公元1994年12月14日，舉世矚目的三峽工程正式啟動(dòng)，此后，三峽工程成為“當(dāng)驚世界殊”的現(xiàn)代科技奇觀，是可以從外太空俯瞰到的屈指可數(shù)的地球景觀之一。從三峽工程被提上日程始，出于用影像記錄、保存完整的三峽之美的迫切目的，大量的自然風(fēng)光紀(jì)錄片開始涌現(xiàn)，如長(zhǎng)達(dá)80集的《永遠(yuǎn)的三峽》（2003），立意便是為三峽山水尤其是那些即將消失的風(fēng)景“存檔”。同時(shí)期的故事片也表達(dá)了對(duì)于“逝去”的惋惜與焦慮，如章明的《巫山云雨》（1996）與賈樟柯的《三峽好人》（2006），其間因長(zhǎng)江水位升高而注定“消失”的城市“巫山”與“奉節(jié)”成為影片的主角，借此傳達(dá)出對(duì)于現(xiàn)代性的反思、憂慮及一種沉痛迷惘的“鄉(xiāng)愁”。隨著三峽工程的竣工，一批聚焦三峽工程的紀(jì)錄片紛紛出臺(tái)，如《大三峽》（2009）、《中國(guó)三峽》（2012）等。這些體現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)的官方紀(jì)錄片，在“民族復(fù)興”“大國(guó)崛起”等宏大敘事及現(xiàn)代性的總體性視野中定位三峽工程，將其視為現(xiàn)代民族國(guó)家崛起的政治象征與歷史地標(biāo)。

我們把聚焦于三峽工程的視野向更廣闊的時(shí)空放大，會(huì)看到，作為長(zhǎng)江文化的符號(hào)與象征，三峽從屈原的《楚辭》、宋玉的《高唐賦》《神女賦》開始，就成為古往今來(lái)文人墨客的情之所鐘。長(zhǎng)江三峽西起重慶奉節(jié)的白帝城，東到湖北宜昌的南津關(guān)，由瞿塘峽、巫峽和西陵峽三段峽谷組成，風(fēng)光秀美瑰麗，滲透著巴蜀文化狂放艷異的神秘氣息。遷客騷人往來(lái)于此，留下的詩(shī)文不計(jì)其數(shù)。屈原的山鬼、宋玉的神女、李白的白帝城、杜甫的夔州，可以說(shuō)三峽的美景與傳說(shuō)源源不斷地滋養(yǎng)著中國(guó)古典文學(xué)中的詩(shī)詞傳統(tǒng)，而這些傳之久遠(yuǎn)的詩(shī)詞曲賦又賦予三峽愈加深厚迷人的文化底蘊(yùn)，可以說(shuō)“以詩(shī)詞為心”的三峽早已成為中國(guó)人的美學(xué)原鄉(xiāng)。但不同于長(zhǎng)城，三峽大壩是現(xiàn)代科技造就的“文明的豐碑”，是中華民族的“復(fù)興地標(biāo)”。至此，三峽的景觀融自然、人文、現(xiàn)代科技等因素于一體，成為備受關(guān)注的地域文化符號(hào)。

上世紀(jì)80年代初，中國(guó)當(dāng)代影壇涌現(xiàn)出了一批以三峽為背景的優(yōu)秀故事片，其中三峽景觀承擔(dān)著故事講述、欲望投射、文化/政治象征等更為復(fù)雜的功能。從“新時(shí)期”至今，關(guān)于“三峽”這一空間層出不窮的影像生產(chǎn)，涉及中國(guó)的歷史傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及文化—情感結(jié)構(gòu)，同時(shí)記錄了民族國(guó)家正在經(jīng)歷的現(xiàn)代化進(jìn)程及現(xiàn)代性問(wèn)題，豐富了中國(guó)及華語(yǔ)電影界關(guān)于區(qū)域空間美學(xué)的生產(chǎn)與表達(dá)。在形形色色的關(guān)于三峽的影像生產(chǎn)中，“三峽”這一文化地理空間的意義是豐富且多元的，在自然、人文、歷史的價(jià)值之外，兼具現(xiàn)代、科技、發(fā)展的豐富意涵，“傳統(tǒng)中國(guó)”“革命中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”[1]三者均在三峽的影像中交融互滲，使其成為巨大的象征性空間及內(nèi)蘊(yùn)豐富的隱喻，成為不同“中國(guó)敘事”的扭結(jié)點(diǎn)。

