由楊荔鈉編劇并導(dǎo)演，郝蕾、金燕玲主演的影片《春潮》于2019年6 月18 日第22 屆上海國際電影節(jié)首映后便被視為母女主題敘事里程碑，其還獲得了此次電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)?！按撼薄币辉~出自韋應(yīng)物的《滁州西澗》，意為“春天的潮汐，形容其勢之猛”。影片講述的是女兒郭婉婷、母親郭建波、祖母紀(jì)明嵐三代人在同一屋檐下生活的故事，故事平淡卻復(fù)雜，祖母與母親的矛盾、母親與女兒的矛盾因種種事件不斷激化，如春天潮汐般勢不可擋，激化的矛盾因祖母的病倒?jié)u漸平息，如上漲的海水又自行退去。影片將原生家庭之痛比作春潮，表現(xiàn)了千萬家庭戰(zhàn)爭縮影，這種戰(zhàn)爭如春潮般循環(huán)重復(fù)，永不停息。

影片在攝影手法上運(yùn)用鏡頭語言并結(jié)合畫面語言巧妙地表現(xiàn)人物情感關(guān)系及變化，畫面語言配合著故事發(fā)展線索，使平淡的故事層次豐富。影片主要運(yùn)用了三種畫面語言引導(dǎo)觀眾并輔助敘述，分別是：畫面切割、畫面色調(diào)和畫面方向線。

一、畫面切割

從對祖父的認(rèn)知分歧開始，四十年來兩人始終將自己封閉在各自的空間中。兩人的隔閡又引發(fā)了更多的隔閡，包括她們各自與女兒郭婉婷的隔閡、她們各自與身邊人甚至是世界的隔閡。影片大量運(yùn)用畫面切割的手法強(qiáng)調(diào)祖母與母親間的情感隔閡，同時(shí)表現(xiàn)其造成的新隔閡，并用切割強(qiáng)度暗示矛盾激化程度。該影片畫面切割方法主要有：線條切割、明暗切割、虛實(shí)切割。

1、線條切割

三人的居所保留了老房子客廳面積小、房間大的特點(diǎn)，在這種空間布局下，阻隔房間的墻切割了空間，是畫面中明顯的切割線。影片記錄三人生活的畫面視角大部分被安排在客廳這個(gè)小空間中，隔墻的縱向線條便不可避免地出現(xiàn)在每個(gè)畫面中，切割線使祖母和母親幾乎始終處于不同空間，兩人的疏離感被放大，同時(shí)緊張沖突情緒被強(qiáng)調(diào)強(qiáng)化。家庭關(guān)系的沖突不僅體現(xiàn)在的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在線條分割出的空間關(guān)系中。

如女兒郭婉婷與母親郭建波“出逃”回家后的場景，祖母故意向婉婷透露建波的負(fù)面信息，讓婉婷誤會(huì)自己的媽媽不愛自己，只有祖母愛自己，以此對婉婷實(shí)施精神控制。畫面被墻和門的線條切割，如三人被切割了三人了三人的情感世界，婉婷與祖母親密，建波獨(dú)自一人被孤立；如祖母誤認(rèn)為是母親在報(bào)紙上寫了祖母好友自殺的消息，兩人爭吵后的場景。畫面中央故意被墻和門占滿，僅為人物留下狹窄的空間，突出此時(shí)兩人隔閡加深；如常見的對話拍攝鏡頭——“正反打”，但兩人依舊被線條分隔，如二人身處不同空間，凸顯溝通的阻塞；當(dāng)祖母病重，母親傾訴多年積怨的獨(dú)白鏡頭，表達(dá)出母親與失去強(qiáng)勢的祖母關(guān)系稍微緩和，與之前兩人劇烈矛盾沖突時(shí)畫面中的切割線清晰厚重，相比之下此時(shí)的因此切割線相比與之前兩人劇烈矛盾時(shí)畫面中清晰厚重的切割線相比模糊許多。

空間切割線不僅在祖母與母親間存在，在表現(xiàn)影片其他人物關(guān)系中也有運(yùn)用，如婉婷姨奶奶留宿的晚上、祖母新老伴在家吃飯，兩個(gè)場景中祖母都一如既往的在飯桌上數(shù)落母親、盤點(diǎn)自己的付出，婉婷雖然和祖母很親密，但在這種情況下是向著母親的。線條將畫面分割為兩部分，在視覺上直觀體現(xiàn)人物關(guān)系：母親和女兒是一個(gè)陣營，即不受祖母控制的陣營；祖母和傾訴對象是另一個(gè)陣營，即受祖母控制的陣營。

