沈 恬

（中央民族樂團，北京 100101）

為迎接2022年冬奧會，2020年8月在崇禮舉辦了森林音樂節(jié)。這次音樂節(jié)共舉辦了3場交響音樂會，分別由河北交響樂團、北京交響樂團、天津交響樂團擔綱演奏。在此次交響音樂會的現(xiàn)場擴聲及轉(zhuǎn)播工作中，現(xiàn)場擴聲（FOH）、舞臺監(jiān)聽擴聲（Monitor）、現(xiàn)場聲音轉(zhuǎn)播（OB）三部分工作分別由北京天韻星光文化藝術(shù)有限公司的三位音響師負責。

筆者在此次交響音樂會的現(xiàn)場擴聲工作中，在對大聲壓級樂器進行拾音時，遇到了串音問題，下面就此問題分析其產(chǎn)生原因，并給出有效的控制方法與經(jīng)驗總結(jié)。

1 揚聲器系統(tǒng)的布置

此次交響音樂會在崇禮滑雪場山腳下舉辦，供聲系統(tǒng)的布置如圖1所示，主擴揚聲器，共選用24只德國d&baudiotechnikJ8，單側(cè)12只；超低揚聲器共12只J-Sub，單側(cè)6只，下補聲（Downfill）揚聲器共8只J8，單側(cè)4只；前補聲（Front fill）揚聲器共4只Q7，在舞臺前沿一字排開。

2 串音的形成及控制方法

串音即在為某一聲部設(shè)置的傳聲器中拾取到的相鄰聲部的聲音。從事交響樂現(xiàn)場擴聲工作的音響師對聲部間的串音或多或少都會有一定的感受與體會，串音讓音響師又愛又恨。筆者認為，如果沒有串音，各個聲部拾取的聲音最終混合之后，聲音會嚴重缺乏融合感；但如果不能合理地控制串音，甚至有些聲部傳聲器拾取的信號中相鄰聲部的聲音強度大于本聲部的聲音，后續(xù)也無法通過混音的手段對不同聲部的聲音進行有效的處理，無法達到預期的聲音效果，最終的聲音效果將是混沌一片。

串音問題嚴重的原因是由于相鄰聲部的聲壓級過大或傳聲器擺位、指向不當所造成的，例如，擺在木管聲部前方的電容傳聲器很有可能拾取到過多的銅管聲部的信號，擺在銅管聲部前方的電容傳聲器過多地拾取到打擊樂（尤其是定音鼓）聲部的信號等。要做到有效地控制串音，可以從以下三個方面入手：傳聲器選型、傳聲器擺位和均衡處理。

圖1 揚聲器系統(tǒng)的布置

2.1 傳聲器選型

不同的傳聲器有著不同的特性，對于串音的控制，主要考慮兩方面的因素：使用電容傳聲器還是動圈傳聲器？使用什么指向特性的傳聲器？通常情況下，動圈傳聲器比電容傳聲器有較低的靈敏度，拾取遠距離聲源的能力很差，正好可以利用這一特性有效控制串音。

這次交響音樂會對于小軍鼓、大軍鼓的拾音，采用了Shure SM57和Shure Beta52A這類常用的動圈傳聲器進行拾音，一方面，這種動圈傳聲器本身比較適宜拾取這種大聲壓級的鼓類樂器；另一方面，非常有效地控制了串音，尤其是打擊樂聲部的樂器，都是大聲壓級，且扎堆兒擺放，如果控制不好串音，后續(xù)的混音根本無法處理。如圖2所示，拾取大軍鼓的傳聲器距離鼓皮非常近，并且背對著旁邊的定音鼓，很好地控制了串音；同時，對于定音鼓的拾取，使用了低靈敏度的4099D傳聲器，并且該傳聲器的指向性是超心形的，相比于心形指向性的傳聲器，具有更好的隔離側(cè)方聲音的效果。

小軍鼓的聲音拾取選用了Shure SM58傳聲器，拾取的位置及指向如圖3所示，這種拾取方式很有效地控制了串音。

另外，適當?shù)厥褂?字形傳聲器也能很好地控制串音。如可以將8字形傳聲器設(shè)置于2支木管樂器的中間，橫向拾取這2支木管樂器，將靈敏度極低的垂直軸向指向后方的銅管聲部及打擊樂聲部，從而有效地控制了串音。需要說明的是，對于定音鼓的拾音方式后續(xù)做進一步調(diào)整，由于4099D傳聲器側(cè)方靈敏度較弱，這種2只鼓設(shè)置1支傳聲器的拾音方式并不理想，最終調(diào)整為用4支傳聲器分別拾取4只鼓。

2.2 傳聲器擺位

調(diào)整傳聲器的擺位、指向也是控制串音的有效方法。

在交響樂隊中，豎琴的位置通常在第二小提琴中后部與木管聲部的間隔之中，位于舞臺靠近上臺口的中間位置。在這種情況下，對于豎琴的聲音，筆者習慣將傳聲器放在演奏者的左手邊一側(cè)，傳聲器軸向指向琴弦，背對管樂聲部方向，可有效控制來自管樂聲部的串音。

對于管鐘的拾取，選用了1支心形電容傳聲器，可以更多地拾取到管鐘亮麗、通透的高音；但由于管鐘位于打擊樂聲部內(nèi)，距離其他大聲壓級的打擊樂器距離較近，便將傳聲器正對管鐘敲擊面，背對其他打擊樂器，如圖4所示，有效地控制了來自打擊樂器的串音。

