唐靜菡/Tang Jinghan

精神疾病與創(chuàng)造力似乎有某種聯(lián)系，雖然至今腦科學(xué)研究對于創(chuàng)造力的研究還沒有得出確定的結(jié)論，但在一些藝術(shù)家或后天天才的例證下，似乎論證了精神疾病和創(chuàng)造力的關(guān)系：“普通人群中只有1%的人被診斷出患有躁狂抑郁癥，而在畫家和作家中這個比例高達38%?！雹龠@組差異巨大的數(shù)字暗示了一種結(jié)論，那就是藝術(shù)家很可能是精神病患者，而精神疾病可能就是創(chuàng)造力的來源。這個結(jié)論當然是不妥當?shù)模赃@篇文章試圖以妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle，1930—2002）的藝術(shù)來重新解讀精神疾病對藝術(shù)創(chuàng)作的作用。此外，在此我想特別感謝武漢大學(xué)中南醫(yī)院神經(jīng)內(nèi)科的肖勁松醫(yī)生，在心理問題和精神疾病上他給予我了非常大的幫助。需要說明的是，此篇文章關(guān)于性侵在圣法勒一生當中的影響還有最后關(guān)于自我覺醒的結(jié)論都要歸功于肖勁松醫(yī)生的提示。

妮基·圣法勒曲折的一生都暗含在光鮮亮麗的藝術(shù)作品之下，色彩斑斕的雕塑，鏡子和玻璃馬賽克所反射的光斑，愉快起舞的“娜娜”，這一切似乎都表現(xiàn)著熱情和快樂，但這些表象卻掩蓋著藝術(shù)家內(nèi)心世界的波濤洶涌——痛苦、瘋狂與歇斯底里，這些情感成為圣法勒早期創(chuàng)作的力量。童年的不幸，精神的崩潰，婚姻的破裂，伴侶的去世，還有生理的病痛，這些經(jīng)歷中的任何一種都會使一個正常的人感到絕望，而圣法勒卻用藝術(shù)與它們抗爭了一生。

圣法勒患有嚴重的抑郁癥，23歲時因精神崩潰而進入精神病院療養(yǎng)，病愈后離開家庭。她舍棄了母親這一家庭角色，遠離了丈夫與孩子，獨自一人開始走向藝術(shù)之路。雖然之后圣法勒的身邊一直有讓·丁格力（Jean Tinguely，1925—1991）與她相伴（她的第二任丈夫），但圣法勒始終堅持藝術(shù)家這一身份，拒絕生育孩子而和丁格力分居，可以說丁格力更像是圣法勒的藝術(shù)合伙人和競爭對手而不是家庭生活中的丈夫。

精神創(chuàng)傷一直是研究圣法勒藝術(shù)的關(guān)鍵詞，自1994年圣法勒在自傳《我的秘密》（Mon secret）中揭露童年被父親性侵這一遭遇后，其后所有的研究與展覽都會提及她的精神問題與童年遭遇，如Simone Korff-Sausse的“L’histoire cachée des Nanas de Niki de Saint Phalle”，或是Camille Morineau 的“? Rosebud ? ou écran ? L’inceste et l’?uvre de Niki de Saint Phalle”，使圣法勒所有的藝術(shù)創(chuàng)作都與性侵相結(jié)合，似乎“童年”成為解讀藝術(shù)家作品的有力的、唯一的鑰匙——她的藝術(shù)作品不是對童年回憶的反擊，就是對父親的報仇，即便是歡樂也隱藏著自我救贖或是害怕的內(nèi)涵，所以對圣法勒而言，藝術(shù)創(chuàng)作就是一種情感宣泄，一種治愈自己精神疾病的手段而已。然而真的是如此嗎？雖然Camille Morineau在文章中指出了亂倫只是圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作的來源，認為精神傷害激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作，卻只是止步于此。所以這篇文章試圖模糊“亂倫”“性侵”這些固定在藝術(shù)家身上的標簽，去探尋一個完整的藝術(shù)創(chuàng)造之路，圣法勒的藝術(shù)不僅僅是宣泄或是治療，而是證明了一個藝術(shù)家的覺醒。通過藝術(shù)創(chuàng)造，妮基·圣法勒實現(xiàn)了女性自覺、藝術(shù)家身份自覺和自我覺醒這三次飛躍，成為20世紀藝術(shù)史上不可忽略的女性藝術(shù)家。