2、明暗切割

除了直接用線條切割畫面，電影還運(yùn)用了明暗對比法，用明暗色塊將畫面切割。如在祖母私自燒了母親有關(guān)于祖父的舊物后，母親質(zhì)問祖母的場景；祖母病倒，母親在病房照顧祖母的場景。兩個(gè)場景中母親都用暗面表示，祖母都用亮面表示，一方面體現(xiàn)兩人在的相處長期處于祖母強(qiáng)勢進(jìn)攻、母親壓抑忍讓的狀態(tài)；另一方面體現(xiàn)兩人互不理解、無法溝通，如不同空間的兩個(gè)人的狀態(tài)。

3、虛實(shí)（鏡像）切割

利用鏡像將處于同一空間的母親與祖母分隔于不同空間，一方面緩和了兩人激烈的沖突感，讓觀者的注意力集中于母親的傾訴；另一方面強(qiáng)調(diào)了兩人不可調(diào)和的矛盾，母親無法與祖母處于同一空間，母親看似在向祖母訴說，實(shí)際上是勸說鏡像中的自己放下過去、接納自己。利用鏡像將處于不同空間的兩個(gè)人物置于同一空間，一個(gè)是內(nèi)心渴望被愛被接納的母親，一個(gè)是渴望接納母親并和祖母形象完全相反的女性，表現(xiàn)出母親內(nèi)心期待愛，而在現(xiàn)實(shí)中又孤立無助。正是如此，她從前的日記中才會(huì)有：“我對未來沒有幻想，我在這里出生，也將在這里死去?！边@樣絕望的句子。

二、畫面色調(diào)

《春潮》中畫面色調(diào)被巧妙運(yùn)用于表現(xiàn)人物性格、人物情緒、人物關(guān)系。冷色調(diào)是壓抑的、冰冷的，暖色調(diào)是快樂的、溫暖的。我們主要從光的色調(diào)和人物衣著色調(diào)進(jìn)行分析。

1、光的色調(diào)

三人居所中光線長期是冷色調(diào)，白墻在冷色燈光下呈現(xiàn)出偏青的白色反光，所有物品籠罩在昏暗的冷白光下，仿佛祖母的冷暴力無時(shí)無刻不控制著家中所有事物，尤其是祖母和母親發(fā)生沖突的時(shí)候，室內(nèi)氣氛更顯凝重與、壓抑。與之形成鮮明對比的是，每天晚上從外面路上照進(jìn)房子的光是暖色的，家中供奉的佛堂燈光是紅色的。這些暖色光線如同情緒的出口：外面的世界是母親的情緒出口，佛祖是祖母的情緒出口。在家里的場景中只有兩處呈現(xiàn)暖色調(diào)，第一處是母親夢中看見祖母被當(dāng)作精神病人抓走，畫面色調(diào)隨鏡頭轉(zhuǎn)換由冷色變?yōu)榕?，暗示母親潛意識中認(rèn)為祖母是自己生活中一切痛苦的來源。第二處是母親帶相親對象回家，祖母很高興，三人在房間里的畫面，此時(shí)暖色調(diào)讓觀眾感受到緊繃的家庭關(guān)系得到短暫的緩和。

除三人居所的光線色調(diào)，影片其他場景的畫面色調(diào)也配合了故事的敘述，幫助塑造人物形象。例如，母親的性伴侶——音樂人家中燈光是暖色調(diào)，讓觀眾和母親一樣在音樂人的家中感受到輕松浪漫，這與母親在家中母親的狀態(tài)截然相反；母親和女兒在宿舍的時(shí)候，燈光是暖色調(diào)的，母親和女兒親密地談?wù)撝概g特有的話題，暖色光營造出溫暖與親密的氛圍；在祖母新老伴家中的燈光是暖色調(diào)的，被愛的祖母顯得柔和許多；母親和朋友們在一起的時(shí)候、，、以及祖母和朋友們在一起的時(shí)候、，環(huán)境光線是暖色調(diào)的，母親與祖母在各自的生活圈中都能正常展現(xiàn)出自己的個(gè)性和魅力，暖色調(diào)暗示在家之外各自愉快的心情；母親和女兒在室外的場景都是暖色調(diào)的，盡管故事發(fā)生在寒冷的北方冬天，但母女相處的所有室外鏡頭畫面都被陽光渲染成暖色，這和祖母與母親的母女關(guān)系形成鮮明對比。

2、人物衣著色調(diào)

