熊一諾

（河北大學(xué)，保定 071000）

有著中國(guó)“話劇皇帝”美稱的石揮（1915-1957）（圖1），是中國(guó)話劇表演舞臺(tái)上的一座豐碑。他在表演理論方面有許多自己的獨(dú)到見(jiàn)解，向心與離心就是其中之一。2017年《石揮談藝錄》再版，讓石揮先生的話語(yǔ)出現(xiàn)在了當(dāng)代人的視野之中。而關(guān)注他的表演藝術(shù)理論才是真正意義上復(fù)活了他的藝術(shù)生命。收錄在其中的《表演的離心與向心》原是石揮1941年3 月7 日刊登在第37 期《正言報(bào)》“劇藝”副刊①收錄在《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，第35 頁(yè)。的一篇文章，文中石揮闡釋了自己對(duì)離心表演與向心表演的看法，雖然文章短小，卻包含著石揮的理論精髓?？v觀他的一生，他所述的離心向心理論不僅體現(xiàn)在的表演中，更體現(xiàn)在他的藝術(shù)生命中?？梢哉f(shuō)，石揮的一生都在努力朝向心靠攏，同時(shí)與離心作斗爭(zhēng)。本文從理論出發(fā)，結(jié)合石揮的實(shí)踐，闡釋石揮所述的離心與向心并探求其當(dāng)代意義。

一、離心向心論闡釋

（一）由內(nèi)而外的向心

所謂向心的表演，就是“趨向于劇本演出的中心意識(shí)，表現(xiàn)角色的個(gè)性，助長(zhǎng)故事的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)主題，輔助對(duì)方做戲”[1]的表演?？梢钥闯?，石揮所說(shuō)的向心的表演，就是對(duì)塑造角色個(gè)性、彰顯劇本意識(shí)、輔助同臺(tái)演員有益的表演。石揮對(duì)此的追求達(dá)到了極致，例如：為了達(dá)到與飾演角色一致的程度，石揮十分注重服裝、道具的精細(xì)。石揮記錄自己塑造秋海棠一角時(shí)，人雖走在街上，腦海中卻念著怎樣才能更“像”秋海棠，路過(guò)一位乞者頭戴一頂絨線呢軟帽便來(lái)了靈感，覺(jué)得其在完善秋海棠老年形態(tài)時(shí)必有大作用，改天帶著錢(qián)去求時(shí)，卻再也不見(jiàn)，只能退而求其次購(gòu)一新帽子。在別人看來(lái)，這不是什么不得了的事情，新舊皆可，可在石揮眼中，“形式雖同，但也失去了那么可貴的感覺(jué)”[1]。（圖2、3）

除了對(duì)服裝道具的執(zhí)著，石揮在演員表演素養(yǎng)方面也要求自己向心。石揮認(rèn)為，不同的角色擁有不同的人物性格、成長(zhǎng)環(huán)境，不同的人物性格與成長(zhǎng)環(huán)境又造就了不同的肢體動(dòng)作與說(shuō)話方式，只有符合角色的動(dòng)作與舞臺(tái)語(yǔ)才能“用聲音，用動(dòng)作，把觀眾送入到另一個(gè)天地里去”[1]。

為此，石揮以一線經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，建立了一套系統(tǒng)化、實(shí)用化的臺(tái)詞技巧體系。石揮從發(fā)音和讀詞兩個(gè)角度來(lái)建立臺(tái)詞系統(tǒng)。在發(fā)音方面認(rèn)為“演員的發(fā)音，在本質(zhì)上應(yīng)有音樂(lè)的美感”[1]。但他反對(duì)將歌劇的發(fā)聲方法機(jī)械地搬到舞臺(tái)上，認(rèn)為這樣會(huì)適得其反。此外，石揮的理論是建立在自己所提出的演員創(chuàng)造限度論的基礎(chǔ)上，所謂演員創(chuàng)造的限度就是“演員們因?yàn)樯瞽h(huán)境的不同，性格的不同，外形的不同，聲音的不同，生理、修養(yǎng)、理解、人生經(jīng)驗(yàn)、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、技巧、天才、努力與否的不同，他們?cè)谘輨∷囆g(shù)的創(chuàng)造上就有了各別的限度”[1]。石揮反對(duì)將演員歸入萬(wàn)能的行列，強(qiáng)調(diào)演員有自己所擅長(zhǎng)同時(shí)也有自己所不擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，所以在發(fā)音方面，石揮反對(duì)演員為了不適合塑造的角色強(qiáng)硬闊寬音域，這不僅違反生理自然也有損演員的演劇生命。

