劉春陽，付云含

（1.中國人民解放軍國防大學(xué)，北京 100091；2.北京實驗學(xué)校（海淀），北京 100037）

1 揚琴在中國的發(fā)展

1.1 揚琴的起源及工藝技術(shù)的發(fā)展

揚琴原流傳于古波斯，是一種歷史悠久的世界性樂器，14世紀盛行于歐洲，相傳于明末傳入中國。揚琴進入中國后，初始流行于廣東沿海一帶，隨著揚琴愛好者不斷增多，后逐漸擴散到各地，并形成各種流派。各種流派皆雅俗共賞，又各具地方性和民俗性，比如廣東音樂、潮州弦詩、江南絲竹、客家漢樂、四川琴書、山東琴書、貴州文琴、云南揚琴、北京琴書等。作為一個外來樂器，揚琴經(jīng)過400多年的發(fā)展，已逐漸深深扎根于中華民族文化的土壤，由原來地方民間說唱音樂和地方戲曲音樂的伴奏樂器，逐漸發(fā)展成一種演奏藝術(shù)多樣化（即獨奏、重奏、合奏藝術(shù)表現(xiàn)力豐富），具有濃厚中國特色的擊弦樂器，并形成獨樹一幟的中國揚琴體系。

揚琴音質(zhì)純凈、明亮、圓潤，善于表達熱烈、明快的氣氛，也能夠用長輪來演繹優(yōu)美的歌唱性旋律。揚琴主要是靠琴竹擊打琴弦形成音符，琴弦是揚琴制作中至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。幾百年來，揚琴演奏者、愛好者的音樂審美需求不斷提升，對揚琴聲音（音色）、形制及審美標準都提出更高的要求。早期的揚琴只有二條琴碼，形狀像梯形的蝴蝶，故亦稱“蝴蝶琴”。20世紀中期以來，中國的揚琴專家和制作者對揚琴進行大幅度改良，將琴體增大一倍，琴碼也由二條增加為四條至五條，音域擴大至五個八度，半音齊全，可任意轉(zhuǎn)調(diào)。具有典型代表性的揚琴形制為北京“星?！钡?01和402。

過去的揚琴制作，大多依靠純手工制作與測量，常常出現(xiàn)一些不規(guī)范、不統(tǒng)一現(xiàn)象。隨著科技的發(fā)展，揚琴的形制與制作工藝也融入了更多的科技元素。目前，越來越多的科技人員與專家投身于揚琴的研發(fā)之中，依靠計算機程控、數(shù)據(jù)技術(shù)制作揚琴?？萍嫉娜谌敫纳屏藫P琴的音色及聲學(xué)品質(zhì)，提高了揚琴的整體穩(wěn)定性，更加豐富了揚琴的音樂表現(xiàn)力。

例如，2016年立項研發(fā)的“海之尊”系列——虎嘯中音揚琴，是專業(yè)演奏型中音揚琴，音域較402型揚琴略有增加。如低音碼的增設(shè)，#F、E、F三個音不再東挪西借，有了正式的專用音位，不再因低音區(qū)缺少半音而使某些調(diào)式的音階不全。揚琴音響反射式琴架也顛覆了人們以往對傳統(tǒng)揚琴架的認知，且?guī)в蟹瓷湫Ч墓δ埽慕茄b有可控式萬向腳輪，類似三角鋼琴的移動和固定。同時，還加裝了揚琴壓弦檔，并采用一琴一木標準，使琴架也能參與振動與傳導(dǎo)；音域也由原來的大字組#F到小字三組b4，擴展至大字組E到小字四組d4。

高品質(zhì)專業(yè)揚琴的涌現(xiàn)，彌補和滿足了全國各大音樂院校師生及專業(yè)樂團對揚琴的需求與使用，推動了揚琴的創(chuàng)作與演奏藝術(shù)的發(fā)展。