有關(guān)圣法勒的著作不多，大多是傳記、畫冊與展覽圖錄，并且以英文和法文為主，中文目前沒有書籍出版。除了上述文章之外，主要出版有：藝術(shù)家自傳《我的秘密》（1994），《足跡，1930—1949的記憶：自傳》（Traces. Remembering 1930-1949: Une autobiographie，

1999），2006年出版的《哈利和我，1950—1960的家庭生活》（Harry and me. The family years. 1950-1960）；傳記主要有Catherine Francblin的《妮基·圣法勒，藝術(shù)的反叛》（Niki de Saint Phalle, la révolte à l’?uvre，2013）。展覽主要有2006年英國TATE美術(shù)館所辦的藝術(shù)家的第一個英國個展“Niki de Saint Phalle”。2014年法國大皇宮所辦的藝術(shù)家回顧展“Niki de Saint Phalle”。2014年的大皇宮展覽空前成功，有超過50萬人次參觀，此后各出版社出版了一系列藝術(shù)家的畫冊。2018年在北京今日美術(shù)館舉行了第一個中國個展“妮基·圣法勒：二十世紀傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”。此外有關(guān)圣法勒的重要資料還包括一系列的影像，INA（Institut national de l’audiovisuel，國家視聽研究院）上的藝術(shù)家采訪，Anne Julien和Louise Faure拍攝的紀錄片等。

一、女性自覺——童年與藝術(shù)的開端

妮基·圣法勒1930年生于法國巴黎郊外的小鎮(zhèn)塞納河畔訥伊（Neuilly-sur-Seine），原名Catherine Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle，是家中五個孩子中的第二個。圣法勒的父親André-Marie Fal de Saint Phalle伯爵，其家族可追溯到最古老的法國貴族之一。②她的母親是美國人，家族十分富有。然而由于股市崩盤，這個由父親和兄弟所掌控的美國銀行家庭在1929年失去了他們的財富。③3歲前圣法勒都和祖父母住在法國的城堡里，3歲后到紐約和父母一起生活。她之后在女修道院學(xué)校接受嚴格的法式教育。雖然圣法勒童年的大部分時間都在紐約度過，但還是與法國的家人保持著緊密的聯(lián)系。④圣法勒從小就意識到了自己是女性主義者，在12歲時看到母親整理衣柜里的床單時說“我以后絕對絕對不去做這些”，圣法勒的母親十分憤怒地打了她，說：“你會的，你以后會和我一樣這么數(shù)床單！”⑤圣法勒的父親是一個花花公子，和母親的朋友、家里的女仆廝混，雖然圣法勒的母親視而不見，但家庭關(guān)系出現(xiàn)裂痕。

圣法勒18歲時逃離了“冰冷的紐約上層”家庭，和她兒時的朋友，一個年輕的富有的紐約詩人哈利·馬修斯（Harry Mathews，1930—2017）結(jié)婚，并開始為時尚雜志Vogue，Life和Elle做平面模特。1951年他們有了第一個孩子，羅拉（Laura）。1952年他們前往巴黎求學(xué)，圣法勒學(xué)戲劇與表演，哈利學(xué)音樂。1953年圣法勒精神崩潰，經(jīng)常試圖自殺，她甚至隨身攜帶刀和槍，⑥圣法勒不得不去尼斯的精神病院接受治療?！暗搅?953年秋天，她已經(jīng)經(jīng)歷了幾個月的嚴重的神經(jīng)衰弱。當我們在夏天搬到芒通時，我們進入了一個不忠和不溝通的時期。妮基已經(jīng)到了一個接一個地巧妙設(shè)計自殺的地步。她變得歇斯底里，幾乎沒有理性。她首先接受了一系列電擊治療——這是一種野蠻的治療方法，盡管如此我不得不說這有助于她?！雹咧笫シɡ赵诹硪粋€出色的、有人道的精神科醫(yī)生那里接受治療，使得她在兩個月內(nèi)恢復(fù)了精神健康。在診所里，圣法勒開始作畫，在痛苦的精神折磨下圣法勒找到了藝術(shù)這條途徑，并成為她的終身職業(yè)?！袄L畫安撫了我靈魂的混亂……我開始在精神病院作畫，22歲，在患有精神抑郁癥時。我發(fā)現(xiàn)了世界中的瘋狂和使人痊愈的東西，我學(xué)會了如何用繪畫來表達我的情感，害怕、暴力、希望和快樂?！雹?/p>