在讀詞方面，石揮從基調(diào)、裝飾音、主音、顫音、變調(diào)五個(gè)方面進(jìn)行闡釋。其中石揮在主音的闡釋中明確指出，“趨向主題，助長(zhǎng)空氣，發(fā)展劇情，表現(xiàn)個(gè)性，這都近于‘向心’”[1]。石揮在日常表演中也將其理論落實(shí)，例如：石揮在塑造慕容天錫這個(gè)角色時(shí)，特別考慮到了讀詞的方面，從基調(diào)到節(jié)奏都做了詳細(xì)的考慮，最終結(jié)合慕容天錫的人物性格，決定其說(shuō)話一定要帶上鄉(xiāng)土的口音并且依照節(jié)奏改編了原有的臺(tái)詞，從而得到了觀眾的認(rèn)可。

可以看出，石揮筆下的向心不僅僅停留在了紙上，還滲透到了演劇的準(zhǔn)備過(guò)程中，對(duì)服裝道具的極致化要求、對(duì)發(fā)音讀詞的獨(dú)特創(chuàng)造與實(shí)踐，都是石揮對(duì)向心的追求。石揮的向心之論，由心生發(fā)，又落到實(shí)處，在他的演藝世界中，“‘向心力的表演’不是一個(gè)了不得嚴(yán)重的技術(shù)問(wèn)題”[1]，而是自然而然、由內(nèi)而外的一種工作常態(tài)。這就是說(shuō)在潛意識(shí)里，石揮將有向心力的表演作為一件每個(gè)演員都應(yīng)該自主尊重的事情，無(wú)需過(guò)多的標(biāo)榜與吹捧。

（二）因小失大的離心

與向心相反，石揮是反對(duì)離心的。他把那些偏離劇本主題的文字、不依照國(guó)策工作的民眾與無(wú)關(guān)乎主題的影片內(nèi)容稱之為離心。一些文字雖少，一些不關(guān)乎主題的段落雖小，但在石揮看來(lái)離心可能會(huì)成為影響話劇命運(yùn)的大事。他甚至直接指出，單純從利益的角度出發(fā)，按照選擇的主角來(lái)編排內(nèi)容的影片不能稱之為藝術(shù)作品。他的一生除了為追求向心而努力，就是在為清除離心而奮斗，正因如此，他堅(jiān)決反對(duì)演員AB 制，提出齒輪演劇理論。

在石揮看來(lái)，AB 制制度是小，但帶來(lái)的負(fù)面影響是大。所謂AB 制，就是同一出戲中的一個(gè)角色由兩個(gè)人來(lái)排。石揮認(rèn)為，AB制會(huì)直接導(dǎo)致演員關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)發(fā)生改變，一個(gè)演員的心思如果不放在如何更好地塑造角色，如何完善自身的讀詞與動(dòng)作技巧上，而將AB 角色的矛盾最大化，必然會(huì)因小失大。此外石揮還提出，由于每個(gè)演員的生理?xiàng)l件是不同的，“無(wú)論導(dǎo)演是多大的天才，也不能把這兩個(gè)演員排成一模一樣……一個(gè)戲中的一個(gè)角色可以決定這個(gè)戲的性質(zhì)傾向及演劇中心”[1]，如果說(shuō)在導(dǎo)演心中只有一個(gè)合理正確的性質(zhì)傾向及演出中心，AB 制的存在會(huì)因?yàn)檠輪T的不同而使這個(gè)問(wèn)題陷入一個(gè)矛盾的狀態(tài)，若中心出現(xiàn)問(wèn)題，離心自來(lái)。為了進(jìn)一步討論AB 制的缺陷，石揮提出了齒輪演劇理論。

