楊星堃/Xingkun Yang

編者按：楊星堃是一名正在英國攻讀影視人類學的留學生，“不可見者”是他的一個田野調查項目。他用照相機拍下城市中一些邊緣人的細節(jié)，讓觀眾知道這個群體也有著再日常不過的生活。田野調查是人類學特有的研究方法，近些年，很多當代藝術家也在用這種方法創(chuàng)作作品。所以，無論是利用這些照片切換視角思考生活，還是對比人類學學者和藝術家在田野考察上的異同，“不可見者”都值得一看。

展覽鏈接：

楊星堃個展——不可見者

主辦：三影堂廈門攝影藝術中心

藝術家：楊星堃

策展人：肖瑞昀

展覽時間：2020年5月1日—31日

展覽地點：廈門市集美區(qū)杏林灣商務營運中心2號樓301

“不可見者”是關于倫敦無家可歸者的紀實攝影項目（圖1）。我試圖尋求倫敦的人因何流浪、他們目前的生活狀態(tài)及流浪漢群體與當今英國社會之間的聯(lián)系。

在這三個月中，我遇見并采訪了33名流浪漢，其中包括4名女性和29名男性。其中17人來自英國，15人來自歐洲其他地方，1人來自歐洲以外。接受采訪的大多數(shù)人都在40歲左右，30歲以下的有7人，還有3人拒絕透露年齡。就受教育程度而言，獲得了本科以上學歷的有3人。

項目之所以被稱為“不可見者”，是因為盡管以無家可歸的人為主題的紀實作品在攝影史上很常見，但無家可歸者們很少被視為獨立的群體，很少被他人以平行視角正視。正常人（免于露宿街頭的人）把流浪漢視為社會的蛀蟲。我們習慣于通過道德審視與無辜斥責將他們與自己的身份區(qū)分開來。正如生活在水中的魚很難描述周圍的水一樣，倫敦的“普通人”也無法理解無家可歸者與其城市間的共生關系。我們看不到他們。

當我們審視這個項目時，有關紀實攝影真實性的疑慮再一次被涉及：當被攝者成為圖像的觀眾時，圖像所涵蓋的內容可否代表他（被攝者）眼中所認知的現(xiàn)實（或更確切地說，被攝者對于過往回憶的圖像）呢？

有一項社會實驗曾試圖解釋這個問題。在2002年，金伯利·韋德（Kimberley A. Wade）等人使用圖像后期技術憑空捏造了被實驗者小時候與米老鼠乘坐熱氣球的虛假相片（圖2）。而在之后的采訪中，被實驗者被要求仔細審視并回憶起自己在相片里的這段兒時經歷（他們并不知道相片是通過數(shù)字技術捏造的），還要求他們描述熱氣球起飛后的故事。盡管在接受采訪的20位被實驗者中，無人曾經有過乘坐熱氣球的經歷，但其中有一半?yún)s聲稱自己能夠回憶起全部或部分相片里的熱氣球旅行。如果他人可以通過虛假的照片影像來操縱記憶，如果我們會無意識地將照片與自身經歷過的“記憶”聯(lián)系起來（Mitchell，1994），由攝影圖像產生的情感共鳴極有可能是不真實的。

攝影美學與圖片內容之間的沖突使觀眾思考圖片背后的故事。就像約翰·伯杰（John Berger）在他的《觀看之道》中所說的那樣，它們（攝影圖像）傳達了一種整體的、外部性的景觀。在之后，全球新冠病毒的大流行使我無法繼續(xù)這個項目，我不得不暫停對無家可歸者社區(qū)的記錄，并飛回祖國。作為替代方案，我在廈門三影堂攝影藝術中心的幫助下組織了一次展覽。展覽中我將無家可歸者的采訪記錄印刷至一本畫冊中（現(xiàn)存于廈門三影堂圖書館）（圖3），并通過展廳觀眾的行為研究我們與無家可歸者的關系。以下是采訪記錄，作為本次展覽內容的示例：

Q: What’s the worst experience you’ve had on the street?

問：你在街上遇到的最糟糕的經歷是什么？

A: “A man said to me, he said he will help me out, so I followed him. When I got there, another man was waiting and I got raped for 36 hours. I was 15.”

答： “一個男人對我說，他說他會幫我的，所以讓我跟著他。當我到那里時，另一名男子在守著，我被強奸了36個小時。那時候我15歲。”

Q: How’s your family?

問：你的家人怎么樣？

A: “Family? I don’t have a family. I mean, my mom tried to kill me when I was seven.”