結(jié)束療養(yǎng)院的治療后，圣法勒回歸家庭繼續(xù)擔任家庭主婦的角色，1955年圣法勒有了第二個孩子，菲利浦（Philip）。與此同時，圣法勒持續(xù)創(chuàng)作，并以繪畫為主。作為完全的自學(xué)者，圣法勒的早期作品透露著一些笨拙，而且有著波洛克和勞森伯格的影子，如揮灑的顏料與拼貼元素。但很快，圣法勒就結(jié)束了她的家庭生活，1960年她離開了哈利和孩子，成為新現(xiàn)實主義（Nouveau Réalisme）之中的唯一女性藝術(shù)家。這個作為對美國波普藝術(shù)運動回答的藝術(shù)運動，由批評家皮埃爾·雷斯坦利（Pierre Restany）和伊夫·克萊因（Yves Klein）發(fā)起，群體中包括讓·丁格力，塞薩（César）等藝術(shù)家。1960年底圣法勒和丁格力同居，自此丁格力不僅是圣法勒的藝術(shù)創(chuàng)作伙伴，也是她的第二任丈夫（兩人于1971年結(jié)婚）。

圣法勒人生的前三十年與凱特·肖邦筆下的艾德娜極其相似，她們都意識到了自我，意識到了一個脫離了女兒、姊妹、妻子、母親或情婦角色的真正的自我，一個需要追求獨立發(fā)展藝術(shù)的自我，她們都不惜拋棄家庭遠離孩子，如《覺醒》中艾德娜最后一次與孩子相聚后的描寫：

艾德娜依依不舍地離開孩子，滿腦子都是孩子們的聲音及他們的臉頰貼著自己的感覺，整個回程中，他們像首優(yōu)美的老歌縈繞在腦際，然而，到達城市之前，歌聲已不復(fù)在靈魂深處回響。她又是獨自一人了。⑨

一種矛盾的情感在“母親”和“自我”之間盤旋，但艾德娜最終還是選擇了“醒著”，選擇“孤獨一人”，也就是文章開頭所引述的那段文字，醒著比沉睡要好，即便要受苦。圣法勒也是一樣，在“家庭主婦”與“藝術(shù)家”之間，她選擇了“藝術(shù)家”，在《哈利與我》中圣法勒寫道：“‘所以你就是那些作家的所謂畫家妻子之一’，我覺得這句話否定了一個有價值的人生，于是我默默地但又充滿激情地工作。我自認為是一名藝術(shù)家，花費全天的時間，盡我所能地創(chuàng)造藝術(shù)。我無法想象結(jié)婚后的我不靠藝術(shù)謀生而是只做一些‘家庭主婦愛好’的工作。”⑩

此外，19世紀的西方婦女受到比20世紀更多的苛責，她們不能有自己的工作，她們不能離婚除非丈夫同意，她們必須照顧家庭當一個社交認可的稱職的母親等等，總而言之，女人是——小說中所描述的——男人的“財產(chǎn)”，在這樣一個背景下，艾德娜的自殺成功被理解為一種“勝利”：艾德娜在尋求獨立與自由的過程中，一步步地脫離社會、離開人群?！徊讲降匦断铝耸浪椎呐壅?，斬斷了社會預(yù)設(shè)的關(guān)系，她的世界越變越小，雖然是心所向往的，卻無法與現(xiàn)實妥協(xié)，最后，唯有投入大海的懷抱，才能獲得心靈真正的自由。她的死亡是一種勝利，因為她拒絕繼續(xù)再消極的任人擺布！

