韓文文/Han Wenwen

“藝格敷詞”（Ekphrasis/ecphrasis）一詞來(lái)自希臘語(yǔ)，由希臘單詞?κek和φρ?σι?phrásis（“out”和“speak”）以及動(dòng)詞?κφρ?ζε ινekphrázein（“通過(guò)陳述來(lái)闡明或形容一個(gè)無(wú)生命的物體”）組成，是描述藝術(shù)作品的一種修辭手法，一種對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品（無(wú)論是真實(shí)的還是想象的）生動(dòng)的、扣人心弦的語(yǔ)言描述。①

這種修辭手法所展現(xiàn)的，是一種藝術(shù)媒介試圖通過(guò)定義和描述其本質(zhì)和形式與另一種媒介相聯(lián)系，并試圖通過(guò)其修飾的生動(dòng)性與觀眾更直接地聯(lián)系起來(lái)。因此，一篇描述性的散文或詩(shī)歌，一部電影，甚至一張照片，都可以通過(guò)其修辭的生動(dòng)性來(lái)突出所發(fā)生的事情，或者在任何一種視覺(jué)藝術(shù)中所表現(xiàn)的東西。任何類(lèi)型的藝術(shù)媒介都可能是“藝格敷詞”的表達(dá)者或表現(xiàn)對(duì)象。如此，一幅畫(huà)可以代表一件雕塑，一件雕塑可以描繪一部小說(shuō)中的女主人公；一幅圖畫(huà)可以描繪一首詩(shī)歌，一首詩(shī)歌也可以描述一幅圖畫(huà)。

這類(lèi)言語(yǔ)的一種形式是“讀畫(huà)詩(shī)”（Ekphrastic poetry），即關(guān)于藝術(shù)作品的詩(shī)歌。美國(guó)詩(shī)歌基金會(huì)將其定義為：“一首讀畫(huà)詩(shī)是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或者一件藝術(shù)作品的生動(dòng)描述?！雹诟爬ǖ卣f(shuō)，讀畫(huà)詩(shī)是一首受藝術(shù)作品啟發(fā)或激發(fā)的詩(shī)歌。關(guān)于繪畫(huà)與詩(shī)歌的轉(zhuǎn)換，古希臘哲學(xué)家及詩(shī)人西蒙尼德斯曾說(shuō)“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)”③；公元4世紀(jì)的修辭學(xué)家希米利烏斯（Himerius）相信文字可以畫(huà)出讓耳朵充當(dāng)眼睛的圖畫(huà)；在古羅馬詩(shī)論家西塞羅的一部修辭學(xué)著作里，論互換句法（commutatio）所舉第四例就是“正如詩(shī)是說(shuō)話(huà)的畫(huà)，畫(huà)該是靜默的詩(shī)”④；古羅馬詩(shī)人賀拉斯在其《詩(shī)藝》（Ars Poetica）中提出了“詩(shī)如畫(huà)”（ut pictura poesis）的觀點(diǎn)，認(rèn)為兩者有許多共通之處⑤；文藝復(fù)興時(shí)期西班牙詩(shī)人及劇作家洛佩·德·維加在他的一首十四行詩(shī)中對(duì)詩(shī)人與畫(huà)家的角色進(jìn)行了互換，稱(chēng)意大利詩(shī)人馬里諾為“聽(tīng)覺(jué)畫(huà)家”，稱(chēng)佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯為“視覺(jué)詩(shī)人”。

詩(shī)人和畫(huà)家有時(shí)會(huì)互相汲取靈感，17—19世紀(jì)間的畫(huà)家尤其受到文學(xué)著作的啟發(fā)。意大利文藝復(fù)興詩(shī)人托爾夸托·塔索英雄史詩(shī)《耶路撒冷的解放》（Jerusalem Delivered，1581）中的經(jīng)典場(chǎng)景出現(xiàn)在許多巴洛克時(shí)期意大利和法國(guó)藝術(shù)家的畫(huà)面中。這部史詩(shī)講述了第一次十字軍東征，以及法蘭克騎士布永的戈弗雷（Godfrey of Bouillon）解放埋葬耶穌基督的圣地的過(guò)程。受其啟發(fā)的畫(huà)作有很多，大都表現(xiàn)了愛(ài)情故事，通常以戀人為主要人物。