圖1 石揮肖像

圖2 當(dāng)時(shí)雜志對(duì)石揮《秋海棠演出手記》的推薦頁(yè)

圖3 《秋海棠》演出海報(bào)

石揮指出，“演劇猶如制造鐘表，如果齒輪間彼此能緊湊的搭配，那么造出來(lái)的鐘或表一定十分精準(zhǔn)”[1]，他將演劇比作制造鐘表，齒輪之間的緊湊搭配就是指一出戲中各個(gè)演員的搭配，他在此處特別強(qiáng)調(diào)了搭配和精準(zhǔn)的關(guān)系，認(rèn)為只有好的搭配才能達(dá)到好的效果。接著他指出演員并不像齒輪那么簡(jiǎn)單，演員有自己的創(chuàng)造，所以演員與演員之間的搭配是需要時(shí)間積累的。反觀AB 制，且不談一整個(gè)劇本，就是一個(gè)場(chǎng)景中都會(huì)有數(shù)個(gè)演員的出現(xiàn)，每個(gè)演員都有A 角與B 角，但是排練的時(shí)間不會(huì)累加。就像今天排練角色一來(lái)的是A 角，角色二來(lái)的是B 角，明天上臺(tái)是角色二改換成了A 角，磨合的時(shí)間不夠，不了解對(duì)方的讀詞和動(dòng)作習(xí)慣，上臺(tái)時(shí)就難免會(huì)存在問(wèn)題。演員與演員之間的配合出現(xiàn)問(wèn)題，與之相關(guān)的讀詞、動(dòng)作、情感等就一起出現(xiàn)了問(wèn)題，這就造成了離心的表演。

正因如此石揮在文章中不惜用了“打倒”這樣偏激的字眼，雖在之后的文章中做了修正，但是筆者認(rèn)為石揮對(duì)AB 制的排斥是很強(qiáng)烈的，很大一部分的原因就是由于AB制會(huì)導(dǎo)致離心的表演，長(zhǎng)年累月積累的小失誤會(huì)影響到話劇的整體大命運(yùn)。

二、離心向心論的當(dāng)代意義

之所以將石揮先生的離心向心論進(jìn)行整理闡釋，有三方面的原因:第一，他的離心向心論不僅在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代發(fā)揮作用，在今天依舊具有現(xiàn)實(shí)意義；第二，在古往今來(lái)的演員中，少有像石揮先生這樣同時(shí)專注于理論與實(shí)踐的表演藝術(shù)家，以離心向心為例，石揮先生及其理論著實(shí)是榜樣的存在；第三，石揮先生不僅將離心向心論總結(jié)提煉作為表演的基礎(chǔ)，還融入了自己的話劇生命，這種精神值得我們銘記和感嘆。以下將這三點(diǎn)展開(kāi)論述：

（一）豐富表演理論，融匯中國(guó)思維

在新中國(guó)成立初期，我國(guó)表演理論的發(fā)展存在著不足，主要問(wèn)題集中在對(duì)蘇聯(lián)表演理論的照搬照抄、對(duì)表演理論的不重視以及學(xué)生的接受度較低幾個(gè)方面，表演理論一路發(fā)展至今，雖有改善但問(wèn)題依舊存在。石揮先生以離心向心論為主的表演理論，旨在建立一個(gè)具有中國(guó)味道的表演理論體系。