但圣法勒和艾德娜不同，六十年后的圣法勒超越了這種“勝利”，從小時模糊但堅定拒絕整理床單，到30歲決絕地離開家庭，圣法勒雖然也曾自殺過但沒有成功，在圣法勒找到了藝術(shù)后就放棄了自殺，因為她不需要用自殺讓自己“勝利”，開始藝術(shù)創(chuàng)作之路就是圣法勒的勝利。

二、宣泄與治療——秘密與射擊藝術(shù)

在女性自我意識自覺和藝術(shù)家身份自覺這兩個階段之間，圣法勒還有一個相對暴力的過渡階段，也就是廣為流傳的藝術(shù)治愈或是宣泄，需要說明的是，此篇文章只把這個相對暴力的階段理解為宣泄治療，此后圣法勒的藝術(shù)拋棄了發(fā)泄情感而走向了更遠的，也就是藝術(shù)家的社會責任的道路。

首次使圣法勒成名的作品是“射擊藝術(shù)”（Les Tirs）。在20世紀60年代早期，圣法勒開始收集一系列物品并把它們固定在平面上，然后掛上一些填滿不同顏料的袋子或是噴漆罐，接著刷上幾層白色石膏使畫面成為完美的白色，最后使用槍對著顏料袋射擊，袋子中的顏料隨著爆破而隨機流動，色彩和物體的重疊構(gòu)成了最后的畫面。這種充滿暴力的創(chuàng)作方式，曾使圣法勒一度非常癡迷甚至上癮，以至于之后她不得不放棄這種創(chuàng)作手段，因為上癮的射擊藝術(shù)是一種對自由藝術(shù)道路的阻礙。在創(chuàng)作這種被圣法勒稱之為“流淚的雕塑”時，她還會邀請觀眾和媒體前來觀看其射擊過程，所以在某種意義上來說，這是一場表演。正如圣法勒所說：“表演藝術(shù)尚未存在，但這是一場表演。在這里，我是一個有魅力的女孩（如果我丑陋的話，他們就會說我太復(fù)雜而不會給我任何關(guān)注），我在采訪和在射擊中對著男人怒吼?！边@樣一個年輕的、美麗的女性拿起槍對著純白的畫面射擊，隨著巨大的槍擊聲畫面開始“流血”，不同的顏色流淌在畫面的物體上，有玩具，有雕塑，有男人，有教堂，有生活物品，還有植物花卉。圣法勒在對著什么射擊？她想“殺死”誰？這樣一種充滿實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作使圣法勒聲名大噪，通過現(xiàn)今的影片資料可以了解當時的創(chuàng)作過程和觀眾反應(yīng)，他們沉醉于射擊畫面的快感，他們?yōu)榇烁械郊印?/p>

然而在射擊的背后是圣法勒在那個時期所體現(xiàn)的瘋狂與憤怒，是一種名為復(fù)仇的發(fā)泄。在早期的影片中圣法勒曾激動地說道：“我的任務(wù)是創(chuàng)造，創(chuàng)造當下，創(chuàng)造美，創(chuàng)造某些東西，這些東西關(guān)于你，關(guān)于現(xiàn)在，使人聯(lián)想到炸彈！一場末世的巨大的爆炸！所有的事物都，bang（爆炸聲）！”

圣法勒也解釋過她射擊的對象，在1961年的畫中她寫道：我對爸爸開槍，對所有男人開槍，矮的、高的、大的、胖的男人，我的兄弟，社會，教堂，女修道院學(xué)校，我的家庭，我的母親。所有人，爸爸，我自己。我開槍因為這使我感到快樂，給我?guī)矸峭话愕母杏X。我開槍是因為我對看流血的畫和死亡的畫著迷。我為那神奇的狂喜瞬間開槍?！A(yù)備！對準！開槍！紅，黃，藍，畫哭了，畫死了。我殺死了畫。她又復(fù)活了。一場沒有犧牲的戰(zhàn)爭。