17世紀(jì)法國(guó)巴洛克畫(huà)家普桑被這部英雄史詩(shī)中神奇冒險(xiǎn)、意想不到的沖突和紛爭(zhēng)所吸引。他非常重視題材的選擇，在《坦克雷德和埃爾米尼婭》（Tancred and Erminia，圖1）中，普桑選擇了以抒情形式頌揚(yáng)自我犧牲的主題，講述了在戰(zhàn)斗中受重傷的坦克雷德是如何被愛(ài)他的埃爾米尼婭拯救的，這是詩(shī)中一個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻，也是最常被藝術(shù)家描繪的時(shí)刻⑥：

圖1 普桑 坦克雷德和埃爾米尼婭 布面油畫(huà) 98×147cm 約1631年 圣彼得堡 艾爾米塔什博物館藏

“睜開(kāi)眼睛，坦克雷德，

哭的人是我，”她喊道，

“看我一眼，我要和你同死，

陪伴你踏上最后的路程。

……”

在這荒山僻野，她除了紗巾

沒(méi)有材料可供包扎止血。

可是愛(ài)情幫她出了主意，

憐惜提供了辦法救急。

她用自己的頭發(fā)擦凈血跡，

割下發(fā)辮用來(lái)固定紗巾。⑦

與詩(shī)歌中所描繪的那樣，畫(huà)面中的埃爾米尼婭正用一把劍割掉自己的秀發(fā)以包扎坦克雷德的傷口。畫(huà)家根據(jù)人物的重要性，以主要色彩——紅色（坦克雷德）、藍(lán)色（埃爾米尼婭）和黃色（持騎士盔甲的瓦夫里諾）——來(lái)吸引觀者的目光。強(qiáng)烈而深邃的色斑在強(qiáng)烈的對(duì)比中相互碰撞，天空中令人不安的紅色增強(qiáng)了畫(huà)面的情感沖擊力。從情節(jié)的選擇到整幅畫(huà)面的完成，畫(huà)家都力求達(dá)到智慧與英雄人物之間的和諧，以及畫(huà)面語(yǔ)言的完美清晰。即使對(duì)于悲劇場(chǎng)景，普桑也找到了嚴(yán)格而簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式。正是這種莊嚴(yán)的簡(jiǎn)潔風(fēng)格，使這件作品成為罕見(jiàn)的情感力量的杰作。

意大利早期巴洛克畫(huà)家保羅·菲諾格利奧（Paolo Finoglio）也為這一史詩(shī)創(chuàng)作了一系列華麗而富有裝飾性的圖畫(huà)，在其《里納爾多和阿米達(dá)在魔法花園》（Rinaldo and Armida in the enchanted garden，圖2）中，畫(huà)家描繪了“兩個(gè)戰(zhàn)士進(jìn)入龐大的迷宮，找到軟禁在阿米達(dá)溫柔鄉(xiāng)里的里納爾多”的場(chǎng)景，在這幅描繪花園情節(jié)的畫(huà)中，我們可以看到畫(huà)家運(yùn)用明暗法對(duì)戲劇性繪畫(huà)的處理：

圖2 保羅·菲諾格利奧 里納爾多和阿米達(dá)在魔法花園 布面油畫(huà)225×308cm 約1640年 藏地不詳

她的紗巾滑落，露出酥胸，

凌亂的頭發(fā)隨風(fēng)拂動(dòng)；

俊俏的臉蛋泛起潮紅，

……

她眼含笑意，他目光炯炯，

只有一件事物吸引他們的注意：

她望著鏡子里的自己，

他則把她美麗的眼睛當(dāng)做明鏡。⑧

當(dāng)然，這條互求靈感的道路是雙向的，詩(shī)人們也從繪畫(huà)中汲取靈感。最早的讀畫(huà)詩(shī)類(lèi)型描繪的不是特定的繪畫(huà)，而是想象的對(duì)象。古希臘盲詩(shī)人荷馬的《伊利亞特》（Iliad，約公元前762年）是最早的“讀畫(huà)詩(shī)”之一，它對(duì)想象中的物體——鐵匠之神赫菲斯托斯為阿喀琉斯制作的盾牌——進(jìn)行了異常詳細(xì)的描述：

他首先鍛造一面巨大、堅(jiān)固的盾牌，盾面布滿(mǎn)修飾，四周鑲上三道閃光的邊圈，再裝上銀色的肩帶……他又做上兩座美麗的人間城市，一座城市里正在舉行婚禮和飲宴……另一座城市正受到兩支軍隊(duì)進(jìn)襲，武器光芒閃耀……⑨

