福建省莆仙戲劇院在2019年的第十六屆中國戲劇節(jié)中，演出了新編傳統(tǒng)戲《踏傘行》，一年半之內(nèi)七度打磨，該劇脫胎于傳統(tǒng)莆仙戲劇本《雙珠記》和《蔣世隆、瑞蘭走雨》中“走雨、搶傘”的表演和情節(jié)，劇作家周長賦匠心獨運地通過一段情感沖突，巧妙結(jié)合舞臺藝術(shù)語言，在導演、音樂、舞美、燈光和演員們的共同努力下，通過古老劇種莆仙戲那深厚的藝術(shù)展示魅力，將傳承千年的傳統(tǒng)科介程式以“潤物細無聲”的方式溶入到整場表演之中，演出獲得成功。

我飾演的王夫人是該戲中女主角王慧蘭的娘親，以青衣應工，戲份雖不重，但在這整場只聞雨聲不見“反派及壞人”的演出中，面對劇情里絲絲入扣的男女情感交織、身處兵荒馬亂之中的她，如何直面這兒女情長與倫理禮儀交錯時或堅守、或放縱、或視而不見的選擇？我也經(jīng)歷了從迷茫、沉思到理出頭緒，繼而進入角色內(nèi)心世界的全過程。如何讓傳統(tǒng)藝術(shù)中的“科介、程式”準確展示人物內(nèi)心活動，是我當時不懈的追求。

該劇第一折描述的是：刑部主事之子陳時中和將門小姐王慧蘭雖已訂親，但未謀面。突逢戰(zhàn)亂，兩家各自逃難。一陣亂兵沖殺，兩人各自與家人失散，之后又巧遇于風雨途中，同傘前行……

莆仙戲《踏傘行》的精彩演出之所以能盡顯寫意的畫面和詩化的審美風格，著實感恩于歷代老祖宗給我們留下那么多寶貴的傳統(tǒng)科介和古老的表演程式。開場時我與女兒王慧蘭出場的那段躲避戰(zhàn)亂的表演，是在古老曲牌《醉太平》《出路、皂羅袍》的音樂中展開，母女兩人運用科介中獨特的【碟步】上場，當我們唱道：“軍馬紛亂，母子受驚駭，奴仆失散、失散尋無影。哀……未知、未知，汴梁路頭往何處尋……猛然狂風又大雨，東西南北苦難分。直教人喪魄落魂……”在這段表演中，我分別運用了傳統(tǒng)表演形式中的【雙披肩】【車肩】【轉(zhuǎn)身】【雙手摸心后退】和【左右雙拆手】【雙指手】等旦角青衣行當中的科介動作，在幕后陣陣亂軍叫喊聲中，將逃難中官家女眷的“驚悚、慌亂、害怕、無助”的心理狀態(tài)，以古老的動作加以演繹。每一折演完后，從臺下觀眾陣陣熱烈的掌聲中，我再次深深地被莆仙戲的魅力所震撼。

中國戲曲的“寫意表現(xiàn)、虛擬展示”，在莆仙戲中得到了最大含量的集中展示。在《踏傘行》第一折的逃難途中，王夫人母女的碟步、轉(zhuǎn)身、款款搖步行進，分明就是突破時間、空間限制，以動作虛擬、布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻營造了富有意境美的舞臺藝術(shù)世界。再比如在《踏傘行》劇演出當中，我們的舞臺上就只有一個涼亭、實則與傳統(tǒng)戲中的“一桌兩椅”相似無二，然而就是這一乍看簡單的涼亭，在現(xiàn)代舞美燈光的映襯下、時而是店家廳堂、時而為岸邊涼亭、時而又成細雨蒙蒙中的一葉扁舟……更不得不提及的是老祖宗們竟然留下了這么多的戲劇表演程式，隨處可見的粗、中、細三種【碟步】：如柳搖曳的【千斤墜】、柔情萬千的【車肩】……真是將亂世逃難之人的種種遭際得到藝術(shù)的重現(xiàn)，讓我們能將角色內(nèi)心的體驗，通過程式化表演和劇情的推進，讓廣大觀眾感動、揪心、開懷和如醉如癡。

該劇第二折演的是女兒王慧蘭與男主角陳時中尋宿于客棧。陳時中自報家門后，慧蘭方知帶她逃難之人竟然是她的未婚夫婿，驚喜之余、出于少女任性，又欲試未婚夫婿心性，只告知自己乳名。一番對飲后陳時中按捺不住愛慕之心，謊稱自己未曾訂親并向?qū)Ψ角蠡?、慧蘭猶如當頭一棒……劇情由此再掀波瀾。