1.2 揚琴器樂藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展

近年來，隨著揚琴的改良和改進，揚琴演奏藝術(shù)更加廣泛普及。同時，受全球音樂多元化的影響，揚琴演奏藝術(shù)從樂曲創(chuàng)作到演奏技法、表演形式等方面的發(fā)展與創(chuàng)新，都滲透了中西方音樂文化碰撞與交融的痕跡。現(xiàn)代揚琴作品較之傳統(tǒng)揚琴曲目，在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進行以及演奏技巧等方面有了很大的突破，開創(chuàng)了揚琴創(chuàng)作的新紀元。同時，揚琴的演奏技巧也在不斷吸收和借鑒姊妹樂器的演奏手法，兼收并蓄，使揚琴創(chuàng)作技法實現(xiàn)大膽突破和創(chuàng)新。

隨著器樂作品的繁榮、創(chuàng)作技法的成熟和大眾審美水平的不斷提高，在欣賞樂曲時，人們不再滿足于描寫山川景色、反映風(fēng)俗民情的傳統(tǒng)揚琴作品，更側(cè)重關(guān)注作品的內(nèi)容和思想內(nèi)涵。由此推動了一些由作曲家創(chuàng)作揚琴獨奏作品，如瞿小松創(chuàng)作的《寂》、楊青創(chuàng)作的《覓》、馮季勇創(chuàng)作的《圈》等。這些作品的創(chuàng)作特點是較少受揚琴習(xí)慣性演奏手法與技巧的束縛，而更多地追求表現(xiàn)手法和演奏技巧為作品的內(nèi)容服務(wù)。這種創(chuàng)作突破揚琴傳統(tǒng)的演奏手法和習(xí)慣，樹立了全新的演奏手法和技巧。

例如，中央音樂學(xué)院作曲家王瑟所創(chuàng)作的揚琴作品《漣漪》，大大突破了中國傳統(tǒng)音樂的寫作手法，借鑒西方音樂的一些創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征，描寫平靜湖面泛起層層漣漪、激起的水花如流星般散落的大自然景象。作者不斷挖掘揚琴的音樂潛力，在創(chuàng)作手法上大膽創(chuàng)新，比如對和聲語言的不斷探索、對伴奏形式的拓展以及對伴奏音響豐富性的挖掘與發(fā)揮。作品借鑒浪漫派晚期、印象派早期的創(chuàng)作特征，具有朦朧、夢幻、空靈的音樂風(fēng)格；安靜的氛圍和豐富多彩的和聲，通過短小精煉的音樂主題旋律和豐富多變的曲式織體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，強調(diào)主觀感受和直覺印象。正如王次炤教授在《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》中所言：“如果把我國傳統(tǒng)音樂與西方傳統(tǒng)音樂作以比較就發(fā)現(xiàn)，西方音樂的創(chuàng)作、構(gòu)思更加注重沖突、重邏輯；而我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作則更加注重協(xié)調(diào)、自然”[1]。作品《漣漪》將中國傳統(tǒng)思想文化和西方浪漫主義以及印象主義時期的音樂文化相融合，很好地展現(xiàn)出樂曲的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代感。

2 作品《漣漪》的創(chuàng)作及藝術(shù)特征

以下從揚琴作品《漣漪》的結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局、和聲功能特點、旋律特征、節(jié)奏特征等方面，分析音樂創(chuàng)作的形成過程、音樂思想和藝術(shù)特征。

2.1 結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局

在作品《漣漪》中，作者改變中國傳統(tǒng)音樂“散—慢—中—快—散”的曲式結(jié)構(gòu)，以流動音型的小快板作為主題，在結(jié)構(gòu)上做了個性化的創(chuàng)新，使作品的形式更加新穎、多元化。