一、從“神女”到“瑤姬”：“巫山云雨”的現(xiàn)代變奏

上世紀(jì)80年代初期，中國(guó)當(dāng)代影壇涌現(xiàn)出一批以長(zhǎng)江三峽為背景的故事片，如《等到滿山紅葉時(shí)》（1980）、《三峽情思》（1983）、《漩渦里的歌》（1981）、《巴山夜雨》（1980）、《神女峰迷霧》（1980）、《飄逝的花頭巾》（1985）等。這些影片有著鮮明的“新啟蒙”色彩，批判剛剛逝去的“文革”，贊美年輕人純潔的愛(ài)情和強(qiáng)烈的事業(yè)心，歌頌正在展開的“四個(gè)現(xiàn)代化”進(jìn)程。在愛(ài)情故事中，三峽地區(qū)的迷人風(fēng)光成為“浪漫愛(ài)”極為適宜的背景，尤其是巫山神女峰，可以說(shuō)是影片中出現(xiàn)頻率最高的景點(diǎn)。

在這些以三峽美景映襯青春愛(ài)情的影片中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)船過(guò)“神女峰”時(shí)的場(chǎng)景，而男女主人公們則往往在此相識(shí)（《三峽情思》），或者相戀（《飄逝的花頭巾》）?！拔咨皆朴辍钡膫髡f(shuō)似乎暗合著浪漫與愛(ài)欲的主題，但這些充滿“新時(shí)期”理想主義色彩的“純情”表述卻明顯偏離了神女與楚襄王間“自薦枕席”“云雨之歡”式的情欲想象。關(guān)于巫山神女的傳說(shuō)，誕生于1980年的《等到滿山紅葉時(shí)》（下文稱《滿山紅葉》）提供了另一則廣為流傳的版本：王母娘娘的小女兒瑤姬私自下凡，流連于巫山的醉人風(fēng)光，當(dāng)她看見(jiàn)大禹王揮舞神斧劈開三峽疏導(dǎo)川江，感動(dòng)于此，便化身巫山十二峰，為往來(lái)行船飲水導(dǎo)航，千百年來(lái)在此地迎朝暉、送晚霞?！陡咛瀑x》中巫山神女與楚襄王夢(mèng)中神交、一夕歡情，因女神與王者的尊貴身份，平添了普羅大眾難以企及的綺麗、香艷與神秘，無(wú)疑是一種典型的文人想象。此后無(wú)論是曹植的《洛神賦》還是蒲松齡的《聊齋志異》，都是一脈相承的千古文人/男人的風(fēng)流夢(mèng)，傳達(dá)著他們隱晦的“美政理想”或是純粹的自戀狂想。相比之下，《滿山紅葉》中這個(gè)明顯經(jīng)過(guò)民間文化改造的傳說(shuō)則頗有幾分清新剛健、質(zhì)樸爽朗的氣息，是屬于勞動(dòng)人民的想象?，幊仄呦膳路矔?huì)愛(ài)上普通勞動(dòng)者而非養(yǎng)尊處優(yōu)的王公大人，出身高貴的美麗瑤姬卻被實(shí)干家大禹王所吸引，為他的治水事業(yè)助一臂之力。《滿山紅葉》通過(guò)這個(gè)被民間改良后的神話傳說(shuō)暗示著女主人公楊英，美麗果敢的游輪“三副”是現(xiàn)代的瑤姬，而她所傾心愛(ài)戀的楊剛正是為了航運(yùn)事業(yè)獻(xiàn)出生命的“大禹王”。對(duì)于神女傳說(shuō)的想象在這些“新時(shí)期”初期的作品中出現(xiàn)的“變異”，是一處頗具意味的文化癥候，體現(xiàn)出多重意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與文化遺產(chǎn)/資源的交織與縫合。這既是民間文化對(duì)文人傳統(tǒng)的對(duì)抗與對(duì)話，是下里巴人與陽(yáng)春白雪爭(zhēng)奪話語(yǔ)空間與闡釋權(quán)，也是社會(huì)主義“十七年”時(shí)期政治/文化遺產(chǎn)的顯影：即對(duì)于勞動(dòng)與勞動(dòng)者尊嚴(yán)與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，愛(ài)情需要服從于社會(huì)主義事業(yè)的政治/倫理準(zhǔn)則，最美麗的女人與最美好的愛(ài)情只屬于最“革命”的勞動(dòng)者/英雄這一美學(xué)/政治定律等，均體現(xiàn)出明顯的“革命中國(guó)”的倫理要求與價(jià)值取向。作為誕生于“新時(shí)期”的作品，《滿山紅葉》顯然傳達(dá)出變革的時(shí)代氣息，即對(duì)于科學(xué)、理性精神的推崇，對(duì)于“現(xiàn)代化”事業(yè)的熱切期盼。影片前半部分通過(guò)對(duì)楊英高校生活的表現(xiàn)，極力渲染“80年代的新一代”對(duì)于航運(yùn)事業(yè)與現(xiàn)代科技的追求與熱愛(ài)，透露出變化的時(shí)代對(duì)于知識(shí)、文化、現(xiàn)代高等教育與精英文化的信賴與推崇。相應(yīng)地，現(xiàn)代“大禹王”的身份也發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，從普通勞動(dòng)者逐漸演變?yōu)楦鞣N“專家”，如攝影家歐陽(yáng)明光（《三峽情思》），詩(shī)人秋實(shí)（《巴山夜雨》），歌唱家江歌（《漩渦里的歌》），嶄露頭角的青年作家秦江（《飄逝的花頭巾》）……其實(shí)這轉(zhuǎn)變的跡象在《滿山紅葉》中已經(jīng)出現(xiàn)，男主人公楊剛雖然是普通信號(hào)員，但其“準(zhǔn)”大學(xué)生的身份和他一直從事的自動(dòng)化航標(biāo)系統(tǒng)的開發(fā)研制，無(wú)疑暗示著這是一個(gè)未來(lái)的“專家”。