之后圣法勒更理性地解釋說：“我對自己開槍時也是對社會的不公開槍，我對自己的暴力開槍時也是對時代的暴行開槍?！?/p>

射擊的背后其實包含著一個秘密，一個引起社會巨大輿論的秘密，射擊也許是安慰也是發(fā)泄，但這個動作所包含的意義是多重的。在此之前不得不提圣法勒在1973年拍攝的電影Daddy，一部混亂的色情的亂倫的影片，充滿隱喻的道具，有家庭和教堂的背景。父親性侵了年少的女兒，女兒長大后予以反擊，她在影片結(jié)尾用射擊藝術(shù)的方式“殺死”了父親。“在整部影片中，家庭和兩性之間的關(guān)系是通過快樂、痛苦和扭曲的鏡頭來表現(xiàn)的?！边@部難懂的“弒親”影片經(jīng)常通過圣法勒在1994年出版的《我的秘密》來解釋，在這部自傳中圣法勒吐露在11歲時被父親性侵的經(jīng)歷。在書的封底，圣法勒寫道：“我首先是為自己寫了這本書，試圖讓自己擺脫這種讓在我生命中扮演如此決定性角色的悲劇。我是死亡的幸存者，我最終需要讓我內(nèi)心的小女孩說話。我的文字是這個小女孩絕望的吶喊?！?/p>

“射擊藝術(shù)”被普遍認為是藝術(shù)治療是有依據(jù)的，Henning Zeidler在文章中引用了圣法勒《足跡》中的語句來證明射擊對疾病的有效治療：“在我使用槍來作畫的那幾年中，我沒有一天生過病。對我來說這是一種有效的治療（une thérapie）。”現(xiàn)在我們重新觀看圣法勒的“射擊藝術(shù)”，就會認為這不僅僅是一種藝術(shù)上的實驗，更是那段時期圣法勒的自我療愈。通過暴力，圣法勒把槍口對向了所有她想抨擊的人、物和事，性侵的父親、政治的暴行、婦女的解放等多重內(nèi)容，是對這個男權(quán)社會一種歇斯底里的反擊，就如Catherine Francblin所認為的：“這時期的作品是妮基的一種自我解放，而后期的‘娜娜’就是‘射擊藝術(shù)’的成果，是對未來女性形象的期許和一種自我投射?！?/p>

三、藝術(shù)家身份自覺——從“新娘”到“娜娜”

圣法勒在舍棄了“射擊藝術(shù)”后，轉(zhuǎn)而投向?qū)ε孕蜗蟮拿枥L，也就是從發(fā)泄的快感轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣呐?，可以認為是藝術(shù)家社會身份的自覺過程。圣法勒在“射擊藝術(shù)”之后首先創(chuàng)作的是“新娘（Bride）”系列，隨后是“娜娜”系列。如果說“新娘”系列還停留在女性角色的解讀與社會批判上，那么“娜娜”就是更廣闊的社會責任感的體現(xiàn)，不僅包括女權(quán)問題，還有黑人問題、和平問題等等。

在“新娘”系列中，圣法勒把各種女性角色，像新娘、分娩者或是妓女等等，投射到一個女性形象上，她們有著潔白的衣裙卻是由現(xiàn)成品組合而來，象征婚姻圣潔的婚紗穿戴在沒有具體五官的新娘身上，此時的婚紗不再代表美滿幸福，而是詛咒與枷鎖?！笆シɡ赵谶@個系列作品中一方面表達自身對于這樣生活的掙脫和抗爭，另一方面用新現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式，將‘圣潔’卻渾身爬滿嬰兒玩偶，各種瑣碎之物，千瘡百孔的‘新娘’形象暴露于公眾視野之下，去反對婚姻強加給女性的束縛，激發(fā)女性對自身社會地位的思考?！?/p>

