玉齋先生編配，選用了四首山東大板箏曲，經(jīng)過改編和加工，將四首民間小曲聯(lián)奏成套曲。分別每一首小曲都有著不同的藝術(shù)形象。第一段《清風(fēng)弄竹》和第三段《小溪流水》寄情與物，溫文爾雅，第二段《山鳴谷音》和第四段《普天同慶》借景抒懷，熱情洋溢。右手彈奏技法采用扎樁演奏的技法，即彈奏的時候需要四指和小指放置于箏的前梁之上，由于快速點(diǎn)狀的音符較多，扎樁演奏既放松了臂腕，同時也方便換弦，因此形象的稱為“雞刨食”。右手大指的小關(guān)節(jié)托劈是整首樂曲的核心技巧，也是山東箏曲的標(biāo)志性指法，演奏時需要快速而有力，并以以中指和食指作為輔助，故有“大小相合，孰能生巧”之說。本文下面將通過《四段錦》中若干典型指法為例，深入分析。

（一）右手“托劈”演奏技法

在傳統(tǒng)山東箏曲彈奏時由于義甲外帶，因此脫劈音色較容易均勻且有力，而如今義甲內(nèi)帶，因此“劈”這個指法由于先天人體機(jī)能的原因，大指向內(nèi)側(cè)運(yùn)動時較為放松，力度也較強(qiáng)，而向外側(cè)運(yùn)動時，對于力度的掌控較為薄弱，因而托劈音色不容易統(tǒng)一，還時常容易卡在兩弦之中，使原本流暢的旋律變得磕磕絆絆，因此需要演奏者加強(qiáng)速度和力度以及連續(xù)小關(guān)節(jié)運(yùn)動的練習(xí)。

（二）右手“花奏”演奏技法

“花奏”的演奏技法中的長幅花音，即大指連續(xù)“托”數(shù)弦即大指刮奏形成的“花音”音響效果，音色清澈明亮，是樂句與樂句之間連接的橋梁，同時可以起到呼吸換氣的作用。彈奏時需要手臂放松，自然下垂，用大臂帶著小臂，小臂托著手腕，順勢而下，似輕撫卻又不虛空，有大珠小珠落玉盤之飽滿。長幅花音加上中食指的輔助，可以起到推動樂曲高潮的作用，長幅花音由弱漸強(qiáng)，豐富了樂句的層次感，同時使歡快的氣氛層層烘托出來。彈奏時需要注意大指觸弦的角度和力度，避免側(cè)鋒面觸弦?guī)淼碾s音以及下指力度過強(qiáng)使長幅花音失去通透的美感。連續(xù)快速的花音，使人聽覺上有明顯的局促感，若隱若現(xiàn)，對比度增強(qiáng)，配合中指和食指交替演奏，重復(fù)的花音產(chǎn)生多弦的共振，樹立了響亮而熱情的音樂形象，在重復(fù)、連續(xù)、快速的花音演奏下層層推進(jìn)。彈奏時可以由靠近琴碼的左側(cè)至靠近右側(cè)的月山行進(jìn)，力度也是由弱到強(qiáng)，形成強(qiáng)烈的音色對比。小幅花音通常起到裝飾音的作用。彈奏的時候要把握好節(jié)奏，不能過快或過慢改變了樂句本身的節(jié)拍時值。正板花，顧名思義就是不再是裝飾花音的角色，而是在旋律中占有完整的拍子和時值，并且出現(xiàn)的位置位于樂節(jié)的強(qiáng)拍。“正板花”的運(yùn)用使樂句華麗明亮，頗為灑脫。彈奏的時候需要將花音的開頭音強(qiáng)調(diào)，突出音頭。

（三）“大勾搭”演奏技法

“大勾搭”指的就是我們常說的“勾”“托”組合，即大指和中指交替運(yùn)用，有時候也會以中指“勾”與大指的“花指”的組合形式出現(xiàn)，其作用是變換音色以及加強(qiáng)旋律的重音。演奏的時候通常中指先“勾”，大指后“托”。中指力量需要強(qiáng)于大指，因此使用夾彈法突出中指音量，正所謂“重彈輕隨”。此技法尤其在《四段錦》第三段《小溪流水》中頗為頻繁使用。彈奏時應(yīng)注意夾彈技法的音色，手不能過緊，彈片觸弦時不能過深，否則容易卡弦，扎樁的無名指也僅僅起支撐作用，不能過分用力，音色要豐厚圓潤，切忌干癟，要使琴弦的共振達(dá)到最佳。