作為有著鮮明過(guò)渡色彩的文本，《滿山紅葉》是社會(huì)主義“十七年”電影美學(xué)與“新啟蒙”文化精神的一次融合與對(duì)接，而上映于1985年的《飄逝的花頭巾》同樣延續(xù)了多重話語(yǔ)空間交織與頡頏的特點(diǎn)，且內(nèi)部有著更為復(fù)雜的文化對(duì)話結(jié)構(gòu)。《飄逝的花頭巾》根據(jù)陳建功同名小說(shuō)改編，描述了當(dāng)代青年對(duì)事業(yè)、愛(ài)情、人生的殊異理解與追求。這部以三峽—北京作為敘事空間的影片，對(duì)于瑤姬、大禹王的神話改寫出現(xiàn)了更為復(fù)雜的雙向逆轉(zhuǎn)：高干子弟秦江與平民女孩沈萍在穿行三峽的游輪上相遇，船過(guò)神女峰時(shí)他們熱情交談，逐漸萌生好感。彼時(shí)剛考上大學(xué)的沈萍意氣風(fēng)發(fā)、光彩照人，不經(jīng)意間竟成了處于人生低谷期的秦江崇拜與愛(ài)慕的“女神”。她猶如瑤姬一般用神力點(diǎn)化了陷入困境的秦江，而后秦江發(fā)奮讀書，考上了名牌大學(xué)中文系，成為一名出色的小說(shuō)家。在關(guān)于“三峽”的段落里，巫山雄奇秀美的風(fēng)光、奔騰不息的江水、神女峰的迷人傳說(shuō)，與青年人純潔的情感、欲望及渴望改變現(xiàn)狀、追求進(jìn)步的熱情交織在一處，構(gòu)成一幅水乳交融、互為指涉的“風(fēng)景”?？梢哉f(shuō)這些被瑤姬與大禹王的傳說(shuō)催生出的愛(ài)情故事，背后彰顯的是對(duì)于現(xiàn)代化、科學(xué)、進(jìn)步、個(gè)性解放等“新時(shí)期”話語(yǔ)的高度信賴與推崇。

可以說(shuō)這些影片以現(xiàn)代性話語(yǔ)、社會(huì)主義倫理重新闡釋了“高唐神女”“巫山云雨”這原本屬于文人士大夫階層的自戀想象，對(duì)其進(jìn)行了去情欲化的改寫，表達(dá)出對(duì)于勞動(dòng)及勞動(dòng)者的禮贊，對(duì)于科學(xué)、啟蒙、現(xiàn)代化的推崇，同時(shí)用唯美抒情的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出“新時(shí)期”理想的愛(ài)情及女性觀。但與《滿山紅葉》不同，《飄逝的花頭巾》與《三峽情思》中，愛(ài)情故事出現(xiàn)了某種變奏，摻入了不和諧的雜音，在敘鏡中這來(lái)自于“瑤姬”的動(dòng)搖甚至幻滅。大學(xué)生沈萍與畫家黎青都陷入了“個(gè)人主義”小圈子，染上了功利主義及貪圖享樂(lè)的毛病，從大禹王的“幫手”、精神伴侶逐漸轉(zhuǎn)化成了“被拯救者”。沈萍與黎青的蛻變甚或墮落與空間的轉(zhuǎn)換息息相關(guān)：萌生于神女峰下的純潔且熱烈的愛(ài)情，一旦脫離了這一區(qū)域進(jìn)入城市空間，就會(huì)發(fā)生萎縮甚至變質(zhì)，這不得不說(shuō)是一個(gè)意味深長(zhǎng)的暗示或曰警示。對(duì)于黎青來(lái)說(shuō)，上海意味著安逸舒適的“小日子”，而對(duì)于歐陽(yáng)明光，三峽則代表著理想、激情、靈感與充滿創(chuàng)造力的生活，是“大理想”。二人的分歧或者說(shuō)上海與三峽的空間對(duì)立，正是物質(zhì)與精神、理想主義與日常生活間的尖銳對(duì)立，而在《飄逝的花頭巾》中，北京與三峽間的空間差異卻有著更為深刻的內(nèi)涵。在影片的開頭部分，鏡頭在三峽與北京之間來(lái)回切換，入畫的分別是三峽的風(fēng)光、江邊的纖夫與高等學(xué)府圖書館、機(jī)房中的莘莘學(xué)子，交叉蒙太奇指涉著兩處不同的地域空間：現(xiàn)代中國(guó)與傳統(tǒng)中國(guó)。北京代表著現(xiàn)代、知識(shí)、科學(xué)與進(jìn)步，三峽則似乎指稱著前現(xiàn)代、東方亞細(xì)亞式的生產(chǎn)—生活方式。秦江與沈萍先后在北京陷入人生危機(jī)，而在三峽時(shí)的他們則是意氣風(fēng)發(fā)、純潔快樂(lè)，三峽對(duì)于秦江而言始終是一種拯救的力量。當(dāng)他返回北京后，每當(dāng)陷入精神困境時(shí)都會(huì)凝視書桌旁的《伏爾加河上的纖夫》，無(wú)疑在以這種方式警醒自己。在一個(gè)為實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”而高歌猛進(jìn)的時(shí)代，為何現(xiàn)代性的北京卻需要前現(xiàn)代的三峽的拯救？如前所述，正因?yàn)椤叭龒{”作為多重文化符碼交織的空間，在影片的敘鏡中不僅象征著前現(xiàn)代/傳統(tǒng)中國(guó)，同時(shí)還是“革命中國(guó)”的表征。

