吳春集

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

上海京劇院這幾年的創(chuàng)作一直很活躍，從《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《成敗蕭何》《北平無(wú)戰(zhàn)事》等，到2019年在上海藝術(shù)節(jié)大熱的《大唐貴妃》，同期又奉獻(xiàn)了研創(chuàng)多年的《春秋二胥》這樣的精品佳作，值得祝賀！《春秋二胥》首先讓我深感震撼的，是該劇純粹的藝術(shù)探索。我想恰恰是因?yàn)榻裉炀﹦∵@樣的傳統(tǒng)劇種，更多的是作為國(guó)家藝術(shù)基金支持的公共文化藝術(shù)品，不需要過(guò)多的市場(chǎng)考慮，從而可以進(jìn)行更為大膽的藝術(shù)探索。這是今天很多其他藝術(shù)樣式比如電影、電視劇都難以達(dá)到的高度，難能可貴，也是中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代的公共藝術(shù)福利。細(xì)細(xì)品味下來(lái)，這部劇在主題闡釋、人物設(shè)計(jì)、演繹表現(xiàn)等方面，都有新的突破，改編得較為成功。（圖1-3）

一、主題闡釋新突破，人性探索彰顯悲劇力量

春秋時(shí)期，伍子胥去國(guó)離家逃亡19年后，引吳兵伐楚復(fù)仇的故事，歷史上經(jīng)過(guò)很多文學(xué)作品和戲劇版本的演繹，已經(jīng)是中華民族耳熟能詳?shù)墓适?。?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，京劇有關(guān)伍子胥的傳統(tǒng)劇目達(dá)17 出，以伍為主或生(伍一般由老生飾演)、旦并重的10 出，不同流派陸續(xù)編演的大戲則有《鼎盛春秋》《伍子胥》《楚宮恨史》《馬昭儀》《楚宮恨》等多部。[1]過(guò)去的戲劇，都把主題的著眼點(diǎn)放在中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值：“忠義”二字的表現(xiàn)上，《春秋二胥》的最大改動(dòng)，是把聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換到了對(duì)于人性的探討上，這無(wú)疑是具有現(xiàn)代意義的改編。本劇通過(guò)對(duì)伍子胥復(fù)仇過(guò)程中人性泯滅的描寫(xiě)，展現(xiàn)了強(qiáng)大的悲劇力量，突出了崇高的主題美感。圍繞這個(gè)主題，本劇的故事言簡(jiǎn)意賅。19年前，太傅伍奢一家300 余口被滿(mǎn)門(mén)抄斬，株連九族。申包胥因憐恤忠良之后，偷放伍子胥。19年后，伍子胥引吳國(guó)30 萬(wàn)重兵回故國(guó)復(fù)仇，楚平王一命嗚呼，伍子胥復(fù)仇愿望落空，但已經(jīng)被仇恨挾持的伍子胥，不惜以黎民百姓的生命為代價(jià)，水淹郢都，攻破楚國(guó)，欲掘墳鞭尸楚平王。申包胥屢次勸阻無(wú)效，空余對(duì)伍子胥軀殼的悲嘆。中國(guó)的復(fù)仇故事多以肉體毀滅、善惡分明為主要模式，而《春秋二胥》顯然跳脫了這個(gè)因循慣例（平王已死、伍子胥善惡莫辨），直指家國(guó)沖突中的人性抉擇。