作品整體結(jié)構(gòu)、調(diào)性及速度布局如下：

通過對作品結(jié)構(gòu)及調(diào)性布局的分析，人們可以清晰地看到，整首作品采用“對比—再現(xiàn)”的曲式寫作手法，作品中自然流動音型的快板以b小調(diào)和e小調(diào)相互轉(zhuǎn)換。但在慢板段落中，由b小調(diào)轉(zhuǎn)為a小調(diào)，二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)被稱為功能性轉(zhuǎn)調(diào)，在調(diào)性轉(zhuǎn)換中具有較強的情緒推動力，這種調(diào)性對比的創(chuàng)作手法使音樂情感充滿張力。連接部起到承上啟下、承前啟后的作用，同主音大小調(diào)的交替構(gòu)成調(diào)性游移，即調(diào)性徘徊在不能明確確定主調(diào)的和聲上，調(diào)性意義同時呈現(xiàn)兩個及兩個以上。曲作者在這里打破傳統(tǒng)，刻意追求新的作曲技法，使音響效果異彩紛呈。樂句作為經(jīng)過和過渡的形態(tài)出現(xiàn)，為之后的“碧波漣漪動”作出充分的鋪墊和準備。

在速度布局方面，曲作者把傳統(tǒng)樂曲的慢板開始置換成流動音型的小快板，通過流暢、連貫的音樂線條描繪出波光粼粼、水波紋一圈一圈蕩漾著的自然景色。在小快板后是富有變化性的段慢板段落，音樂仿佛置身于水霧蒙蒙的畫面中，漣漪好似突飛突落的小精靈，時而似雨中綻放花朵，時而又羞澀地掩過了頭，藏于湖中。速度的變化使音樂具有夢幻般的色彩。樂曲段則完全再現(xiàn)段。尾聲段落段通過對慢板和連接部部分旋律的變化再現(xiàn)，使音樂的意境逐漸走遠、畫面慢慢消失，達到音樂思想的統(tǒng)一，賦予樂曲精心雕琢的藝術(shù)氣質(zhì)。

2.2 和聲功能特點

這首作品的和聲功能語言與以往的傳統(tǒng)作品有著較大的不同，打破傳統(tǒng)和聲持續(xù)的功能性特征，通過微妙的和聲變化使音樂達到朦朧悠忽、夢境飄渺、變幻莫測、寧靜致遠的意境，使音樂情緒仿佛置身于夢幻般的想象之中。

樂曲從第28小節(jié)開始，大量運用七和弦、九和弦甚至十一和弦呈現(xiàn)分解狀態(tài)，進行左右手交替演奏，刻畫出微風(fēng)拂過湖面，掀起層層漣漪，使人心曠神怡的動人畫面。不同的和聲功能通過琶音分解的方式展現(xiàn)出來，使七和弦伴奏織體呈功能分解狀態(tài)出現(xiàn)在右手伴奏聲部，猶如一根細線串起流動的珍珠，好似景色清微淡遠之致，仿佛水的流動，情與景交融，引人深思惆悵。

2.3 旋律特征

這首作品雖然在和聲調(diào)式語言上采用歐洲印象主義時期的創(chuàng)作手法，但在快板旋律的寫作上，卻運用中國傳統(tǒng)五聲音階作為橫向的旋律來陳述樂思，這樣的寫作方式使樂曲具有更為獨特的現(xiàn)代民族音樂語言特色以及東方的神韻與色彩。

印象派主義作曲家德彪西曾說過：“我很想創(chuàng)造出一種沒有各種主題、動機而是單靠一個連綿不斷的旋律構(gòu)成的音樂，這個連綿不斷的旋律沒有任何東西打斷它，而且永遠不回到它的本來面目?！盵2]樂曲的快板段落把加清角的六聲音階運用琶音分解的方式組合成大量的連音，使音樂情感無限延展。左右手演奏相互交織，音樂在聽覺上富于變化，產(chǎn)生清雅、悠遠、空泛的音響效果。六聲音階的巧妙運用，引發(fā)大自然的感應(yīng)，形象生動地表現(xiàn)出水面上泛起粼粼銀光，水中激起層層漣漪的自然美景。