二、從“人民”到“底層”：“纖夫”群像的變遷

“纖夫”的群像，在“新時(shí)期”以來(lái)關(guān)于三峽的電影及紀(jì)錄片中，往往作為重要的歷史/文化符碼，與“巫山神女”的傳說(shuō)一起結(jié)構(gòu)著人們對(duì)于三峽及長(zhǎng)江的想象。在《飄逝的花頭巾》中，三峽作為重要的敘事空間，始終與“纖夫”的群體形象互為指涉，不僅在開頭與結(jié)尾前后呼應(yīng)地出現(xiàn)纖夫在烈日下拉纖的場(chǎng)景，且每當(dāng)秦江在北京回憶起三峽時(shí)，畫面上總會(huì)出現(xiàn)衣衫破舊、皮膚黝黑、骨節(jié)變形的纖夫——他們?cè)诮叺纳车鼗虬哆叺那捅陂g艱難行進(jìn)，似乎每一步都負(fù)載著人生的苦難與歷史的重負(fù)。電影鏡頭暗示著纖夫的形象已經(jīng)內(nèi)化于秦江對(duì)于長(zhǎng)江/三峽的認(rèn)知與感受，而被他一直貼在案頭的《伏爾加河上的纖夫》（油畫，俄羅斯畫家伊里亞·葉菲莫維奇·列賓1873年所作）則指涉著他的知識(shí)譜系與想象來(lái)源——那是作為社會(huì)主義“十七年文學(xué)”重要外來(lái)文化資源的俄羅斯及前蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)。伏爾加河是俄羅斯的母親河，秦江在記憶與想象中將三峽的纖夫與伏爾加河上的纖夫形象疊加一處，而更為關(guān)鍵的是，在這樣的疊加與置換中，他完成的是一次對(duì)于自我的想象與重塑，也就是將自己與俄羅斯著名的批判現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓并置。

“纖夫”作為長(zhǎng)江景觀的象征，既指“民生疾苦”，又是“人定勝天”，這是兩種截然不同又相互支撐的對(duì)于底層勞動(dòng)者及民間的想象，其間交織著“傳統(tǒng)中國(guó)”“現(xiàn)代中國(guó)”及“革命中國(guó)”的繁復(fù)因素。這也是《飄逝的花頭巾》中，秦江對(duì)于“纖夫”及“三峽”的復(fù)雜情感之來(lái)源。他將批判現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓作為自己的理想鏡像，無(wú)疑是彼時(shí)高蹈的啟蒙思想賦予其“人道主義知識(shí)分子”/反抗強(qiáng)權(quán)的藝術(shù)家的自戀想象，但與其說(shuō)他是在高高在上地憐憫與批判，不如說(shuō)他是一個(gè)時(shí)刻需要回歸大地以汲取力量的大神安泰——“三峽”于他而言，不是北京之外的生活調(diào)劑，而是地母蓋婭博大溫暖的懷抱?！袄w夫”是底層苦難的象征，知識(shí)分子對(duì)于他們的同情內(nèi)在于“新時(shí)期”人道主義的話語(yǔ)系統(tǒng)與文化邏輯，但文本中傳達(dá)出的對(duì)于纖夫群體中蘊(yùn)藏的潛力與偉力的崇拜，亦在借重“十七年時(shí)期”社會(huì)主義工農(nóng)兵文藝中“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力”（毛澤東）的經(jīng)典表述。同樣，在批判“文革”的經(jīng)典之作《漩渦里的歌》、《巴山夜雨》中，“三峽”中的急流漩渦象征著兇險(xiǎn)的政治風(fēng)波，而逆流而上的纖夫、穿行江中的“水貓子”、游輪中的普通乘客則象征著群眾、人民的力量，而來(lái)自他們的支持與庇護(hù)，是歌唱家江歌、詩(shī)人秋實(shí)最終獲救的關(guān)鍵。用學(xué)者戴錦華的話來(lái)說(shuō)：“毛澤東時(shí)代的文化仍然以某種方式延續(xù)在80年代的文化脈絡(luò)中”，“七八十年代的理想主義話語(yǔ)，始終借重并重疊于毛澤東時(shí)代的精神遺產(chǎn)”。[2]