自荷馬時(shí)代以來(lái)，詩(shī)人們?cè)O(shè)計(jì)了許多不同的與藝術(shù)互動(dòng)的方式。他們分析作品，探索象征意義，創(chuàng)造故事，甚至創(chuàng)建對(duì)話(huà)和戲劇場(chǎng)景。藝術(shù)作品往往會(huì)引導(dǎo)詩(shī)人獲得新的見(jiàn)解和驚人的發(fā)現(xiàn)。之后還有維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）中對(duì)迦太基尤諾神廟上雕刻的描寫(xiě)，但丁在《煉獄》（Purgatory）中對(duì)如螺旋形高山的七層煉獄的描寫(xiě)；以及斯賓塞《仙后》（The Faerie Queene）第三卷貞節(jié)篇中對(duì)朱庇特風(fēng)流韻事的描述……⑩其后的詩(shī)人更多地轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸?shí)的藝術(shù)作品的描述。一位詩(shī)人在試圖將一幅圖像（這里指真實(shí)的而不是想象的繪畫(huà)或雕塑）轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言時(shí)必須考慮的因素有很多，但主要是主體的位置，即詩(shī)人與圖像的位置關(guān)系。一系列的立場(chǎng)范圍可以從客觀到主觀。

第一，詩(shī)人成為形狀和方向的描述語(yǔ)來(lái)命名圖像中所描繪的一些項(xiàng)目。由于大多數(shù)繪畫(huà)所包含的事物遠(yuǎn)比對(duì)事物的命名有用得多，所以選擇本身就是將繪畫(huà)的價(jià)值領(lǐng)域重塑為詩(shī)歌的新價(jià)值領(lǐng)域。在奧登（W. H. Auden）的《美術(shù)博物館》（Musee des Beaux Arts）中，詩(shī)人思考著勃魯蓋爾的《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》（Landscape with the Fall of Icarus，圖3），為將勃魯蓋爾道德化為專(zhuān)注于將神圣主題限制在人類(lèi)生活的狹小空間中的藝術(shù)家，而對(duì)占據(jù)畫(huà)面大部分的看似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)進(jìn)行了大量描寫(xiě)：

圖3 勃魯蓋爾 有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景 布面油畫(huà) 75.3×112cm約1558年 布魯塞爾 比利時(shí)皇家美術(shù)館藏

在勃魯蓋爾的“伊卡魯斯”里，比如說(shuō)；

一切是多么安閑地從那樁災(zāi)難轉(zhuǎn)過(guò)臉：

農(nóng)夫或許聽(tīng)到了墮水的聲音

和那絕望的呼喊，

但對(duì)于他，那不是了不得的失敗；

太陽(yáng)依舊照著白腿落進(jìn)綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見(jiàn)

一件怪事，從天上掉下一個(gè)男童，

第二，詩(shī)人也可以是幾種模式中任何一種的參與者。詩(shī)人也許成為其中的一個(gè)角色。在英國(guó)維多利亞詩(shī)人羅伯特·勃朗寧1855年創(chuàng)作的獨(dú)白詩(shī)《利波·利皮修士》（FraLippo Lippi）中，詩(shī)人以瓦薩里《名人傳》的記載為藍(lán)本，以畫(huà)家菲利波·利皮自述式的口吻指出，其本人就是《圣母加冕》（Coronation of the Virgin，圖4）中所描繪的充滿(mǎn)感情的天堂中的人物之一：

圖4 菲利波·利皮 圣母加冕 蛋彩畫(huà) 200×287cm 1441—1447年佛羅倫薩 烏菲齊美術(shù)館藏

迷惑，發(fā)呆，茫然——這人是我！

我畏縮——我看到了、聽(tīng)到了什么？

我，突然錯(cuò)誤地來(lái)到這群人里，

這純潔的一伙中，穿著我的修士裝束——

舊嘩嘰長(zhǎng)袍，圍腰的繩子！

哪兒有地洞，哪兒有角落讓我躲避？

……

于是我笑吟吟地、

笨手笨腳地溜向旁邊，把羞紅的臉

藏在一百個(gè)翅膀下面，它們像

人們快樂(lè)地玩著蒙眼猜人游戲時(shí)，

那些張開(kāi)的裙子；所有的門(mén)都關(guān)著，

完全沒(méi)料到，那邊突然進(jìn)來(lái)了

勃朗寧認(rèn)為利皮是畫(huà)面右下角那個(gè)灰發(fā)的跪者，盡管有人認(rèn)為他是捐贈(zèng)者，而不是畫(huà)家。勃朗寧/利皮想象著，在藝術(shù)作品平靜的表面背后，有一幅無(wú)形的元繪畫(huà)，其中天使的翅膀變成了巨大的裙裾，他于其下騙起他那不貞的情人——性活力是利皮每幅圖像的神秘主題，即便最虔誠(chéng)的也是。在其他地方，勃朗寧暗示隱秘的情愛(ài)線索被編入了他的許多詩(shī)歌中。