快板開頭的兩小節(jié)力度為“mp”，演奏時的力度處理甚至可以更弱一些進入旋律，左右手平衡、輕巧擊弦的同時做出音樂上的細微起伏，用極輕柔的琶音進行來模仿水的漣漪波紋，刻畫出平靜的水面上微風(fēng)吹過，泛起一個個小波紋的畫面。樂曲在第3小節(jié)轉(zhuǎn)入e小調(diào)，音樂仿佛流水聲綿延不斷，隨著力度的不斷增強，快板的高潮隨之而來，這時的力度保持在“f”甚至達到“ff”，快速的十六分八連音如飛梭一般在琴盤上跳動，猶如潺潺流水，像是因碰撞而濺起的水花，又像是音符中舞動的精靈一般。樂曲在第7小節(jié)回到b小調(diào)，音樂逐漸漸弱，仿佛水面逐漸恢復(fù)平靜，又回到了起點。

樂曲在第19小節(jié)突然改變節(jié)奏織體和旋律走勢，不斷增加其內(nèi)部推動力，在第20小節(jié)將音樂推向高潮，仿佛此刻風(fēng)聲水起，水波帶動影波相間晃動的千變?nèi)f化的景象。在第20小節(jié)的第三拍力度突然弱下來，強與弱在極短的時間內(nèi)產(chǎn)生強烈的對比，作者利用色彩、明暗來描繪情景，使動與靜在變化對比中賦予音樂層次感，仿佛映出點點光影的水面突然安靜下來，使原本生動的畫面更具瞬息萬變的意境。

樂曲在第28小節(jié)進入連接部，右手旋律以十一和弦的分解狀態(tài)與左手的主旋律相互交織，細致地刻畫出波光水影的生動畫面。這一句的術(shù)語標為“raddolcendo”，即柔和的、平靜的，仿佛微波散去，水波在蕩漾后逐漸恢復(fù)平靜，為快板的再現(xiàn)而營造氣氛。

尾聲主題材料的陳述呈片段化，是全曲主題材料的綜合，鞏固了全曲的核心形象，樂曲結(jié)尾處的意境虛靜、高遠、空朦，仿佛夕陽西下，湖中畫面色彩漸漸逝去的詩意音畫。

2.4 節(jié)奏特征

節(jié)奏是音樂風(fēng)格的基本要素。如果把音高看作是音樂的“血肉”，那么，表現(xiàn)樂音運動時值關(guān)系的節(jié)奏、節(jié)拍就可以看作是音樂的“骨骼”。節(jié)奏節(jié)拍也是反映作品風(fēng)格的一個要素，演奏者應(yīng)注意各個不同節(jié)拍所產(chǎn)生的不同效果，并把握好節(jié)奏的律動。

第19小節(jié)和第20小節(jié)采用左右手三對二節(jié)拍對位的節(jié)奏寫法，充分展現(xiàn)節(jié)奏的活力。

第22小節(jié)和第23小節(jié)的高音部，以休止三十二分音符加連線的切分音為節(jié)奏型與低音部的三連音進行節(jié)奏對位，打破傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律的約束，使音樂的律動變化多端，增強音樂進行中的節(jié)奏張力，表現(xiàn)出變幻莫測的音樂意境。

作者通過對萬物之源——水的描寫，傳遞一種天地、自然、世界的觀念，表達對自然變化的歌頌以及對自然的崇尚、對人生哲理的領(lǐng)悟。

3 結(jié)語

“音樂是聽覺的藝術(shù)”，美的聲音是音樂的靈魂。隨著時代的演進與科技的發(fā)展，揚琴的形制與制作工藝融入了計算機程控等更多的科技手段，改善提升了揚琴的音色及聲學(xué)品質(zhì)，極大地推動了揚琴作品的創(chuàng)作與演奏藝術(shù)的發(fā)展。

器樂創(chuàng)作和演奏藝術(shù)已伴隨時代與科技的進步而發(fā)展，既要傳承中國傳統(tǒng)音樂文化，又要吸收世界優(yōu)秀藝術(shù)精髓，與時俱進、不斷創(chuàng)新，從而使器樂藝術(shù)更日臻完善、更具感染力，為豐富人們的精神文化生活發(fā)揮更大作用。