作為內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜的時(shí)代文本，借助民間道德倫理與“革命中國(guó)”的文化遺產(chǎn)，《飄逝的花頭巾》以“三峽—北京”的空間對(duì)立模式，在一個(gè)將啟蒙主義現(xiàn)代性作為神話的時(shí)代，卻有能力批判現(xiàn)代性中的負(fù)面因素，或者說(shuō)將現(xiàn)代性內(nèi)在的矛盾性初步展露出來(lái)：“它既是人的意識(shí)或人類主體意識(shí)覺(jué)醒的一刻，又是人類工具化、客體化過(guò)程的開始”[3]，或如馬歇爾·伯曼在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》中用詩(shī)意的語(yǔ)言表述的現(xiàn)代性之二重性：在現(xiàn)代社會(huì)中，“人類既經(jīng)歷著不斷被客體化、物體化異化——一個(gè)主體性不斷分化喪失的過(guò)程，同時(shí)又經(jīng)歷著主體世界的開拓、覺(jué)醒和自覺(jué)，以及歷史的自我意識(shí)生成的過(guò)程”[4]。如果說(shuō)在“新時(shí)期”初期，現(xiàn)代性中為主體提供的自由與解放的可能性尚且大過(guò)其負(fù)面效應(yīng)——異化、物化的威脅，那么隨著時(shí)代的發(fā)展，人們逐漸失望地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性關(guān)于美好未來(lái)的承諾卻并未如期兌現(xiàn)。

新世紀(jì)之后，賈樟柯用準(zhǔn)紀(jì)錄片的方式拍攝了《三峽好人》（2006），彼時(shí)“纖夫”的群像已經(jīng)被更為龐大的“打工者”群體取代，他們的身上不再交織著繁復(fù)的隱喻，不再是多重意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)借重甚或爭(zhēng)奪的空間，而僅僅是“底層”的代名詞而已?！度龒{好人》有一個(gè)意味深長(zhǎng)的英文名字Still Life，意即“靜物”，借此指涉以韓三明為代表的廣大底層。在敘鏡中他們始終眼神迷離空洞，舉止呆滯遲緩，只有那“眼珠間或一輪”，方能表明尚是“活物”。他們就是遽變時(shí)代中的一群“靜物”，雖然在他們的手下，一個(gè)又一個(gè)的“奉節(jié)”或“巫山”在以最快的速度“消失”。自上世紀(jì)90年代開始，急速推進(jìn)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革帶來(lái)社會(huì)資源的重組，在影片的敘鏡中那是在黑白兩道游走的“大哥”郭斌，始終未曾露面卻仿佛主宰一切的廈門女富商丁亞玲，以及云集在俱樂(lè)部里歌舞升平的社會(huì)精英[5]。雖然賈樟柯將影片的背景放置于因三峽工程而即將消失的城市“奉節(jié)”，但一如既往地，他關(guān)注的時(shí)代事件卻不僅僅是“移民”，而是“下崗”：三峽庫(kù)區(qū)的企業(yè)在破產(chǎn)、兼并、改制與重組的過(guò)程中發(fā)生的勞資關(guān)系危機(jī)，由此導(dǎo)致社會(huì)分化的加劇。影片中斷臂人和他淪為暗娼的妻子的悲劇，其背景正是整個(gè)“90年代”的歷史縮影。這些曾經(jīng)的“工人階級(jí)”，即使沒(méi)有移民事件，他們也注定要離鄉(xiāng)背井，淪為和韓三明一樣的打工者。作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原始積累時(shí)期的“代價(jià)”，韓三明與斷臂人們?cè)谝幌χg淪為底層，成為弱勢(shì)群體，除了沉默他們似乎別無(wú)選擇。作為GDP高速增長(zhǎng)時(shí)代不合時(shí)宜的“靜物”，他們疲憊、麻木與冷漠的背后，是否也曾有過(guò)不甘與憤懣？人們無(wú)從知曉，作為當(dāng)下中國(guó)底層“代言者”的賈樟柯，他選擇了“準(zhǔn)紀(jì)錄片”的方式，只是忠實(shí)或被動(dòng)地記錄下這一切，讓觀影者/讀者們“自己去看”、去判斷。