在離心向心論中，他翻譯借鑒了塞繆爾·塞爾登的《一個(gè)演員的手冊(cè)》②翻譯稿見(jiàn)《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，第374頁(yè)。中關(guān)于演員如何進(jìn)行身體表情、動(dòng)作、姿勢(shì)磨合的內(nèi)容，與此同時(shí)扎根于中國(guó)化語(yǔ)境，從自己的實(shí)踐出發(fā)，用平實(shí)的文字給大家呈現(xiàn)他所理解的離心與向心，豐富我國(guó)的表演理論的同時(shí)也代入中國(guó)思維。石揮先生之所以有如此豐富的生活體驗(yàn)?zāi)苤纹鹚麑?duì)向心的不懈追求，是因?yàn)樗鞓?，天橋上的一舉一動(dòng)都留在他的腦海中，就像進(jìn)行角色創(chuàng)造時(shí)的一味靈丹妙藥。除了在天橋摸爬滾打之外，石揮先生在表演時(shí)還取法京劇，一個(gè)眼神、一個(gè)抬頭都能成為石揮先生手里的萬(wàn)能鑰匙，這些都是石揮先生在實(shí)踐中獲得的寶藏，是學(xué)習(xí)國(guó)外任何理論作品都無(wú)法達(dá)到的效果。石揮先生的表演理論與他的表演實(shí)踐環(huán)環(huán)相扣，白沉③白沉（1922.5-2002.11）著名導(dǎo)演、演員，石揮的好友。曾給石揮先生非常高的評(píng)價(jià)，他稱石揮無(wú)論對(duì)藝術(shù)還是對(duì)生活都是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜?，他在心里?duì)石揮先生十分敬佩并且直言“要當(dāng)演員，要成為一名創(chuàng)造人物的演員，一名優(yōu)秀的演員，就要學(xué)習(xí)石揮”[2]；黃佐臨④黃佐臨（1906.10-1994.6）著名導(dǎo)演、編劇，石揮的好友。也曾說(shuō):“石揮在舞臺(tái)上創(chuàng)造各種角色,可他又是石揮”[3]。石揮先生所提倡的離心向心論豐富了我國(guó)本土化的表演理論，他為表演理論做出的融匯中國(guó)思維的實(shí)踐和探索值得我們銘記和學(xué)習(xí)。

（二）彰顯榜樣力量，樹(shù)立演員標(biāo)桿

石揮先生的離心向心表演藝術(shù)理論是建立在其扎實(shí)穩(wěn)健的實(shí)踐基礎(chǔ)上的，所以具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，且石揮先生不僅在話劇表演方面有很大的成就，在影視表演方面也很有建樹(shù)。在進(jìn)行影視表演時(shí)，他并沒(méi)有因?yàn)殡娪安幌裨拕∧菢訐碛杏^眾及時(shí)的反饋就放松對(duì)向心的追求，依然執(zhí)著于追求角色的完美，例如在電影《姊姊妹妹站起來(lái)》⑤電影《姊姊妹妹站起來(lái)》又名《姐姐妹妹站起來(lái)》，導(dǎo)演、編劇為陳西禾，1951年上映。中，石揮飾演馬三，在被拐賣(mài)的姑娘贖身成功將要離開(kāi)時(shí)他將一條腿橫在門(mén)中央，伴隨著膝蓋的微微抖動(dòng)，將馬三可憎的面孔表現(xiàn)得淋漓盡致，如果是用手臂去攔或是拽，對(duì)人物性格的展現(xiàn)將大打折扣，可見(jiàn)石揮先生對(duì)人物了解得很透徹，連微小的動(dòng)作都有所設(shè)計(jì)，時(shí)刻提醒自己要做向心的藝術(shù)。雖然話劇表演與影視表演對(duì)演員的要求有所不同，但其核心都是要?jiǎng)?chuàng)造出好的藝術(shù)作品，塑造好的人物形象，打動(dòng)觀眾，服務(wù)大眾，不能偏離向心的軌道。在今天，無(wú)論是話劇界還是影劇界的確不乏優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，但能像石揮先生這樣真正將表演理論進(jìn)行總結(jié)并且基本成體系的演員并不多。重視石揮先生的表演理論，一方面會(huì)在大環(huán)境中將石揮先生立為榜樣，發(fā)揮潛移默化的力量，對(duì)當(dāng)下的表演藝術(shù)家有激勵(lì)作用。另一方面其離心向心的理論闡釋正是當(dāng)下演藝環(huán)境中所需要的。白沉曾說(shuō)當(dāng)今中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)入低潮，是因?yàn)楹芏嗳税衙c利作為成為演員的出發(fā)點(diǎn)，而不是用自己的榮譽(yù)與成就更好地服務(wù)大眾[2]，放眼當(dāng)下的演藝環(huán)境，單純追求流量而放棄藝術(shù)追求的演員越來(lái)越多，隨之而來(lái)的評(píng)價(jià)是演技缺失與基本功不扎實(shí)。在這種情況下，對(duì)石揮先生向心離心的討論可以說(shuō)是給演員或者即將成為演員的人群一個(gè)向?qū)?，讓他們?cè)谘菟嚿闹胁幻允Х较颍梢哉嬲龑?shí)現(xiàn)自己作為演員的價(jià)值。

