唐 毅/Tang Yi

一、關(guān)于形象及其相似性

借助圖像學(xué)的理論與方法研究美術(shù)史中的作品與現(xiàn)象早已不是什么新鮮事物，從瓦爾堡到卡西爾再到帕諾夫斯基，圖像學(xué)作為藝術(shù)史研究方法的重要組成之一長期受到學(xué)界的關(guān)注與重視。米歇爾在帕諾夫斯基之后，提出了關(guān)于“圖像學(xué)”新的含義，并突破藝術(shù)史范疇，將哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等引入其中，極大地拓展了圖像學(xué)理論和視覺文化發(fā)展的空間。

在《圖像學(xué)》一書中，米歇爾提出“形象”的概念，并始終圍繞“什么是形象”展開闡釋。簡單來說，形象包括外在的物質(zhì)形象和內(nèi)在的精神形象。其實在西方，關(guān)于“形象”一詞的討論和研究由來已久。古希臘時期的柏拉圖認為，形象是對現(xiàn)實世界的模仿，即形象就是“摹本”。亞里士多德在《靈魂及其他》一書中論及了“形象”與“靈魂”的關(guān)系，認為形象取代了直接的感知，靈魂在思想中總是伴隨著精神形象。［1］16世紀英國美學(xué)家洛克繼承了亞里士多德的這一論點，亦把形象看作是一種精神形象。到了20世紀，美國學(xué)者米歇爾認為所有的形象都可以用一個詞來概括，即“相似性”。也就是說，在形象與其指代的原始物之間存在著一個相似的關(guān)系。米歇爾認為“形象不應(yīng)解作圖畫，而應(yīng)解作相似性，是靈魂的相似性問題”［2］35。為了更形象地說明“形象”，米歇爾將其比喻成一個家族，并為這個“形象”家族繪制了譜系。［2］6首先，形象是這個家族的祖先，也稱“母概念”。由這個“母概念”派生出了五大分支，即圖像、視覺、感知、精神、詞語，每種分支代表一種形象。其中圖像所包含的繪畫、雕塑和建筑形象歸于藝術(shù)史范疇，而詞語所包含的描寫、隱喻則歸于文學(xué)批評范疇。由此可見，米歇爾提出的形象這一概念本身就涵蓋了多個維度，他的研究范疇顯然與傳統(tǒng)藝術(shù)史相去甚遠，代表著新的視覺文化藝術(shù)史發(fā)展的必然趨勢。

對形象與相似性的解釋，米歇爾作了一個非常形象的比喻，“這里有兩棵樹，樹A和樹B，樹A和樹B雖然長得很像，但我們不會把這兩棵樹當成是同一棵樹，即樹A≠樹B，如果我們要描述其中一棵樹的形象，則可以通過給出一系列的具體描述來實現(xiàn)，譬如樹干的高度與粗細，枝葉的繁盛與稀疏等，這些描述就是樹的形象，它們無須是圖畫或印象，而只是一種‘精神性相似物’”［2］38。正如彌爾頓在《失落園》中將亞當、夏娃看作精神形象的比喻，他將亞當、夏娃的形象比作上帝，認為他們具有與上帝類似的精神屬性。

將上述觀點引入對張大千臨摹敦煌壁畫整體性事件的討論中，顯然具有一定的現(xiàn)實意義。1941—1943年，張大千率領(lǐng)家眷、弟子、僧侶一行十余人在敦煌莫高窟、榆林窟進行壁畫的臨摹工作。對于赴敦煌臨摹壁畫的原因，張大千明確表示：“此不徒吾國六法藝事所祖，固將以證史闕，稽古制；而當時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流衍于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯?！保?］張氏赴敦煌的原因是對中國古代藝術(shù)的崇尚，希望能從中國傳統(tǒng)藝術(shù)（尤其是唐代繪畫）中“悟道”，從而找到與西方繪畫藝術(shù)對抗的“法寶”。同時，由于當時國內(nèi)政局動蕩，處于避世的心理，以及20世紀40年代在國內(nèi)興起的邊疆寫生潮等種種原因，都驅(qū)使張大千前往敦煌。作為畫家，赴敦煌臨摹壁畫與張大千希望借“復(fù)古以更新”的思路是密不可分的。