從“纖夫”到“打工者”及“底層”，命名的背后是不同的價(jià)值觀念甚至是政治理念，涉及“勞動(dòng)”的意義與價(jià)值這一根本性命題。在“新時(shí)期”的“三峽”影像中，“纖夫”卻是“人民”與“勞動(dòng)者”的代名詞，而在社會(huì)主義倫理體系內(nèi)部，對(duì)于“勞動(dòng)”的高度肯定，聯(lián)系著中國(guó)下層社會(huì)主體性建構(gòu)這一時(shí)代命題：“在20世紀(jì)的左翼思想中，‘勞動(dòng)是最為重要的概念之一”，“這一概念也有效地確立了‘勞動(dòng)者的主體地位，這一地位不僅是政治、經(jīng)濟(jì)的，也是倫理與情感的”[6]。在“革命中國(guó)”的語(yǔ)境中，“勞動(dòng)（主要是物質(zhì)生產(chǎn)的體力勞動(dòng)）曾經(jīng)使中國(guó)下層社會(huì)獲得一種主體性以及相應(yīng)的階級(jí)尊嚴(yán)”[7]。由此可見(jiàn)，正是這樣的政治理念與社會(huì)倫理在“新時(shí)期”的延續(xù)，使得一系列關(guān)于“三峽”的影片保持了對(duì)于“勞動(dòng)”與“勞動(dòng)者”的高度尊重，從對(duì)于“巫山神女”傳說(shuō)的改寫，現(xiàn)代“大禹王”形象的重塑，到用飽含崇高美學(xué)的詩(shī)意鏡頭呈現(xiàn)“纖夫”群體。由此可見(jiàn)，“革命中國(guó)”的文化遺產(chǎn)仍然是“新時(shí)期”精英知識(shí)分子重建主體性的重要文化資源。而對(duì)于秦江、歐陽(yáng)明光、秋實(shí)、江歌而言，與其說(shuō)他們表現(xiàn)出的強(qiáng)大的主體性是依靠從人民/民間汲取力量，不如說(shuō)是彼時(shí)多重話語(yǔ)空間及多樣文化資源賦予他們言說(shuō)/批判的自由與力度。在一個(gè)被變革的激情充溢、因未來(lái)的視域被充分打開的大時(shí)代，過(guò)去、現(xiàn)在也顯現(xiàn)出了別樣的維度與價(jià)值，使人們暫時(shí)超越他們所屬的歷史瞬間，而具備了可貴的反省批判與自我否定的精神。到了賈樟柯《三峽好人》的時(shí)代，在上世紀(jì)90年代后期出現(xiàn)的《巫山神女》（1996）、《她們的名字叫紅》（2012）、《長(zhǎng)江圖》（2016）等關(guān)于三峽及長(zhǎng)江的文藝電影中，不難發(fā)現(xiàn)伴隨著“歷史的終結(jié)”、未來(lái)視域的封閉，人們的“當(dāng)下”或曰現(xiàn)實(shí)感逐漸消失。

三、“神女”的復(fù)魅：現(xiàn)代性的“終結(jié)”

隨著“世紀(jì)工程”三峽大壩的完滿竣工，新世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了一系列體現(xiàn)國(guó)家話語(yǔ)與官方意識(shí)形態(tài)的紀(jì)錄片，如《大三峽》（2009）、《中國(guó)三峽》（2012）等。在這些頗具史詩(shī)風(fēng)格的紀(jì)錄片中，三峽工程往往被表述為一個(gè)“奇跡”，是發(fā)達(dá)的科技與強(qiáng)大的社會(huì)組織能力共同造就的奇觀，其背后則是中國(guó)改革開放后持續(xù)20多年GDP高速增長(zhǎng)的奇跡。有了三峽工程，“三峽”便不僅僅是長(zhǎng)江文化的象征，關(guān)于三峽的夢(mèng)境也不再局限于“高唐云雨”，而是持續(xù)了百年的民族國(guó)家的“現(xiàn)代夢(mèng)”“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”，可以說(shuō)“三峽大壩”就是中國(guó)現(xiàn)代性登峰造極的儀式性表達(dá)，是一座現(xiàn)代科技文明的豐碑。按照馬歇爾·伯曼的現(xiàn)代性想象，三峽大壩就是典型的“浮士德式的發(fā)展模型”，即大規(guī)模的長(zhǎng)期發(fā)展的工程，“注重的是巨大的能源和一種國(guó)際規(guī)模的交通工程”;“它的目的主要是為了生產(chǎn)力的長(zhǎng)期發(fā)展而不是為了眼前的利潤(rùn)”（即“利在千秋”），而“浮士德式的發(fā)展模型”所要滿足的，正是“現(xiàn)代人對(duì)歷險(xiǎn)性的、無(wú)止境的和永遠(yuǎn)更新的發(fā)展的持續(xù)需要的能力”[8]。從1919年孫中山在《建國(guó)方略》中提出三峽工程的雛形構(gòu)想始，可以說(shuō)這無(wú)止境的現(xiàn)代性渴望貫穿了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代史、革命史，而當(dāng)現(xiàn)代性的輝煌夢(mèng)境終于邁入巔峰時(shí)刻、當(dāng)下的中國(guó)成為新興的現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)實(shí)體時(shí)，人們卻開始將愈發(fā)疲憊困惑的目光轉(zhuǎn)向“懷舊的烏托邦”，“懷舊病者”逐漸取代過(guò)往那種浮士德式生機(jī)勃勃的“發(fā)展者”與“規(guī)劃者”。