詩(shī)人的情感也可能與畫(huà)家在畫(huà)中所表現(xiàn)的情感相一致。美國(guó)著名自白派詩(shī)人安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）與畫(huà)家凡·高都與個(gè)人的心魔做斗爭(zhēng)，她認(rèn)為凡·高《星夜》（The Starry Night，圖5）中令人不安的畫(huà)面反映了她自己的死亡愿望。在其簡(jiǎn)短的自由詩(shī)《星夜》中，塞克斯頓并沒(méi)有冷靜地描述凡·高的作品，而是以一種高度個(gè)人化的方式參與到這幅畫(huà)中。詩(shī)前引用了凡·高給他弟弟提奧一封信中的幾句話(huà)：

圖5 凡·高 星夜 布面油畫(huà) 73×92cm 1889年 紐約 現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

星夜

“那不能阻止我產(chǎn)生對(duì)宗教——請(qǐng)?jiān)饰矣眠@個(gè)字——的狂熱需求，于是我在夜晚走出去，畫(huà)天上的星?！?/p>

城鎮(zhèn)并不存在

除了那黑發(fā)之樹(shù)如溺死女人般

滑升至滾燙天空的地方。

城鎮(zhèn)沉默不語(yǔ)。夜跟著十一顆星沸騰

哦星光熠熠的夜！我愿

就這樣死去。

……

進(jìn)入那湍急的野獸之夜

被那巨龍吸吮凈盡，從我的生活

中撕裂，沒(méi)有旗幟，

沒(méi)有食欲，

塞克斯頓和凡·高都患有心理疾病，同凡·高畫(huà)中顯示的孤獨(dú)和對(duì)天堂的絕望一樣。整首詩(shī)以熾熱、戲劇性、不穩(wěn)定的聲音呼應(yīng)了這幅畫(huà)的幻覺(jué)般的基調(diào)：“天空是滾燙的”“城鎮(zhèn)沉默不語(yǔ)”“夜在沸騰”“星光是活的”……她還將凡·高充滿(mǎn)活力的夜晚描繪成一只貪婪的野獸：那巨龍要將她“吸吮凈盡”，他那濃密的蛇形漩渦變成了吞噬星星的“年老未被看見(jiàn)的毒蛇”，前景中那棵孤零零的黑樹(shù)的剪影“如溺死女人般”，她則像這棵伸向天空尋求幫助的樹(shù)一樣，是一個(gè)在天空中尋求慰藉的迷失的女人。整首詩(shī)強(qiáng)烈的語(yǔ)氣和生動(dòng)的意象呼應(yīng)了凡·高繪畫(huà)的戲劇性畫(huà)面。

有時(shí)詩(shī)人被畫(huà)面深深地打動(dòng)了。在上一種情況中，詩(shī)人走進(jìn)了畫(huà)中；在這里，繪畫(huà)征服了詩(shī)人。在珀西·比?！ぱ┤R未完成的《詠佛羅倫薩美術(shù)館達(dá)·芬奇的美杜莎》（On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery，1819）中，圖像似乎控制著詩(shī)人的思維和情感過(guò)程，詩(shī)人凝望著畫(huà)中那張丑惡的臉時(shí)嚇呆了（圖6），他的靈魂，現(xiàn)在是石頭做的，變成了戈耳工（Gorgon）的形狀：

圖6 達(dá)·芬奇 美杜莎 木板油畫(huà) 49×74cm 約1600年 佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館藏

而使注視的生靈變成石頭的，

更可能是美，而不是恐怖，

那石頭上刻畫(huà)著死者最后的

容貌，乃至于那表情仿佛

固有，思想已不能追溯緣由；

那是美妙旋律的色彩涂布，

涂在黑暗痛苦凝視的目光上，

人性化、和諧化了那種緊張。

從她頭上像從一個(gè)身體長(zhǎng)出，

像從潮濕的巖石長(zhǎng)出草，

長(zhǎng)出的頭發(fā)都是毒蛇，卷曲

伸展，細(xì)長(zhǎng)身軀彼此纏繞，

在永不休止的扭動(dòng)中顯示出

鱗片的光澤，仿佛要炫耀

它們帶來(lái)的死和慘烈的煎熬，

就連“固體空氣”也似乎是石頭的一種形式——沒(méi)有什么能不受美杜莎的變形力的影響。畫(huà)中的形象與詩(shī)人之間的心靈交融如此地徹底，以致詩(shī)人似乎無(wú)法從蛇的纏結(jié)中解脫出來(lái)。