悲劇的力量往往能夠升華為崇高的美感。博克認(rèn)為，從主體心理看，崇高以痛苦為基礎(chǔ)，令人恐懼，它涉及人的“自我保存”的欲念。[2]劇情的聚焦點(diǎn)，就在伍子胥如何從一個(gè)人性未泯的復(fù)仇者，在復(fù)仇目標(biāo)的驅(qū)動(dòng)下，人性一步步被仇恨吞噬，直至異化為闔閭野心圖霸的工具的過(guò)程。尤其是水淹郢都，表現(xiàn)了伍子胥人性泯滅后的巨大破壞力和殺傷力，生靈涂炭無(wú)辜慘死，控訴了人性的惡和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，也更能表現(xiàn)出悲劇的慘烈。通過(guò)伍子胥這個(gè)角色的人性探索，編劇馮鋼老師發(fā)出了這樣的詰問(wèn)：“伍子胥血債血償?shù)膱?jiān)持固然有些許偏執(zhí)，但是，難道人死了他所犯下的罪孽就可以一筆勾銷(xiāo)么？其實(shí)對(duì)傷害自己的人施以報(bào)復(fù)是人類(lèi)與生俱來(lái)的稟性，是人性復(fù)雜的一個(gè)重要方面，是人類(lèi)始終難以擺脫的心理困境。然而，當(dāng)被害者無(wú)限放大個(gè)人的痛苦與仇恨，乃至以暴制暴、以殺止殺地去復(fù)仇時(shí)，施暴者和被害者就換了身份，站在了相互彼此的對(duì)立面，這是任何時(shí)代人類(lèi)所面臨的共同困境?！雹亳T鋼.且學(xué)且做，且做且學(xué).內(nèi)部資料，編劇創(chuàng)作手記.戲曲理論家龔和德將此精辟的歸納為：“《春秋二胥》的現(xiàn)代精神，是人類(lèi)應(yīng)當(dāng)有勇氣反思和避免因?yàn)槌鸷薅鴰?lái)更大的人道災(zāi)難和人性摧殘！”[3]《春秋二胥》正是在人性反思上，對(duì)伍子胥復(fù)仇這個(gè)經(jīng)典故事的全新演繹，賦予了這個(gè)老故事以現(xiàn)代的新探索、新思路和新啟示，從而展現(xiàn)出了新的藝術(shù)魅力。

二、人物設(shè)計(jì)打破歷史固化思維，更富層次感

圖1 《春秋二胥》劇照a

圖2 《春秋二胥》劇照b

西方文學(xué)中有很多經(jīng)典的復(fù)仇者形象，如美狄亞、哈姆雷特、《呼嘯山莊》中的希斯克利夫、《基督山伯爵》中的愛(ài)德蒙·唐泰斯等，中國(guó)的復(fù)仇者藝術(shù)形象，也有趙氏孤兒、竇娥、《史記》中的游俠、《水滸傳》中的武松、林沖等眾英雄，伍子胥尤其是典型代表。好的角色設(shè)計(jì)，可以自然呈現(xiàn)和凸顯出主題?！洞呵锒恪返娜宋镌O(shè)計(jì)，恰恰很好地做到了這一點(diǎn)。不同于以往的戲劇處理，《春秋二胥》把伍子胥的角色從老生改為花臉，從而可以在角色身上實(shí)現(xiàn)更為復(fù)雜的人性探討。伍子胥是強(qiáng)復(fù)仇驅(qū)動(dòng)的人物，形象非常鮮明，在他身上，體現(xiàn)了豐富的人性。他是可憐人，身負(fù)血海深仇，但因?yàn)閿橙艘阉?，?bào)復(fù)無(wú)著落，引吳兵伐楚，卻是進(jìn)退兩難。他又是可恨之人，為一己私仇，不惜發(fā)起戰(zhàn)爭(zhēng)，置黎民百姓于戰(zhàn)爭(zhēng)水火，更為了復(fù)仇成功，決堤淹城，死傷多少無(wú)辜百姓！優(yōu)秀的劇作，人物應(yīng)該在矛盾糾葛中被激發(fā)出全部的潛能。一開(kāi)始，伍子胥等待了19年，意氣風(fēng)發(fā)，感覺(jué)復(fù)仇指日可待；申包胥夜使吳營(yíng)，伍子胥驚悉平王已死，方寸大亂，19年的等待、30 萬(wàn)重兵的威力，仿佛打在一團(tuán)“棉花”上。及伍子胥回郢都祭父，要昭王交出平王尸骨，一為泄憤，二為攻打郢都尋找?guī)煶鲋?。昭王一口回絕，伍子胥便有了揮兵一戰(zhàn)的情由。復(fù)仇目的得以繼續(xù)。豈料楚軍同仇敵愾，吳軍久攻不下。在闔閭的步步緊逼下，伍子胥無(wú)法抉擇，只好決堤淹城。但在這個(gè)決定前，伍子胥是猶豫的，因此夜會(huì)申包胥，希望昭王出城投降，以免傷及無(wú)辜，卻遭到申包胥的怒斥。伍子胥進(jìn)退維谷，只有淹城破楚，導(dǎo)致悲劇不可逆轉(zhuǎn)。本劇合理的矛盾設(shè)置，使得伍子胥這個(gè)主角形象立體且富有層次感。