綜觀同時(shí)期的關(guān)于三峽及三峽工程的文藝電影，無(wú)論是章明的“巫山三部曲”（《巫山云雨》《秘語(yǔ)十七小時(shí)》《巫山之春》）及《她們的名字叫紅》，還有楊超的《長(zhǎng)江圖》，都被一種“想象的鄉(xiāng)愁”籠罩著，它“顛倒了幻想的時(shí)間性邏輯，創(chuàng)造出比單純的羨慕和模仿、欲望還要更深層次的愿望”[9]。這愿望是對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)或曰古典中國(guó)深刻卻不明所以的向往，首先體現(xiàn)于對(duì)“巫山神女”形象的再度改寫。在《巫山云雨》中，“巫山云雨”再次成為人神交媾的情色隱喻，相應(yīng)地，“巫山神女”的形象也被再度情欲化，直到化身為真正意義上的“神女”/妓女——《長(zhǎng)江圖》與《她們的名字叫紅》中女主人公的身份直接就是性工作者。“新時(shí)期”輔助大禹王的“瑤姬”們那健康爽朗、樸素清新的形象一去不返，無(wú)論是楊青（《巫山云雨》），還是安陸（《長(zhǎng)江圖》），都是眼神迷離、唇褶婉轉(zhuǎn)的性感美人，她們是從《高唐賦》《神女賦》或《楚辭·山鬼》中直接走出的“尤物”，充滿前現(xiàn)代的原始與神秘，攜帶著難以言傳的性魅惑。神女形象的“復(fù)魅”，完成的是一次想象中的文化對(duì)接，編導(dǎo)者試圖回歸以屈騷為代表的中國(guó)雅文化源頭，回到屈子賈誼、唐詩(shī)宋詞，回到《牡丹亭》《桃花扇》及納蘭詞的浪漫主義古典世界。上世紀(jì)50年代，毛澤東在暢游長(zhǎng)江時(shí)，想象將來(lái)三峽大壩建成后的壯觀景象：“更立西江石壁，截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖”。曾經(jīng)被“革命中國(guó)”強(qiáng)烈的現(xiàn)代性追求所截?cái)嗟摹拔咨皆朴辍薄诺渲袊?guó)“帝王將相、才子佳人”的傳統(tǒng)，在“世紀(jì)工程”開始施工及最終落成的時(shí)代，卻在關(guān)于“三峽”的文化文本中全面回歸，這不能不說(shuō)是另一個(gè)意味深長(zhǎng)的文化癥候。

實(shí)際上，滲透在《巫山云雨》《長(zhǎng)江圖》中的“想象的鄉(xiāng)愁”，與其說(shuō)是指向三墳五典、百宋千元的古典中國(guó)，不如說(shuō)是傳達(dá)出一種當(dāng)下正在全球蔓延的“回到子宮”的“逆托邦”（retrotopia，又譯為“懷舊的烏托邦”）沖動(dòng)，如《長(zhǎng)江圖》在宣傳海報(bào)中所泄露的企圖與欲望：“蜿蜒的長(zhǎng)江像一具橫陳的女性的身體，而一艘船正在逆流而上。進(jìn)入一個(gè)女人的身體，既是征服，也是回到母體的子宮”[10]。按照齊格蒙特·鮑曼的解釋，當(dāng)所有關(guān)于未來(lái)的烏托邦想象都不再具有可信度與吸引力時(shí)，“過(guò)去”則成為值得信任的對(duì)象，人們遂通過(guò)虛構(gòu)出的美好“過(guò)去”抵御“現(xiàn)在”與“未來(lái)”?！澳嫱邪睢北磉_(dá)的是現(xiàn)代人對(duì)于缺乏魅力的當(dāng)下及不確定未來(lái)的焦灼與恐懼，是現(xiàn)代初期積極的、堅(jiān)定的和自信的烏托邦受挫之后，人們逐漸產(chǎn)生退出外部世界的危險(xiǎn)欲望。[11]《長(zhǎng)江圖》用緩慢的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造出水墨長(zhǎng)卷般的“長(zhǎng)江圖”，那陰郁清冷、蕭瑟空靈的氛圍無(wú)疑在致敬中國(guó)古老的繪畫藝術(shù)，但影片中作為靈魂存在的“詩(shī)集”，卻無(wú)疑指涉著上世紀(jì)90年代之后中國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代，同時(shí)也是詩(shī)人自戕、理想放逐的時(shí)刻，對(duì)于時(shí)代的疏離與棄絕才是男主人公高淳選擇逆江而上、回歸母體/子宮的緣由。