另一頗為不同的例子，可見(jiàn)于威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）的短詩(shī)《跳舞》（The Dance，1944）：

在勃魯蓋爾的杰作——“狂歡會(huì)”中，

跳舞的人們轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)，他們轉(zhuǎn)啊

轉(zhuǎn)，風(fēng)笛、小號(hào)和提琴的

尖叫、刮和荒腔走調(diào)

奏歪了他們的肚子（圓得像厚邊玻璃杯，盛著生啤酒糟）

他們的腰胯和肚子轉(zhuǎn)得

失去了平衡。滿(mǎn)市場(chǎng)地

踢啊滾啊，搖擺著屁股，那些

小腿一定很健壯，才挺得住這么

歡快的節(jié)奏，他們大步舞蹈

這首詩(shī)是威廉斯仿照佛蘭德斯畫(huà)家老彼得·勃魯蓋爾一幅題為《農(nóng)民舞蹈》（The Peasant Dance，圖7）的油畫(huà)而創(chuàng)作的。詩(shī)中沒(méi)有深?yuàn)W的哲理，只有詩(shī)人嫻熟地運(yùn)用各種表示動(dòng)作、形體與聲音的詞語(yǔ)繪聲繪色地描寫(xiě)了集市上的人們載歌載舞的歡樂(lè)場(chǎng)面，生動(dòng)地傳達(dá)了油畫(huà)“集市”所投射出來(lái)的視覺(jué)效果。畫(huà)中舞者隨著風(fēng)笛、號(hào)角、小提琴的含蓄音樂(lè)而昂首闊步地旋轉(zhuǎn)；腹部變成了玻璃容器的形狀，甚至染上了玻璃上的一層顏色。威廉斯似乎將隱含的音樂(lè)聽(tīng)成了古怪的華爾茲，而舞者的腳則轉(zhuǎn)換成了詩(shī)的韻腳、稍稍失諧的抑揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格以及其他的三連音符。正如《俄羅斯舞》（Danse Russe，約1917年）中一樣，威廉斯離開(kāi)熟睡的家人“面對(duì)鏡子赤身裸體地跳起怪舞”：

圖7 勃魯蓋爾 農(nóng)民舞蹈 橡木油畫(huà) 114×164cm 約1567年 奧地利 維也納藝術(shù)史博物館藏

如果我在北邊房間里

赤身裸體，跳起怪舞

面對(duì)鏡子

把襯衫在頭上揮動(dòng)

對(duì)著自己柔聲歌唱

我孤獨(dú)，我寂寞，

我生來(lái)就孤獨(dú)，

我這樣挺好!”

……

誰(shuí)會(huì)說(shuō)我不是

在最主觀的藝格敷詞形式中，圖像本身會(huì)說(shuō)話(huà)。當(dāng)圖像上升為自身的主體時(shí)，沉思者與所沉思圖像之間的融合會(huì)受限，在它（他）面前，詩(shī)人被抹殺了。米開(kāi)朗琪羅所寫(xiě)的一首詩(shī)就是一個(gè)例子，這首詩(shī)刻在他的雕像《夜》（La notte，圖8）上，位于佛羅倫薩圣洛倫佐教堂的洛倫佐·德·美第奇的墓中（圖37）：

圖8 米開(kāi)朗琪羅 夜 大理石 155×150cm 1526—1531年 佛羅倫薩 圣·洛倫佐教堂藏

睡眠是甜蜜的。

成為頑石更是幸福，

只要世上還有罪惡與恥辱的時(shí)候。

不見(jiàn)不聞，無(wú)知無(wú)覺(jué)，于我是最大的快樂(lè)：

因此，不要驚醒我，

有時(shí)詩(shī)人的主體立場(chǎng)異常復(fù)雜，德尼·賴(lài)?yán)―enise Riley）基于英國(guó)抽象藝術(shù)家吉蓮·艾爾斯（Gillian Ayres）的畫(huà)作《誘惑》（Lure，圖9）寫(xiě)道：