據(jù)統(tǒng)計，張大千在敦煌臨摹壁畫時間長達2年7個月，總共臨摹276幅壁畫。①雖然張大千本人一直強調(diào)他“復(fù)原式”的臨摹是完全依照古代壁畫繪制方法而行，確實我們也能從他部分的臨摹作品中觀看到這一點，但作為一名個人風格鮮明且成熟的畫家，張大千在進行臨摹時卻會不經(jīng)意地注入個人繪畫痕跡，這也許并不是他的初衷，但潛意識中他卻無法回避這一點。對照他臨摹于北周時期的《薩埵王子舍身飼虎圖》和原作壁畫（下文稱《舍身飼虎圖》）時，我們可以找到證據(jù)。

首先，兩幅作品的觀看方式上有明顯的差異。原壁畫繪制于石窟壁上，為“三段式”的場景表現(xiàn)，呈“S”形走向，畫面有一種天然的“割裂”感。此外，由于原壁畫繪制于石窟壁上，觀看時自然會受到光線、時間、天氣等客觀因素的制約。張大千在臨摹時顯然并不認同于這種對畫面的“割裂”，他希望能夠呈現(xiàn)出一幅完整的、彼此不間斷的繪畫表現(xiàn)形式及觀看方式。因此，臨摹的壁畫作品是一幅繪制在布上的長卷畫，依次展現(xiàn)壁畫故事的十一個情節(jié)：三王子辭別國王—騎馬出游—林中射靶—歇馬談心—進入深山—山間觀議餓虎—薩埵以身飼虎—刺頸出血投崖飼虎—二兄見遺骸悲痛起塔埋葬—急馳回宮報信—向國王呈告詳情。由于要在同一幅畫面上表現(xiàn)完整的故事情節(jié)，自然，摹本就成為一幅“手卷畫”，既可以將它平置于長幾上俯看，也可以橫掛在墻上平視或仰視。從觀看角度看，臨摹作品就顯得有優(yōu)勢多了，它可以置身于不同的博物館、美術(shù)館展出，還可以無限次地用于印刷、出版。

其次是繪畫技法。按照張大千自己的說法，他臨摹的首要目的是找到古代敦煌壁畫繪制的方法。北周時期的壁畫風格前后轉(zhuǎn)變較為明顯，前期主要以北方雄偉剛健為特點，之后逐漸浸潤了秀雅的南朝漢風。這幅北周時期《舍身飼虎圖》位于敦煌莫高窟428窟，畫面整體風格偏北方的粗獷，但在人物細節(jié)的描繪上又兼有南方的細膩、精致。原壁畫以白、紅、黑、藍為主，部分黃色是底色土黃色巧妙留出。在塑造人物造型時注重外輪廓的表現(xiàn)，通過線描勾勒人物的肌肉、形體、態(tài)勢的變化。面部采用暈染式手法，在鼻梁和眉棱三處白點，形成一個“小”字。從整個畫面看，人物造型表現(xiàn)為頭圓、耳長、身壯、腿短等特征。在摹本中，張大千的用線較敦煌壁畫的粗獷顯得更為細膩、精致，這與他采用鉛筆起稿有直接的關(guān)系。為了盡量還原壁畫的面貌，張大千十分重視勾線，每一處細節(jié)都盡量還原，對于已經(jīng)剝落的部分，根據(jù)自己的推斷將線描填充完整，雖然準確，但卻少了敦煌壁畫本來的古拙。在色彩上，張大千也并沒有完全遵照原作的色彩進行還原。譬如，摹本中人物面部遵循唐代人物畫中高染設(shè)色法，人物軀干部分則采用平涂法，服飾部分用色艷麗、厚重，注重服飾上紋飾的描繪，張大千的臨摹有意將西域粗獷簡拙的畫風向中原精致細膩的風格靠近。