《長(zhǎng)江圖》猶如一個(gè)超載的寓言，用文化、宗教、民俗的糖紙包裹著政治的果核，而高淳逆江而上的行程，是回避世界與他人的精神“逆旅”，撫慰他的只有詩(shī)歌和被詩(shī)歌喚生出的“神女”。當(dāng)年的《滿山紅葉》《三峽情思》《飄逝的花頭巾》與《漩渦里的歌》，都試圖大聲地告誡年輕人，不要陷入個(gè)人主義的小圈子與利己主義的小宇宙，那會(huì)窒息了才華、毅力與思想，要到廣大的天地中去，到人民中去，到纖夫中去，融入生活就像融入三峽的山水。其自信、理性與激情，源自于對(duì)一個(gè)更美好、更合理未來(lái)的信念與信心，也是源自于對(duì)“傳統(tǒng)中國(guó)”與“革命中國(guó)”內(nèi)部豐富遺產(chǎn)的自覺(jué)繼承與合理調(diào)用。而《巫山云雨》《長(zhǎng)江圖》則陷入主體性的精神危機(jī)，在自戀的“懷舊病”中難以自拔。面對(duì)發(fā)展時(shí)期的巨大命題，如何恢復(fù)歷史的縱深與未來(lái)的“光暈”，創(chuàng)造出符合大多數(shù)人需要、愿望與夢(mèng)想的世界，如何讓高淳重新變回秦江、歐陽(yáng)明光，從自戀的那喀索斯回到極富創(chuàng)造力、行動(dòng)力與想象力的皮革馬利翁或浮士德？這也許是一個(gè)不可能完成的任務(wù)，但它必須被盡快納入到關(guān)于未來(lái)的議題之中，因?yàn)橐蝗琮R格蒙特·鮑曼并不樂(lè)觀的預(yù)言：“我們——地球上的人類共居者——現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更加接近生死抉擇的關(guān)頭：我們應(yīng)相向而行，手挽手、肩并肩共同前進(jìn)……”[12]

【作者簡(jiǎn)介】王冰冰：文學(xué)博士，泉州師范學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及文化研究。

注釋：

[1]“革命中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”參見(jiàn)蔡翔在《革命/敘述》中提出的一組頗具啟發(fā)性的概念，“革命中國(guó)”是“指在中國(guó)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開的整個(gè)20世紀(jì)的共產(chǎn)主義的理論思考、社會(huì)革命和文化實(shí)踐”;“現(xiàn)代中國(guó)”是與“革命中國(guó)”相對(duì)的一個(gè)概念，“主要指晚清以后，中國(guó)在被動(dòng)地進(jìn)入現(xiàn)代化過(guò)程中的時(shí)候，對(duì)西方經(jīng)典現(xiàn)代性的追逐、模仿和想象”，亦即“資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性”。二者之間，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，存在著“某種公開或隱秘的歷史關(guān)聯(lián)”。參見(jiàn)蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第4頁(yè)。

[2]戴錦華：《涉渡之舟—新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第32、47頁(yè)。

[3]孟悅：《人·歷史·家園：文化批評(píng)三調(diào)》，人民文學(xué)出版社，2006年版，第207頁(yè)。

[4]〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年版，第95頁(yè)。

[5]張偉兵：《變遷時(shí)代的命運(yùn)軌跡與社會(huì)公正的表達(dá)——評(píng)電影〈三峽好人〉的本質(zhì)與價(jià)值訴求》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。

[6][7]蔡翔：《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第226頁(yè)，第274頁(yè)。

[8]〔美〕阿爾君·阿帕杜萊：《放松韁繩的現(xiàn)代性》，轉(zhuǎn)引自賀桂梅：《思想中國(guó)：批判的當(dāng)代視野》，廣東人民出版社，2014年版，第186頁(yè)。

[9][10]王穎：《〈長(zhǎng)江圖〉：蕪雜的敘事和彌漫的欲望》，《藝術(shù)廣角》2018年第2期。

[11][12]〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018年版，第176-179頁(yè)，第230頁(yè)。