該劇第三折中，我飾演的王夫人帶著途中巧遇的未來女婿家僮上場，演唱的是曲牌【懶畫眉】：“母女二人中途離散，一路尋找惶惶不安。幸得相遇婿家童子，落葉飄零多少難堪”……在這場戲的表演中，我得知未來的女婿陳時中在不知面對的是自己未過門的妻子，竟然向乳名如桂的王慧蘭求親，此時我想到王夫人乃是朝廷王參將夫人，知書識禮、大家風骨是與生俱來的人生底線，按捺不住的我在舞臺上配著古典的鑼鼓經(jīng)，以傳統(tǒng)的科介動作作出憤慨的表演和藝術(shù)展示。之后雖然陳時中深感愧疚而言：“時中知錯，雖說亂世從權(quán)，可這世亂，禮儀不能亂”。他應該懂得王夫人是這種理念的堅定奉行者，他也更應該想得到，雖時值國亂世濁、破家失國之危，王夫人那源自詩禮傳家的人生信條，也早已一點一滴地傳承給了愛女王慧蘭……在陳時中認錯后說出“世亂，禮儀不能亂”之后，王慧蘭也漸漸和眾人一樣寬容了他，這場世亂中的禮儀之爭以精神層面上的游離遇合之狀完滿收關(guān)，然而觀劇者稍加回味便猶如醍醐灌頂。這分明是寓教于樂的施教現(xiàn)場，正能量的社會功能猶如涓涓細流般沁人心脾。

德國哲學家赫爾德認為：“每一種文明都有自己獨特的精神——它的民族精神，這種精神創(chuàng)造一切，理解一切”?！短阈小芬栽鷮嵉乃囆g(shù)功力，著實讓人們再次感受到傳統(tǒng)藝術(shù)的無盡魅力和神奇，彰顯出“殘燈絕筆尚崢嶸”的中國風骨和中國精神。人們常說，每一種文明都有自己的文化潛意識，而深深扎根于人們意識深處的“禮儀，廉恥，榮辱，誠信”，這些中華民族固有的傳統(tǒng)美德，也通過我們的表演得到極力的褒揚和宣示。

在劇情進行到陳時中發(fā)誓，即使退親也還要再向慧蘭求婚時，王慧蘭百感交集地發(fā)現(xiàn)，愛情早已悄然植根心底，最終她原諒了對方。此時飾演母親的我也默許了眾人那“該寬容也得寬容”的勸解，演出時盡顯大家風度，我一邊責怨女兒“女婿不對，其實兒你所為也有不妥”，一邊則說，“好了好了，事情為娘都知了。此番得逃兵亂，你偏與未婚夫婿相遇，這該是前生前世修的緣分?！痹谶@段既為女兒圓場、又為女婿排解難題的表演中，我以不倔的母儀之姿造型、向不遵禮儀的后生們宣示倫理、禮儀之威的同時，也讓風姿萬千的莆仙戲傳統(tǒng)藝術(shù)得到進一步的展現(xiàn)；演出時我牢記老藝人傳授的“千斤白、四兩曲”的教誨，語氣中既有溫柔、也頗帶威嚴之勢。這在一定程度上也讓觀眾讀懂女兒王慧蘭并非一位“尊卑失態(tài)”或略帶張狂的大家閨秀，更想讓廣大觀眾在欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，再次得到敬老尊賢的道德啟迪。

我深知王夫人絕非自貽伊戚的凡間婦人，她是一位秉承“世亂、禮儀不能亂”的隱形核心人物，如果說全劇是一幅宛如中國潑墨山水畫般精致簡練、清新秀麗畫卷的話，她就是畫中那江邊遠處若隱若現(xiàn)的一棵蒼松，雖是寡言陪伴、卻盡顯韌勁與氣節(jié)。

正如《踏傘行》“尾聲”中伴唱所唱：“水迢迢，山隱隱。風雨同行又一程……”是啊，我們莆仙戲的傳統(tǒng)藝術(shù)，何嘗不是一代又一代的藝術(shù)家們經(jīng)過踐冰履炭般的風雨歷程，傳承而來的呢？每當掌聲四起時，我內(nèi)心都會默默地祝愿：我愿化作一枚莆田特產(chǎn)水果“余甘”，以莆仙戲的程式技巧和豐富細膩的表演手法，讓刻畫、塑造出的人物形象栩栩如生，令人回味無窮。

《踏傘行》是一幅寫實性的立體寫生畫卷，初看似是一個劇中主人翁陳時中在面對“夜雨、美人和艷遇”時的倫理堤壩之潰崩與彌合的故事，但我更傾向于認為此劇是王夫人母女捍衛(wèi)中華美德的一曲頌歌，顯示了新一代莆仙戲人在對待傳統(tǒng)藝術(shù)傳承信念時的執(zhí)著追求和文化自信。