張大千摹本《薩埵王子舍身飼虎圖》（局部）

敦煌莫高窟428窟壁畫（局部）

擺放在展柜中的臨摹壁畫《舍身飼虎圖》

通過原作與摹本的對比，我們可以看到作為畫家的張大千在進行看似程式化、規(guī)定化、受約束的臨摹工作時，依然可以注入自己的繪畫風格。盡管他還宣稱自己的臨摹是“不參雜任何己見”［4］，摹本與原作是完全一致的，但從最終的畫面呈現(xiàn)看，這顯然是不成立的。這也恰好印證了米歇爾關(guān)于形象相似性的論述。正如前文提到的樹A和樹B的例子，兩個樹雖然長得相似，但我們只能說它們具有相似性，而不可說它們相同。正常情況下，我們不說每一種相似性都是形象。一棵樹與另一棵樹相似，我們并不說這棵樹是那棵樹的形象。［2］42敦煌壁畫原作與張大千的摹本就像這兩棵樹，它們相似，因為具有相似的題材與畫面要素；但它們又不相似，因為材質(zhì)、色彩、技法、觀看方式顯然是有區(qū)別的。

另外，在討論精神相似性和物質(zhì)形象之間的張力時，我們能夠明顯地體會到，在觀看敦煌壁畫原作時宗教帶給人們的震撼，這種震撼必須是一個虔誠的佛教徒才能感受到的，否則就只能是一般人對藝術(shù)的崇拜。不難發(fā)現(xiàn)張大千是以一種虔誠信徒的心理和行為在進行臨摹，這種虔誠來源于他本人對于宗教的篤信和對敦煌壁畫的膜拜，他在進行臨摹時也試圖創(chuàng)造出一種精神相似性。但作為畫家，張大千首要看重的還是臨摹作品的藝術(shù)性，以張大千臨摹的《初唐南無觀世音菩薩像》為例，畫中的菩薩延續(xù)的是隋入唐以后的面貌，畫風精致細膩，菩薩雙目低垂，柳眉彎彎，膚若凝脂，體態(tài)豐腴婀娜。從視覺呈現(xiàn)效果看，這更接近唐代仕女畫的風格。因此，我們可以看到張大千許多尺幅巨大的關(guān)于佛、菩薩的形象的臨摹，這些佛、菩薩在物質(zhì)形象上與宗教壁畫中的形象并無差別，但離開原作的誕生地它就失去了宗教性、儀式感、膜拜性，從而也就失去了精神相似性。從某種意義上說，張大千臨摹敦煌壁畫既是偶像的崇拜者同時也充當了偶像的破壞者。

二、圖繪不可見之物

米歇爾在《圖像學(xué)》中還提到了“圖繪不可見之物”的概念。什么是“不可見之物”，怎樣用繪畫來描繪“不可見之物”，米歇爾給出了回答：“給神奇事物祛魅的最好方法，尤其是當它已經(jīng)硬化為神秘事物的時候，就是借非信仰者的眼光從新奇的視覺去看待它?！保?］42米歇爾舉了《碧翠思桑奇行刑》這幅畫的例子，旨在說明一幅藝術(shù)作品擁有將一個普通人、一件普通事變成令所有人關(guān)注、動容的力量。這樣一來，圖繪不可見世界所蘊含的觀念就非常明晰了，“繪畫的目的就是將一些線索巧妙地植入一幅畫，促使人們從事一種腹語行為，一種賦予圖畫以雄辯力、尤其是非視覺的和語言的雄辯力的行為”［2］38，譬如畫一只鷹，它代表的不僅是一只鳥類的形象，它還象征著智慧，鷹的形象起到了象形的作用。圖繪的手法并不局限于一種，背景、畫面布局、色彩圖案都可以是表現(xiàn)的載體。