這次樂隊聲部的擺位，產(chǎn)生串音問題最嚴重的是銅管聲部。由于銅管聲部基本為一字長龍陣，且位于打擊樂聲部的前排。如果采用常規(guī)的傳聲器擺放方式（基本位于演奏者斜上方45°指向演奏者），銅管聲部傳聲器拾取的聲音中將串入大量的打擊樂的聲音，這個音效顯然是不被音響師接受的。因此，為了有效地控制串音，對圓號、長號、小號的傳聲器位置進行了適當調(diào)整，圖5中的3把座椅就是圓號的位置，圓號首席和副首席分別就坐于定音鼓前方和大軍鼓前方。針對這種樂器擺位，將傳聲器位置調(diào)整至演奏者中間縫隙的后方，軸向向前，利用心形傳聲器靈敏度最低的180°方向，有效地隔離了后方打擊樂器的串音。

將拾取長號聲音的傳聲器高度調(diào)低，自下而上拾取，軸向略向前傾斜，見圖6，同樣起到了控制串音的作用。

拾取小號的傳聲器，由于該位置已經(jīng)離打擊樂器的距離較遠，將傳聲器的軸向略微向打擊樂的相反方偏離，如圖7所示，能更好地控制打擊樂以及旁邊長號的串音。

圖2 大軍鼓的拾音處理

圖3 小軍鼓聲音的拾取

圖4 管鐘的聲音拾取

圖5 銅管聲部位置的調(diào)整

另外，需要說明的是，此次交響音樂會還遇有特殊天氣，連續(xù)兩天趕上演出前下雨，導致演出推遲，演出前舞臺上仍積有雨水，音響團隊要在極短的時間內(nèi)重新布置傳聲器，并連接傳聲器線；聲部座位出現(xiàn)變化也屬常見。因此，對于長號的傳聲器擺位也有一定妥協(xié)的因素。如果時間充裕，傳聲器線預留長度充分，建議將長號的傳聲器移至演奏者后方，傳聲器軸向向前向下指向長號，會得到更好的效果。

對于小鐘琴的拾音，傳聲器移至樂器的下方，自下而上拾取，如圖8所示，從而形成更好的隔離。對于木琴的拾音，由于該演奏者還要兼顧鈴鼓的演奏，因此，將傳聲器設(shè)置在木琴上方，如圖8所示。

圖6 長號聲音的拾取

圖7 小號拾音的拾取

圖8 小鐘琴和木琴的拾音

2.3 均衡設(shè)置

除了傳聲器選型與調(diào)整傳聲器擺位這兩種方式，調(diào)音臺上對傳聲器通路進行合理的均衡處理（大部分是低切處理），也能夠有效地控制串音。

這次演出的拾音，定音鼓的串音最為嚴重，并且最具殺傷力的是100 Hz～200 Hz頻段的能量，如果控制不好，整體擴聲的音響就會出現(xiàn)“嗚嗚”渾成一片的結(jié)果。因此，對于定音鼓周圍聲部的傳聲器需要格外注意，如拾取定音鼓旁邊的大軍鼓、對镲、定音鼓前面的圓號、斜前方的長號等的傳聲器。

對于大軍鼓的傳聲器擺放，上文已經(jīng)說明，通過利用1支動圈傳聲器近距離拾音，并將傳聲器背向定音鼓，有效控制串音。對于這種有效頻段基本一致的樂器來說，利用均衡調(diào)整來解決串音問題是不可能的，如將大軍鼓通道的100 Hz多頻率的信息進行過多衰減，是弱化了定音鼓的一部分信號，但同時也損傷了大軍鼓主要的頻響信息，導致大軍鼓的聲音劣化。

對于镲片通道的調(diào)整，低切直接設(shè)置到200 Hz多頻率，甚至更高，都不會影響到镲片本身的聲音，可以有效地消除定音鼓的串音。

對于定音鼓前方的圓號以及斜前方的長號來講，通過上文提到的調(diào)整傳聲器位置及軸向的方法，已經(jīng)在一定程度上控制了串音，再通過低切處理將截至頻點設(shè)置在200 Hz多頻率；或者找到定音鼓比較容易導致音響渾濁的頻點加以衰減，雖然損失了圓號及長號一定的厚度和渾厚感，但相比定音鼓的串音所導致的不良結(jié)果，這一點音色上的損失也是可以接受的。

另外，只有將定音鼓周圍聲部的串音控制在一個合理的范圍內(nèi)，為定音鼓本身設(shè)置的傳聲器才有意義。這次演出中，由于各個相鄰聲部傳聲器里定音鼓的串音已經(jīng)有了一定的能量，而且基本都是中低頻的聲音信息，因此，對于定音鼓的傳聲器，就做了很高的低切處理，截至頻點在200 Hz左右，使該傳聲器實際只起到了補充定音鼓中高音信息的作用，更多的是補充定音鼓鼓皮的敲擊感。

3 總結(jié)

以上關(guān)于交響樂大聲壓級樂器拾音的串音控制方法，同樣適用于中國民族管弦樂的擴聲。對于民族管弦樂隊，在柳琴、阮族樂器的后排是有較大聲壓級的笛子和笙，而它們的后排即是具有更大聲壓級的嗩吶聲部，一字排開的嗩吶聲部背后就是具有最大聲壓級的民族打擊樂以及定音鼓、大軍鼓。筆者通過長期對于民族管弦樂隊擴聲的實踐證明，上述方法也是合理并有效的。

交響音樂是眾多藝術(shù)家在同一個舞臺上共同表演，相互配合的藝術(shù)，更是平衡的藝術(shù)。合理地控制好不同聲部的拾音，控制好不同傳聲器中的串音，實現(xiàn)一定的隔離度，不至于干擾到音響師的混音工作，讓串音只為最終音響的融合度服務(wù)，是永遠追求的目標。