人物的衣著色調(diào)暗示著人物性格和當(dāng)下的情緒狀態(tài)。

祖母的衣著色彩是黑白灰紅，但主要以高對比對比明度對比的色彩進(jìn)行搭配，顯得嚴(yán)肅、精神、，、進(jìn)攻性強(qiáng)。祖母在祖母參加社區(qū)活動(dòng)時(shí)以黑白搭配，強(qiáng)對比色顯示其犀利的個(gè)性；同學(xué)聚會(huì)上祖母配上了紅色披肩，襯托她愛出風(fēng)頭、不甘平庸的個(gè)性。

母親的衣著色彩也是黑白灰棕，但主要以灰色調(diào)搭配灰色調(diào)，顯得柔和、沉悶與、退縮。在與女兒單獨(dú)在宿舍相處的時(shí)候，母親穿著棕色，溫柔且溫暖，與之在家中深灰色毛衣裝扮不同；朋友聚會(huì)時(shí)，上她換上了明度稍亮的白色羊絨外套，但依然是低調(diào)的。

女兒的衣著色彩較為鮮艷，顯得活潑、直率。日常校服是白綠藍(lán)色，高明度對比使她在畫面中看起來調(diào)和了家庭中沉悶的色調(diào)，她模仿好友崔英子繽紛的服飾、，企圖再現(xiàn)英子家中的歡樂的氛圍?？梢娕畠弘m然因家庭影響，比同齡人背負(fù)了更多的精神負(fù)擔(dān)，但與母親的退縮不同，她保留著表達(dá)感受的勇氣和對幸福的幻想。

三、畫面方向線

畫面中視覺除了空間塊面、明暗塊面、和、色彩塊面的安排以外，方向線引導(dǎo)也是幫助表達(dá)人物情緒與情感的重要方式。人物目光的方向是重要的隱性線條；畫面的動(dòng)態(tài)方向線是重要的顯性線條，是潛意識情感的顯性表達(dá)。

1、目光方向

從心理學(xué)角度分析，大腦左右兩部分在認(rèn)知過程中的分工不同：左腦負(fù)責(zé)靜態(tài)、文字、信息處理等；右腦負(fù)責(zé)動(dòng)態(tài)、圖像、感官等。我們可從目光方向判斷人物心理狀態(tài)：目光處于左上方表示人物正在進(jìn)行視覺回想；目光處于左下方表示人物正在進(jìn)行信息處理，即思考；目光處于右上方表示人物正在創(chuàng)建視覺想象；目光處于右下方表示人物正感受情感觸動(dòng)和自己的感覺。當(dāng)人物呈現(xiàn)于鏡頭畫面中，觀眾所見的方向與人物表現(xiàn)方向是相反的，因此我們建立起一個(gè)以觀者角度出發(fā)的坐標(biāo)軸，下面我們以此坐標(biāo)，分析人物的目光方向如何作用于電影敘述。

祖母說話時(shí)習(xí)慣向下看，尤其在描述自己過去的經(jīng)歷及對自己的女兒郭建波進(jìn)行評價(jià)時(shí)。祖母向新老伴控訴前夫種種劣跡和自己所受委屈的獨(dú)白，其目光始終停留在下方，推斷祖母并不在回憶事實(shí)，而是表達(dá)根據(jù)主觀需要重新處理過的信息，就如最后祖母病倒，母親獨(dú)白中所表述的：也許祖父的種種不堪事跡都是祖母捏造的。祖母喝醉后控訴自己因母親與祖父備受委屈的情景，其目光表明她在“編故事”。分析單個(gè)主體人物畫面時(shí)，用坐標(biāo)軸分析目光方向，當(dāng)分析多人物畫面時(shí)，可根據(jù)兩人目光的方向判斷人物關(guān)系。母親建波將相親對象帶回家見祖母時(shí)，祖母向相親對象介紹母親和家庭情況的場景。在祖母訴說的過程中，三人的目光方向是這樣的：母親看著相親對象，相親對象看著祖母，而祖母看著下方。母親看著相親對象是在觀察他聽到母親的話之后做出的反應(yīng)；相親對象看著祖母是處于禮貌和尊重；祖母看著下方說明她并不在與這位男士交流，而在向他表達(dá)自己對女兒的抱怨和對生活的抱怨。

目光方向在分析兩個(gè)人物關(guān)系上更清晰，祖母和母親的目光相互錯(cuò)開，無論發(fā)生矛盾還是正常情況下雙方都刻意避免目光接觸。母親憤怒地告訴祖母，這個(gè)家里她僅存的空間都被祖母剝奪了，此時(shí)母親目光投向祖母，并期待祖母的回應(yīng)，而祖母依舊未回應(yīng)母親的訴求，兩人的矛盾進(jìn)一步加劇。與其他三個(gè)畫面不同的是，母親和女兒在一起時(shí)目光方向是交叉的，可看出女兒和母親的感情雖因祖母的關(guān)系有隔閡，但依然是親密的。