既然是“春秋二胥”，申包胥的形象刻畫(huà)尤其重要。伍子胥和申包胥就像是復(fù)仇硬幣的兩面，伍子胥表現(xiàn)的是人性的自私和毀滅，申包胥要著力塑造人性中的愛(ài)、寬容和救贖，一個(gè)是復(fù)仇驅(qū)動(dòng)，一個(gè)是仁愛(ài)驅(qū)動(dòng)。過(guò)去歷史材料對(duì)于申包胥的描述不多，本劇圍繞伍子胥人性淪喪的設(shè)計(jì)，對(duì)申包胥的角色作了最大的修改和想象，是伍子胥形象的有力反襯（盡管為了主題需要，申包胥哭秦庭的經(jīng)典戲被刪掉了，很可惜，但也是無(wú)奈之舉）。申包胥的老生設(shè)計(jì)，符合中國(guó)古代文人士大夫的形象。劇中申包胥的戲份甚至重于伍子胥，改編中有明確將申包胥作為第一主角的設(shè)計(jì)意圖。在個(gè)人情仇方面，申包胥恩怨分明，為留下伍家血脈，他不惜冒死放走伍子胥。在國(guó)家大義面前，申包胥又明辨是非，伍子胥領(lǐng)吳兵伐楚，申包胥力勸和解，伍子胥計(jì)劃決堤淹城，申包胥不惜割袍斷義。申包胥仁愛(ài)驅(qū)動(dòng)的人物形象是鮮明的。此外，劇中的其他角色設(shè)計(jì)也可圈可點(diǎn)。比如孟嬴作為劇中唯一的女性角色，表現(xiàn)也很有亮點(diǎn)：第一次出場(chǎng)，她力薦昭王赦免申包胥，澄清事實(shí)，深明大義。第二次出場(chǎng)，勸說(shuō)昭王接受申包胥建議，為楚王室保存血脈，對(duì)劇情起到關(guān)鍵推動(dòng)作用。第三次出場(chǎng)，她先贊賞和感謝伍家仗義執(zhí)言，又以舍生取義刺殺伍子胥作結(jié)，給了伍子胥的人性淪喪以強(qiáng)大的刺激和反諷。吳王闔閭是一個(gè)很好的劇情和矛盾助推劑，他的幾次出場(chǎng)，都各有特點(diǎn)：第一次出場(chǎng)，是不放心伍子胥，以退為進(jìn)，施壓。第二次上場(chǎng)是在伍子胥猶豫不決時(shí)，堅(jiān)定伍子胥的滅城決心，無(wú)毒不丈夫。第三次出場(chǎng)，侵略成功，小人得志的囂張氣焰躍然紙上。《春秋二胥》在人物設(shè)計(jì)上的精簡(jiǎn)意賅，真正起到了圍繞主題和劇情推動(dòng)的核心作用。

圖3 《春秋二胥》劇照c

三、演繹精湛，表現(xiàn)寫(xiě)意感強(qiáng)

西方藝術(shù)重再現(xiàn)，東方藝術(shù)重表現(xiàn)。傳統(tǒng)東方藝術(shù)樣式的表現(xiàn)和表意功能，在本劇中也得到了充分的發(fā)揮。首先是唱詞、唱腔和演繹都很唯美，主要演員的表演、演唱都很見(jiàn)功力，給人以審美享受。我一直以為京劇、越劇等傳統(tǒng)藝術(shù)，在表達(dá)情緒、渲染戲劇張力方面，比電影、電視劇等很多現(xiàn)代藝術(shù)樣式更有力量。董洪松對(duì)伍子胥的演繹很感人，悲憫又不失英雄氣概。第二場(chǎng)戲，伍子胥驚悉楚平王暴斃，自己報(bào)仇無(wú)門(mén)時(shí)，那種肝膽欲裂，悲憤不已的情狀，董洪松通過(guò)抖肩、甩須、震步等動(dòng)作做了富有層次感也更具情緒傳染力的表達(dá)。第三場(chǎng)伍子胥祭父那段，前有安平老師的經(jīng)典演繹，董洪松的表演同樣形神俱備，頓首、震軀、跪步、抹淚、撫須，節(jié)奏從容、情緒飽滿(mǎn)，充分展現(xiàn)了伍子胥五內(nèi)俱焚、肝腸寸斷的哀慟，董洪松略帶沙啞的唱腔凄婉動(dòng)人，千回百轉(zhuǎn)，把19年的冤屈苦難盡情宣泄，令人動(dòng)容。還有第二場(chǎng)、第四場(chǎng)申包胥、伍子胥兩次重逢時(shí)的合唱都很不錯(cuò)。兩人的互動(dòng)，既體現(xiàn)了兩人互相猜忌卻有拳拳之心的矛盾心理，也體現(xiàn)出了溫暖的人性和款款的兄弟深情，在劇中是一個(gè)很好的節(jié)奏調(diào)整。