圖9 吉蓮·艾爾斯 誘惑 布面油畫(huà) 152.4×152.4cm 1963年 英國(guó)倫敦南岸中心 藝術(shù)協(xié)會(huì)館藏

近乎黑色的藏青色楔入檸檬黃，果狀的鮮亮的檸檬綠。

我游蕩游蕩游蕩游蕩在酸性的黃色周?chē)?，球形?/p>

橘子在燃燒，大大縮減的奶油，巨大的猩紅色流動(dòng)的

海葵，粗野的粉紅色在歌唱，發(fā)出光芒的物體在哭泣

……

流暢的灰綠色，松樹(shù)，寬闊刺人的藍(lán)色粗糙

條帶讓這個(gè)浮動(dòng)空間成為雪白的海岸

燃燒的地方，海洋上的波浪永遠(yuǎn)不會(huì)

那樣躍動(dòng)，花，絕美的，永不要讓她變藍(lán)。

哦，是的，我是偉大的偽裝者。紅色為黑色印上

深綠色條紋。我的需要就是這般，我假裝太多，我

疲倦了。我說(shuō)的話(huà)你一句也沒(méi)有聽(tīng)進(jìn)去。

標(biāo)題“誘惑”似乎暗示了這些歡樂(lè)的、自由形式的色彩斑點(diǎn)所創(chuàng)造的誘人氛圍。而詩(shī)人賴(lài)?yán)袝r(shí)似乎在描繪這幅畫(huà)，有時(shí)似乎在繞圈或穿透彩色菱形，仿佛這幅畫(huà)是一幅由島嶼、“水池”和“湖泊”組成的地圖，而她是一只螞蟻，正在穿過(guò)隱含的地形；有時(shí)圖畫(huà)本身似乎是在直接向讀者講述，就像濟(jì)慈在《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中直接對(duì)舞蹈人物說(shuō)：

呵，是怎樣的人，或神！在舞樂(lè)前

多熱烈的追求！少女怎樣地逃躲！

怎樣的風(fēng)笛和鼓鐃！怎樣的狂喜！

等暮年使這一世代都凋落，

只有你如舊；在另外的一些

憂(yōu)傷中，你會(huì)撫慰后人說(shuō)：

“美即是美，真即是美”，這就包括

你們所知道，和該知道的一切。

在讀畫(huà)詩(shī)中還有許多超越主體位置的其他解釋軸，例如內(nèi)容與形式——詩(shī)人是在試圖傳達(dá)形式所表現(xiàn)的或形式本身，換句話(huà)說(shuō)，我要講的是《最后的晚餐》圣經(jīng)故事還是一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的梯形？以及藝術(shù)作品與藝術(shù)家——詩(shī)人是在努力傳達(dá)畫(huà)中客觀可見(jiàn)的東西，還是畫(huà)家假想的心理狀態(tài)和意圖，我是要談?wù)撐以诳础蹲詈蟮耐聿汀窌r(shí)的所見(jiàn)，還是談?wù)撘龑?dǎo)達(dá)·芬奇作畫(huà)的個(gè)人情緒和文化/神學(xué)思想的復(fù)合體？而最終，品味繪畫(huà)詩(shī)的最大樂(lè)趣，就在于找出詩(shī)人的主體立場(chǎng)，從冷靜鎮(zhèn)定到徹底地甘心臣服。

注釋?zhuān)?/p>

①Chambers,The Chambers Dictionary, Edinburgh, Chambers Harrap, 1993.

②The Poetry Foundation, Glossary Terms: Ekphrasis, 2015.

③Jean H. Hagstrum,The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray,Chicago, The University of Chicago Press, 1958；萊辛，《拉奧孔》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第2頁(yè)。

④曹順慶、徐行言主編《比較文學(xué)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第167頁(yè)。

⑤倫塞勒·W.李《詩(shī)如畫(huà)：人文主義的繪畫(huà)理論》，李本正譯，載于《新美術(shù)》，1990年（第4期），第64—75頁(yè)。

⑥James Hall,Hall’s Dictionary of Subjects and Symbols in Art,London, John Murraypp, 1996, pp. 263-264 and p. 296.

⑦托爾夸托·塔索《耶路撒冷的解放》，王永年譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第695—696頁(yè)。

⑧荷馬《伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第552—553頁(yè)。

⑨同⑧，第478—613頁(yè)。

⑩王安《語(yǔ)象敘事：歷史、定義與反思》，唐偉勝主編《敘事理論與批評(píng)的縱深之路》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2015年，第109頁(yè)。