2、運(yùn)動(dòng)方向

在阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到，受視知覺的影響，畫面中物體運(yùn)動(dòng)的方向?qū)σ曈X表達(dá)有不一樣的效果，并提出畫面中物體從左至右運(yùn)動(dòng)，讓人感覺順暢、自然，而物體從右至左運(yùn)動(dòng)，讓人感覺受阻、困難。對此，英國蘭開斯特大學(xué)心理學(xué)教授Peter Walker 也做了相關(guān)研究，他發(fā)現(xiàn)人類大腦會(huì)自主將動(dòng)態(tài)與右邊結(jié)合，如果物體在向右運(yùn)動(dòng)，大腦在認(rèn)知過程中會(huì)將其看作正在前進(jìn)。研究表明前文中提到，人腦因?yàn)樽笥夷X在認(rèn)知過程中分工不同，因此形成此此這種現(xiàn)象。據(jù)此視覺規(guī)律，建立坐標(biāo)系，觀察電影畫面中的運(yùn)動(dòng)方向線在感覺軸上處于什么狀態(tài)，以分析電影中動(dòng)態(tài)鏡頭畫面對敘述的作用。

電影中有幾處明顯的動(dòng)態(tài)長鏡頭：（1）電影開頭列車窗外景色的移動(dòng)畫面。（2）女兒和母親在一起在戶外時(shí)的移動(dòng)畫面。（3）電影中最后最女兒踩著水一路奔跑的移動(dòng)畫面。

在這三處鏡頭畫面中，前兩處的動(dòng)態(tài)移動(dòng)方向都是由右向左的，而后一處是由左向右，鏡頭語言細(xì)膩地刻畫了故事發(fā)展中人物的心態(tài)、和情感，也用這種方式暗示了故事的結(jié)局。下面我們利用坐標(biāo)情緒軸，分別分析三處鏡頭畫面的動(dòng)態(tài)方向引導(dǎo)。

（1）列車窗外景色的運(yùn)動(dòng)方向

電影開頭母親坐在向左行駛的地鐵上看著窗外，這個(gè)鏡頭都是向左移動(dòng)的，加上畫面中母親凝重的神情，觀眾很自然地認(rèn)為她在回憶不愉快的事情，增強(qiáng)了影片整體的帶入感。記錄母親回家過程的兩個(gè)長鏡頭中的運(yùn)動(dòng)方向，即列車的行駛方向和母親的行走方向，也是由右向左，畫面營造出一種消極壓抑的氣氛，仿佛暗示母親被困在過去的情緒里。在祖母出場前，觀眾就能感受到母親對家庭生活的不滿，這種情緒鋪墊與在家興高采烈排練紅歌合唱的祖母形成鮮明的對比，將兩人長期沖突的關(guān)系表現(xiàn)出來。

（2）女兒和母親同行時(shí)的運(yùn)動(dòng)方向

女兒和母親在公園散步、、，騎自行車游玩的運(yùn)動(dòng)方向都是自右向左，在公園散步時(shí)，母親回憶女兒小時(shí)候的樣子，畫面展現(xiàn)的是回憶狀態(tài)的母女關(guān)系。騎自行車游玩是母親帶女兒去自己兒時(shí)的住處，在整個(gè)過程中，畫面呈現(xiàn)的人物運(yùn)動(dòng)方向都是自右向左，暗示著她們追溯與回憶的目的。

（3）電影結(jié)尾處女兒和好朋友奔跑的運(yùn)動(dòng)方向

在影片結(jié)尾畫面中，我們可以看到女兒和好友的運(yùn)動(dòng)方向是自左向右，暗示著生活重新獲得希望，在好友崔英子的特寫鏡頭中，面部朝向與動(dòng)態(tài)方向線引導(dǎo)引導(dǎo)一致，定格在女兒身上最后的畫面中，大環(huán)境透視線向右上方延伸。所有的畫面方向線安排都在引導(dǎo)觀眾展望未來，把觀眾從前面壓抑的環(huán)境中帶入充滿希望的生活狀態(tài)。

讓人欣喜的是故事的最后，母親對過去釋懷了過去了過去并找到了愛情，祖母安靜地躺在病床上不再能控制母親和女兒的生活。水從媽媽所在的地方漫延到影片中每個(gè)角色腳下，這些水暗喻示了喻母親和祖母之間的矛盾如冰川融化般消解，而女兒從重要的朗誦比賽逃跑，如重獲自由一般。這個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)意味的結(jié)尾，暗示著只有愛才能融化冰川、消除隔閡。