其次是舞美、服裝、配樂(lè)等，都著意強(qiáng)調(diào)了重在寫(xiě)意的表現(xiàn)功能。崇高的意象世界的核心意蘊(yùn)是追求無(wú)限。[2]寫(xiě)意的創(chuàng)作手法，給了藝術(shù)表現(xiàn)更多的可能。本劇的舞美設(shè)計(jì)，做到了簡(jiǎn)約、空靈、古樸，對(duì)襯托主題和渲染劇情氛圍起到了很好的輔助作用。比如序場(chǎng)的伍子胥罹難，申包胥乘夜送行，寥寥幾個(gè)黑色蘆葦蕩畫(huà)片，表現(xiàn)出了凄風(fēng)苦雨、天地蒼茫。第三場(chǎng)伍子胥回楚室宗廟祭奠，白幕幡幡，蕭殺悲涼。服裝沒(méi)有用傳統(tǒng)戲劇的平板老路，而是貼合劇情和主題設(shè)計(jì)，引入春秋時(shí)期青銅、金箔等設(shè)計(jì)元素，用了蘇繡中的平金繡，凸顯了藝術(shù)家的匠心底蘊(yùn)。而劇終時(shí)畫(huà)外配唱的《了了歌》：“欲了？怎了？恩仇今怎了？……”空曠浩渺，余音裊裊，無(wú)論是唱詞，還是配曲，都做到了大音希聲，言近旨遠(yuǎn)，既表現(xiàn)了主角內(nèi)心的空洞和虛無(wú)，又提升了這出悲劇的審美高度，干凈利落又余韻悠長(zhǎng)，令人回味無(wú)窮。

四、有待提升的核心審美體驗(yàn)和申包胥形象

當(dāng)然，舞臺(tái)是不斷追求完美的藝術(shù)?！洞呵锒恪费袆?chuàng)5年多，也在不斷地調(diào)整和提升中。目前這個(gè)版本，我還是有意猶未盡的感覺(jué)。我認(rèn)為最核心的問(wèn)題，是整劇表現(xiàn)的美感還不夠聚焦在崇高的核心審美體驗(yàn)上。在劇情上，圍繞著伍子胥人性悲劇的糾葛還不夠鮮明和深入。作為伍子胥的對(duì)立面，相對(duì)于伍子胥強(qiáng)復(fù)仇驅(qū)動(dòng)的形象設(shè)計(jì)，申包胥仁愛(ài)驅(qū)動(dòng)的角色塑造也稍欠立體。不像伍子胥，劇中對(duì)申包胥的家庭背景和個(gè)體命運(yùn)交待不夠，他私放伍子胥，被楚平王囚禁19年，他家庭命運(yùn)呢？這對(duì)他個(gè)體選擇造成了什么樣的影響？另外，目前申包胥人物行動(dòng)的主動(dòng)性也不夠。如第一次勸伍子胥回去和解，伍子胥應(yīng)該挑戰(zhàn)申包胥：“你的愚忠能換來(lái)什么？再來(lái)一個(gè)暴君楚國(guó)還是那樣?！蔽?、申二人的思辯才會(huì)更有看頭。其實(shí)中國(guó)的歷史興衰、朝代更迭，無(wú)非都是從復(fù)仇角度反奸臣更反暴君這個(gè)怪圈，本劇既然以復(fù)仇為核心命題，可否從歷史的縱深角度，講透中國(guó)人的仇恨與報(bào)復(fù)、怨恨與寬容，從而引申到從國(guó)人人性出發(fā)的歷史反思。還比如第四場(chǎng)戲，伍子胥其實(shí)是猶豫的。申包胥應(yīng)該點(diǎn)破伍子胥進(jìn)退維谷的處境：“你到底是為報(bào)仇？還是覺(jué)得‘虧欠’了吳國(guó)？平王暴斃讓你報(bào)仇無(wú)著落，失去復(fù)仇的目的，你的攻城就沒(méi)有意義，你現(xiàn)在只是吳王闔閭侵略野心的傀儡。你根本不是為了報(bào)仇，你只是牽線(xiàn)木偶?！?/p>