（四）右手“小勾搭”演奏技法

“小勾搭”指的就是食指與大指之間交替彈奏的指法，通俗言之就是“抹”和“托”的組合運(yùn)用。在山東箏曲中，食指較少獨(dú)立運(yùn)用，通常用于協(xié)助大指主旋律。此技法在《四段錦》第三段《小溪流水》中和“大勾搭”一同使用，貫穿整個樂曲。

（五）右手“鄰弦同音”演奏技法

“鄰弦同音”即食指、大指或中指快速彈奏相鄰兩根琴弦，同時左手以大二度或者小三度按至與相鄰弦一致的音高，并一起彈出來。此指法是趙玉齋先生將“雙托”、“雙勾”、“雙抹”等類似技法統(tǒng)一歸納加以命名。同時這也是山東箏曲中不可缺少的一個特色指法。在《四段錦》全曲中也頻繁的加以運(yùn)用。

（六）左手“顫音”演奏技法

在山東箏曲中，左手的顫音技法就分為很多種，分別為：按顫音、滑顫音、大顫音及密顫音。通過變化無窮的顫音做到以韻補(bǔ)聲?！鞍搭澮簟敝傅氖菍⑶傧野粗翗纷V的音高，在音高不變的情況下進(jìn)行揉弦，這也就意味著揉弦時需要兩頭兼顧，既要“弦顫”也要“音準(zhǔn)”，不能只顧揉弦而將音準(zhǔn)置之度外?！盎澮簟敝傅氖窃谘葑嗌匣艉拖禄舻倪^程中進(jìn)行顫音。此顫音通常不需要很快，但要做到上下揉動琴弦時頻率要均勻，并且常在“si”上作韻，偏音更需要把握音準(zhǔn)?！按箢澮簟敝傅氖怯沂謴椬嗤瑫r，左手大幅度揉此音，上下顫動，聽覺上慷慨激昂，上下浮動的音高通常超出小二度?！按箢澮簟毙枰葑嗾呤滞笫直奂绨蛲耆潘?，才能使顫音聽上去濃郁有韻味?！懊茴澮簟敝傅氖亲笫质滞罂焖俣p微的顫動，通常出現(xiàn)在十六分音符的樂節(jié)，用來表現(xiàn)活潑歡快的氣氛。

（七）左手“上滑音”演奏技法

在傳統(tǒng)箏曲中，“上滑音”是很常見的表現(xiàn)音樂的技法?！吧匣簟敝傅氖怯沂謴椬嗪蠡蛲瑫r，左手將弦按至上方大二度或者小三度的音程，滑音的音只能原有音符時值的一半。在山東箏曲《四段錦》中上滑音頗多，并且為快速上滑，按滑音有“si”和“fa”，這兩個音雖為偏音卻不影響此曲D宮的調(diào)式，僅為裝飾音，且上滑音為小二度音程。

二、傳統(tǒng)箏曲演奏技法的局限性

以山東箏曲《四段錦》為例分析可以看出，傳統(tǒng)箏曲以右手彈奏旋律為主，左手以揉弦作韻為輔，左右手出于不同的角色和地位。且右手技巧較為簡單，以大指、食指和中指的相互配合為主，無名指并沒有彈奏，左手幾乎沒有彈奏技巧。筆者以為，揉弦是古箏最有代表性的技法之一，但是局限在左側(cè)只有右手彈奏，使旋律過于單一，視聽效果達(dá)不到一定的音效沖擊，同時也使古箏作品在發(fā)展創(chuàng)新上受到很大的限制。

三、解析現(xiàn)代箏曲《林泉》的“新”演奏技法

《林泉》這首樂曲由葉小綱先生創(chuàng)作于2008年，這是一首頗具有代表性的現(xiàn)代箏曲。全曲以涓涓流淌的泉水作為描繪對象，旋律也以流動空靈貫穿始末，有較強(qiáng)的畫面感和視聽沖擊感。整首作品由引子、慢板、中板、小快板、快板及尾聲六個部分組成。從結(jié)構(gòu)看已打破傳統(tǒng)箏曲的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作方式較為自由，但主題具有高度統(tǒng)一性，把握了箏這門樂器靈動明亮的音樂色彩，通過各種豐富變化的現(xiàn)代演奏技法，將“林中之泉”由潺潺細(xì)流漸漸匯聚成滔滔大河最終一瀉千里的壯觀場景描繪的淋漓盡致與傳統(tǒng)樂曲不同，現(xiàn)代箏曲《林泉》需要左右手共同配合演奏，演奏技法的發(fā)展使左手得到了解放，同樣擔(dān)當(dāng)著舉足輕重的演奏分量。