《觀無量壽經(jīng)變》是張大千臨摹作品中的代表作之一，臨摹對象取自莫高窟176窟的盛唐壁畫《觀無量壽經(jīng)變》。原壁畫反映了唐代對無量壽佛的廣泛信仰與宗教儀規(guī)實踐。畫面是“三分式構(gòu)圖”，將具有不同宗教含義的繪畫模式融為一體，這樣的構(gòu)圖方式經(jīng)常被用來當成是唐代出現(xiàn)新的山水畫風格的例證，居于中心的佛是宗教禮拜的主體，一旁的繪畫則闡釋經(jīng)文，所繪的王后韋提希的“十六觀”②則可以作為觀想禮儀的視覺向?qū)?。佛像與兩旁的場景，在藝術(shù)表現(xiàn)上，運用不同的視覺邏輯服務(wù)于不同的宗教功能。中間畫幅采用單幅結(jié)構(gòu)，以阿彌陀佛為中心對稱布局，強烈的視覺聚焦效果不僅由佛的正面姿勢、不同尋常的尺度和莊嚴寶相所造成，而且通過建筑的設(shè)置得到加強。這些建筑界畫采用了“焦點透視”的手法，引導(dǎo)觀者將目光集中朝向主尊。兩側(cè)場景采用敘事性場面描繪系列事件，他們的觀眾是目擊者，而不是事件的參與者。雖然這幅唐代的壁畫看似三幅繪畫，但實際上每一幅繪畫并不是機械地圖解經(jīng)文，而是積極地去進行闡釋，通過建立一個特殊的閱讀程序，幫助信仰者去理解這部佛經(jīng)的宗教含義。顯然，這幅唐代的《觀無量壽經(jīng)變》也是在“圖繪不可見之物”，通過線條、色彩、構(gòu)圖等繪畫手段將佛教的經(jīng)典教義傳遞給觀者。張大千的摹本創(chuàng)作于1942年，是他眾多臨摹作品中完成度較高的一幅。為了盡量貼近盛唐的壁畫風格，畫家運用均勻纖細的線條勾出輪廓，使整幅畫面富有節(jié)奏感。居于畫面中央的佛身軀豐滿，袒右肩，緊身袈裟使得軀干的線條頗為明顯，整尊佛的形象是盛唐時期流行的中國化典型式樣。畫面中的風景也是畫家極力表現(xiàn)的：河流從一塊寬闊而平坦的地帶蜿蜒流過，消失在地平線上。青翠的山崖聳立在一旁，另一旁是沐浴在夕陽里的遠山。畫家將河流作為通篇山水的一個內(nèi)在部分，以纖細的筆觸和柔和的色彩來表現(xiàn)。

敦煌莫高窟172窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》

張大千摹本

先不討論臨摹的關(guān)系，單就繪畫而言，敦煌壁畫原作與張大千臨摹作品都屬于宗教繪畫。也就是說二者的宗教功能與宗教意義是相似的，二者都是為阿彌陀佛信仰繪制的，是“觀想”西方凈土的輔助手段。原壁畫的《觀無量壽經(jīng)變》取材于《觀念阿彌陀佛相海三昧功德法門》中的故事，在沒有人繪制阿彌陀佛形象之前，信仰者們需要通過禪定，在幻想中構(gòu)造出沐浴在佛光中的凈土世界及其中無限神靈和情景。在神學(xué)層面上，一個人工制作的畫像是絕對不可能表現(xiàn)真正的佛和凈土的，因為這些形象只能存在于信徒的心念之中，而畫家的工作就是通過創(chuàng)造宗教形象將這些不可觸摸的精神形象通過繪畫的手段轉(zhuǎn)化為可見的物質(zhì)形象。

敦煌壁畫的出現(xiàn)及發(fā)展得益于統(tǒng)治階層的大力提倡和廣泛的群眾信仰基礎(chǔ)，具有典型的“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”［5］的功能。繪畫的出現(xiàn)由始至終都不是單純地為藝術(shù)而藝術(shù)，它總是假藝術(shù)之名行教化之實。古往今來，歷朝歷代的統(tǒng)治者都深知藝術(shù)的強大功能，所有各種代表統(tǒng)治階級意志的“偽藝術(shù)”層出不窮。張大千赴敦煌臨摹壁畫的動機既有他作為畫家的藝術(shù)追求，同時也包含了一定的政治意圖。林思進③在《大風堂臨撫敦煌壁畫集序》中有一段話，基本道出了張氏赴敦煌的原因：“吾友張君大千，夙負振畸，究心絢素，名高海內(nèi)，無暇拙言。其平生所撫宋元法畫至夥，顧猶未足，更思探月窟，問玄珠，乃裹糧具扉，西邁嘉峪，稅駕瓜沙?！g特告余，此不徒吾國六法藝事之所祖，固將以證史闕，稽古制。而當時四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之歐西新世者何限，吾所以勤力為此者，意則在斯。”④從這段話我們看出，張大千臨摹敦煌壁畫當然是為了探“六法”之根源，滿足他六朝隋唐繪畫真跡的愿望，但“夙負振畸”“證史闕，稽古制”又說明張大千的目的并非單純地追求藝術(shù)。