這里其實(shí)還可以將伍子胥、申包胥、闔閭?cè)嚼娴拿苌罨臧汶m然痛斥伍子胥，但他也深知淹城的后果，不該意氣用事，棄伍子胥而去，而應(yīng)該幫伍子胥想一個(gè)兩全之策，實(shí)在沒(méi)有，也要拖延和爭(zhēng)取時(shí)間。如果在這個(gè)情況下，他們的合謀被闔閭識(shí)破，又逼迫伍子胥不得不淹城的話(huà)，悲劇就更不可挽回了，勢(shì)必會(huì)使劇情更好看，也能更加凸顯仇恨泯滅人性的悲劇主題和崇高美感。威廉·阿契爾認(rèn)為：有生命力的劇本和沒(méi)有生命力的劇本的差別，就在于前者是人物支配著情節(jié)，而后者是情節(jié)支配著人物。[4]《春秋二胥》在伍子胥、申包胥、闔閭?cè)叩娜宋镪P(guān)系上，還應(yīng)該扎得更深。闔閭的數(shù)次逼迫，都還停留在淺層次，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為實(shí)際行動(dòng)，因此使得三人的矛盾沖突力量感不夠。再比如最后一場(chǎng)戲，楚國(guó)滅國(guó)，申包胥向伍子胥告別的段落，應(yīng)該讓申包胥著一身孝服，伍子胥以為申包胥在哭郢都，其實(shí)申包胥在哭伍子胥，為伍子胥的人性招魂：“你要伍家三百余口的尸骸，國(guó)滅了，你們伍家三百余口的靈魂歸向何處？”這樣處理可以使家國(guó)矛盾和人性探索的主題更加突出。在舞美設(shè)計(jì)上，也是圍繞著崇高美學(xué)主題的風(fēng)格化和極致化的不足。整劇的舞美設(shè)計(jì)，肅殺蕭條有余，美感震撼不足。本身主題就沉重，整體美感設(shè)計(jì)的欠缺會(huì)讓觀眾有疏遠(yuǎn)感。其實(shí)應(yīng)該往崇高的方向去做，著力塑造蒼涼悲壯的感覺(jué)。還有很多場(chǎng)景以黑灰色調(diào)為主，但都是點(diǎn)綴，不夠有力量，沒(méi)有造成更震撼的美感效果。

京劇其實(shí)是中國(guó)版的音樂(lè)劇。就其誕生之初而言，其實(shí)是博取中國(guó)戲劇眾家之長(zhǎng)的集大成者。遺憾的是，由于時(shí)代的變遷、審美趣味的變化，京劇在對(duì)接當(dāng)今觀眾方面，存在很多障礙。如何適應(yīng)現(xiàn)代觀眾，開(kāi)展改編，使傳統(tǒng)戲劇對(duì)今天的時(shí)代仍然有藝術(shù)感染力和影響力，我覺(jué)得上海京劇院的《春秋二胥》，已經(jīng)在劇作的主題上作了可貴的探索，從而把傳統(tǒng)京劇的現(xiàn)代藝術(shù)探索，提升到了新的高度，如果該劇能夠在人物塑造、表現(xiàn)形式和節(jié)目包裝上還有突破，也許會(huì)給京劇打開(kāi)新的藝術(shù)和市場(chǎng)空間。期待更優(yōu)秀的《春秋二胥》！