（一）左右手交替演奏技法

雙手交替演奏技法在箏曲《林泉》中幾乎貫穿全曲，左右手沒有固定的主輔作用，相互交替分工。彈奏的時候需要注意左右手音色的一致性。由于大部分人先天性左手機(jī)能偏弱，因此彈片觸弦的靈敏度也相對右手遜色許多，而《林泉》這首樂曲對于左手音色要求極為苛刻，“泉”意味著自然的產(chǎn)物，是純潔清透的，因此需要多加聆聽和凈化彈出來的音質(zhì)。

（二）弦外搖演奏技法

“弦外搖”是現(xiàn)代箏曲中常用的搖指手法，和“小指扎樁搖”一樣都是通過大臂帶動手腕快速擺動形成高頻率的震音效果，在傳統(tǒng)箏曲中通常是快速托劈來表現(xiàn)，筆者以為，搖指技法的出現(xiàn)帶來的是新的視聽效果，其密度更強(qiáng)，力度更大?！跋彝鈸u”即不需要小指扎樁，靠著手腕快速擺動任意在琴弦可演奏范圍之內(nèi)發(fā)出不同的音響效果。開頭引子運(yùn)用急促的弦外短搖，由弱漸強(qiáng)再漸弱，速度也是由慢漸快，仿佛平靜的泉水瞬間泛起波瀾又即刻歸于平靜之感。彈奏時需要注意右手對于換弦的把控，不能擺動幅度過大導(dǎo)致碰錯弦產(chǎn)生雜音，同時弦外搖容易換弦速度不均勻，因此需從慢練開始，節(jié)奏穩(wěn)定后方可加快。

（三）快速抹托演奏技法

“抹托”演奏技法在傳統(tǒng)箏曲中已大量使用，此演奏技法雖然不算是后期創(chuàng)新技法，但是在這首樂曲中，以其快速的十六分音符的彈奏方式，大大增強(qiáng)了“抹托”這個技法的難度?？焖僦貜?fù)的抹托音型搭配上左手重音，突顯主旋律的創(chuàng)新演奏方式，似乎泉水急速流動又時而因湍急流過石子的情景歷歷在目。彈奏時右手“抹托”技巧達(dá)到高密度，一點(diǎn)縫隙都沒有，而左手需要旋律清晰明亮，休止處需要干凈利落。

（四）快速移碼技法

移調(diào)換碼成為現(xiàn)代箏曲中常用的演奏方式，在不影響樂曲完整性的情況下完成換碼。需要演奏者事先標(biāo)好需要轉(zhuǎn)調(diào)的琴弦的琴碼位置，這樣才能保證在演奏時移動的音準(zhǔn)精確，不影響樂曲的視聽。

四、古今演奏技法的傳承與發(fā)展

古人云：“變則通，通則久”，只有不斷的變化發(fā)展，方能持續(xù)，講究創(chuàng)新音樂才會有前途。如今的箏曲演奏技法已經(jīng)進(jìn)入到了多元化的時代，大量的吸收了西方樂器演奏的技法，以及在調(diào)性上不斷打破傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，推陳出新，人工調(diào)的箏曲層出不窮，使古箏演奏從技術(shù)和藝術(shù)空間上都有了極大的飛越。但在大量炫技技巧的箏曲鋪陳而出的時候，似乎樂曲的可聽性在下降。傳統(tǒng)箏曲審美中以“線形式”旋律為中國式典型藝術(shù)風(fēng)格，旋律流暢，歌唱性的旋律是成功作品必備要素。與傳統(tǒng)音樂不一樣的是，一部分現(xiàn)代作品過于追求技法，無調(diào)性的旋律，錯綜復(fù)雜的節(jié)奏型，過多不協(xié)和音響，讓音樂沒了“地氣”，也失去了生命力。因此，演奏技法終不是樂曲本身創(chuàng)作的目的，應(yīng)為樂曲而服務(wù)，不能本末倒置。

通過傳統(tǒng)箏曲《四段錦》和現(xiàn)代箏曲《林泉》的演奏技法分析，我們可以明顯看出古箏演奏技法由傳統(tǒng)的單一性革新到多樣性，視聽效果上也產(chǎn)生了極大的改變。但不可否認(rèn)的是，箏是用“韻”說話的樂器，如今雙手配合高難度演奏技法的頻繁使用，左手似乎失去最本質(zhì)的“以韻補(bǔ)聲”的作用了。對于箏的發(fā)展來說，筆者以為，適當(dāng)?shù)胤佃睔w真，突顯樂器個性和漢民族音樂特點(diǎn)的創(chuàng)作理念，將傳統(tǒng)音樂的精華傳承保留，發(fā)展演奏技術(shù)的不足，在傳承中發(fā)展，才能更好地讓古箏藝術(shù)傳播世界。