如何臨摹敦煌壁畫對于張大千來說是一項考驗。作為佛教的信奉者，張大千的臨摹希望盡可能還原敦煌壁畫原有的面貌，但作為畫家，張大千顯然有他自己的想法，他希望透過壁畫去找尋古人的繪制手法。因此，我們看到的張氏壁畫摹本與現(xiàn)存壁畫相去甚遠，他力求展現(xiàn)給觀者的是還原千年之前的壁畫面貌。顯然，張大千在臨摹壁畫時灌注了自己的思想觀念，觀眾在觀看過他的摹本后，被畫面所傳達的信息所感動。

三、結(jié)語

20世紀40年代初，當大多數(shù)國人還不了解敦煌藝術(shù)的時候，張大千通過臨摹、辦展覽的方式將200余幅壁畫展現(xiàn)在世人眼前，這既是對敦煌壁畫的傳播，更是對自身名氣的提升?？梢哉f，有不少人都是通過張大千臨摹的壁畫才開始接觸到敦煌壁畫，進而去探尋敦煌壁畫。作為佛教的信奉者，張大千的臨摹希望盡可能還原敦煌壁畫應(yīng)有的面貌。但作為畫家，他顯然有更大的野心，借助學(xué)習古人繪制壁畫的方法來改良自己對傳統(tǒng)畫的創(chuàng)作，因此，我們看到的張氏壁畫摹本與現(xiàn)存壁畫相去甚遠，他展現(xiàn)給觀者的是千年之前的壁畫面貌。顯然，張大千在臨摹壁畫時灌注了自己的思想觀念，這實際上也揭示了視覺藝術(shù)圖像寓意與社會生活的關(guān)系，從而揭示視覺藝術(shù)話語中所隱藏的權(quán)力機制。張大千臨摹敦煌壁畫，表面上是一種臨摹行為，但其實也是畫家自己創(chuàng)造的一種形象，一種介于敦煌壁畫與工筆人物畫之間的宗教形象繪畫。雖然張大千的作品是以敦煌壁畫為藍本，但他的作品肯定也不能作為簡單的摹本來看，某種意義上，符合米歇爾所提出的“圖繪不可見的世界”，所以我們在看到最后的臨摹作品所呈現(xiàn)的形象上，既有宗教和原本的規(guī)范和限制，也有張大千自己的宗教情懷和背后的意識形態(tài)，同時也具備米歇爾所說的精神相似性和物質(zhì)形象之間的張力。因此，張大千臨摹的敦煌壁畫既與敦煌壁畫有關(guān)，也與他自身對佛家世界的想象有關(guān)。

注釋：

①張大千臨摹的敦煌壁畫現(xiàn)藏于四川博物院和臺北故宮博物院，其中臺北藏62幅，余下部分均收藏于四川博物院。

②“十六觀”即十六種觀法。出自觀無量壽經(jīng)，又作十六觀法、十六想觀、十六妙觀、十六正觀、十六觀門。念佛行者由憶念彌陀之身與凈土，得以往生西方，總其觀行有十六種。

③林思進，成都華陽人，晚清舉人。曾任內(nèi)閣中書，成都府中學(xué)堂監(jiān)督，四川省立圖書館館長，成都高等師范學(xué)堂、華西大學(xué)、成都大學(xué)、四川大學(xué)教授，1952年任四川省文史研究館副館長。

④林思進《大風堂臨撫敦煌壁畫集序》，癸未嘉平月刊于成都。