答： “家庭？我沒有家庭。我的意思是，當我7歲時，我的媽媽試圖殺死我?！?/p>

Q: What was your job before you became homeless?

問：在你成為流浪漢之前的工作是什么？

“You got to answer my question first. So, you really gonna

be a journalist in the future, are you?”

“你必須先回答我的問題。所以，你未來真的會成為記者，是嗎？”

A: Yes.

答：是的。

“When you come from your family, you make sure you make the best of anything given, you know. I didn’t have that privilege. Do you understand that? You really have a very good mother and father. I never had these, you know. My mother (61)was umm… a drug user. Never nothing good happen to me.”

“你要知道，出身于一個家庭，你應該充分享用這個家庭能夠給予你的一切。而我卻沒有這種待遇，你能理解嗎？你其實擁有一對非常優(yōu)秀的父母。如你所知，我從來沒有享有這些。我的母親（61歲）……是個癮君子。所有的好事兒從來都沒發(fā)生在我身上過?！?/p>

每張照片的背后都是一個截然不同的人生。在展覽期間，我最常被問到如下兩個問題：

1.攝影師為什么以無家可歸者作為拍攝對象？

2.為什么在像英國這樣的高福利國家里有那么多無家可歸的人？

我們需要了解紀實攝影本身存在的緣由才能回答第一個問題，去思考紀實攝影師們?yōu)楹蝺A向于用影像記錄社會的底層?！安豢梢娬摺彼牧骼藵h肖像，與其他擁有階級差異特權的紀實攝影師所拍攝的東西相同，都是由非無家可歸者拍攝的。任何紀實攝影項目（批評者會說，這是用鏡頭對準可憐人的暴行）其目的并非為了創(chuàng)造一些供人們觀察他人悲慘境遇的圖像。而是脅迫觀眾與攝影師本人分享同樣的視角，創(chuàng)造令觀者作為該真實情景第二見證人的可能性。

圖 2 利用數(shù)字技術捏造圖片的過程

關于第二個問題，為什么在高福利的國家中會有這么多的無家可歸者？高福利的社會與流浪漢凄慘生活水準的反差并不具有關聯(lián)性，這個問題的提問方式更像是在展示我們社會中思維模式的局限。不如讓我替你把問題說得更直白一些：

“你個要飯的為何如此懶惰，而不像我們一樣找一個工作？”

這很像阿道司·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美麗新世界》中描繪的場景：一個“文明的人”向“野蠻的”約翰提出質疑，問他為什么不吃兩克蘇摩（一種號稱無害的精神藥品）來使自己“感覺良好一些”。我們從不憎惡不去工作的人，卻在唾棄失去了工作無奈成為流浪漢的人。在名為倫敦的繁華都市里，流浪漢們在大街上無家可歸，他們的悲慘遭遇為我們提供了無端歧視同類的臆想空間。我們并不在乎他為何流浪，我們只期望與他們對比以構建出自身道義上的優(yōu)越。一般而言，無論是紀實攝影師還是人類學者，在觀察他人時會將自己的文化背景作為測量的標尺，而非評判一切俗世行為的絕對準則。

另外，在展覽的留言簿中有許多有趣的信息，其中不乏關于攝影本體論的探討以及對當今同樣類型社會問題的思索。更有趣的是，有一些觀眾在圖像畫面的沖擊與自身同理心影響下的心境，與我在對無家可歸者的采訪中無家可歸者所透露的對其自身境遇的感受十分相似。留言簿里的很多內容并不與展覽相關聯(lián)，有關于對家庭矛盾的不滿，有面對失去工作的惶恐，有關于新冠病毒暴發(fā)起源的陰謀論，等等（圖4）。

圖4 展覽觀眾留言本

最后，展廳也不乏特意前來與作品打卡合影的網(wǎng)紅（圖5），當展覽場地已不再局限于作為將展品陳列給觀眾并提供獨立思考空間的博物館時，當代藝術中心與大型企業(yè)接近的規(guī)模及其他主要特征使其由特權階級的文化機構變化為現(xiàn)代民粹主義休閑的娛樂神廟。人們會對展覽充滿興趣，但在觀展時會以自己的社會文化背景為基準嘗試做符合其特定社會身份的事情：去通過展覽圖像結合自身經歷理解他人所講述的故事，抑或是利用展廳空間所附帶的文化價值提升身價（圖6 ）。

圖5 在展廳自拍的網(wǎng)紅

圖6 楊星堃個展 現(xiàn)場