（三）凝煉藝術(shù)之心，復(fù)活藝術(shù)生命

石揮所述的離心和向心是他獨(dú)特表演理論中的重要組成部分，但是放眼他的藝術(shù)生命，石揮對(duì)向心力的執(zhí)著和對(duì)離心力的反抗一直以另一種形式在發(fā)光發(fā)熱。

石揮說(shuō)：“把生命交給舞臺(tái)”[1]，石揮所說(shuō)的就是他用向心傾注過(guò)的生命。除了在表演實(shí)踐中保持向心力，石揮還將向心融入進(jìn)了他的藝術(shù)生命中，在上海還是一座“孤島”時(shí)，他帶領(lǐng)十四個(gè)演員組成了苦干劇團(tuán)，是為了實(shí)現(xiàn)心中對(duì)話劇藝術(shù)的追求；他為了推動(dòng)話劇運(yùn)動(dòng)創(chuàng)編了《古城話劇》刊物，想要用文字的方式為話劇運(yùn)動(dòng)做出貢獻(xiàn)，為了話劇的未來(lái)嘔心瀝血；為了話劇演員的尊嚴(yán)，發(fā)聲申訴。他看到了話劇的苦也享受話劇的樂(lè)，向心不僅融入他的表演實(shí)踐中，還流淌在他的血液中，他的所作所為值得我們銘記。

三、結(jié)語(yǔ)

從《石揮談藝錄》中可以看出，石揮對(duì)向心與離心的問(wèn)題十分關(guān)注，一是關(guān)注什么是向心的表演與離心的表演，用來(lái)提醒和告誡演劇人員和自己時(shí)刻提醒自己把握主題，不要偏離軌道；二是在自己的演劇生涯中，結(jié)合實(shí)踐融會(huì)貫通向心的表演并身體力行地避免一切導(dǎo)致離心表演的可能。由內(nèi)而外的向心是石揮從筆下功夫到舞臺(tái)功夫的縮影，有感而發(fā)再付諸實(shí)踐，石揮對(duì)向心的追求是循序漸進(jìn)、有條不紊的。相反，無(wú)論是反對(duì)AB 制，提出演員限度理論還是齒輪演劇理論，都是在為向心服務(wù)，所以他對(duì)于離心的態(tài)度很堅(jiān)決，就是要清除。離心的日積月累會(huì)導(dǎo)致話劇的大局受到影響，他對(duì)話劇是有一種特殊情懷的，將振興話劇為己任，所以離心表演這種害群之馬在他心里是要不得的。

關(guān)注石揮先生離心向心論在當(dāng)下同樣具有重要的意義。首先關(guān)注其理論本身，石揮先生致力于建立中國(guó)化的藝術(shù)表演體系，離心向心論是其中的重要組成部分，豐富了我國(guó)的表演理論，在表演理論中融入了中國(guó)的話語(yǔ)；其次，能將理論實(shí)踐都達(dá)到高水準(zhǔn)的表演藝術(shù)家實(shí)屬珍貴，關(guān)注石揮先生的理論創(chuàng)造可以達(dá)到樹(shù)立榜樣的作用，從而激勵(lì)當(dāng)下的表演藝術(shù)家不斷進(jìn)步；最后，關(guān)注石揮先生本人，石揮先生對(duì)離心向心論的追求不僅停留在了表演方面，而是融入了自己的血液，他把話劇當(dāng)做生命，離心向心論也一定程度上凝煉了其藝術(shù)之心，關(guān)注他的表演理論就是復(fù)活了他的藝術(shù)生命。