圣法勒在采訪中說道：“我開始在作品里展現(xiàn)女性所扮演的角色。新娘，孕育生命的人；妓女，探索女人是什么，我又是什么。這種探索不是下意識的，我從未把自己歸于任何女性角色中，我只在完成探索后才定義這是探索。我只是在做我一直做的，因此沒有在工作中刻意去思考這件事。我不想隨性地工作，我的工作是我必須做的，作品并不來源于我腦海中的知識，我相信知識組成了一部分，但它不是我慣用的力量，情感才是?！?/p>

“情感”一詞在圣法勒早期的藝術(shù)中占有很重要的地位，不論是潑灑的顏料還是射擊的快感，圣法勒總是重復(fù)這種自我的發(fā)泄動作，但到“新娘”系列后，過激的情感已經(jīng)不再被表現(xiàn)了，在“娜娜”中體現(xiàn)得更加明顯。Nana一詞在法語中是女人的口語表達，有一些輕佻的意味，但在圣法勒的雕塑中，“娜娜”卻是力量和權(quán)力的代表，她們有著小小的沒有五官的頭，但身軀卻十分龐大。“娜娜”們沒有古典雕塑中女性的身體美，也沒有如今社會審美意義上的女性美，她們拋棄了具體的性感的線條，只有抽象的體塊。這些雕塑雖然摒棄直線或是直角這種在圣法勒看來代表著男權(quán)或是壓力的符號，只以曲線呈現(xiàn)女性，但她們并不柔媚，而且充滿了力量?！盀槭裁词恰饶取?？首先因為我是我自己。因為我的作品非常個人化，我嘗試著去表達我的感受。這個主題最貼切地觸動了我。由于婦女在今天的社會中受到壓迫，我以自己的方式嘗試為婦女解放運動做出貢獻?！?/p>

圣法勒從20世紀60年代中期開始創(chuàng)作“娜娜”系列的雕塑作品，一開始是以羊毛等織物來表現(xiàn)女性形象，后來逐漸開始用聚酯漆給雕塑上色。制作過程一般是先用鐵絲塑形后鋪上紙漿，再用聚酯漆上色后打磨而成?！澳饶取笔窃凇吧鋼羲囆g(shù)”后的又一代表作，最典型的就是跳舞的“娜娜”（圖1），她們歡樂起舞似乎無憂無慮，有時還以三人圍起跳舞體現(xiàn)（是美惠三女神和馬蒂斯《舞蹈》的結(jié)合變形）。今日美術(shù)館展覽對Nana power的解讀是：“‘娜娜’的靈感來源于懷孕的女性，她們性感圓潤、色彩明亮、動態(tài)張揚。曾做過模特的圣法勒深知‘苗條’對女性的束縛，所以在富含豐腴曲線感的娜娜中，她表達任何身材的女性都是美的。 …… 她們掙脫社會強加于女性的鎖鏈，主張女性普遍賦權(quán)。”

圖1 妮基·圣法勒 黑人舞者 聚酯漆 201×160×147cm 1966—1967 攝影：唐靜菡 今日美術(shù)館展覽 2018年

然而，“娜娜”并不像圣法勒或是展覽導(dǎo)言所說的只是為女性賦權(quán)而做，她們有更廣闊的社會意義。值得強調(diào)的就是“黑人娜娜”，英文為“Black power”，無論是從黑人權(quán)力還是從女性權(quán)力上解讀，觀眾都可以明確接收到藝術(shù)家的政治主張。黑色是“娜娜”系列中的主要顏色之一，藝術(shù)家創(chuàng)作了各種各樣的黑人形象，不論是在博物館還是公共領(lǐng)域中都有黑人出現(xiàn)。對圣法勒而言，黑人是從小就在童年記憶中被壓迫的人，是社會的“局外人”，也是她自己?！拔谊P(guān)注表現(xiàn)所有含有‘局外人’特質(zhì)的人，表現(xiàn)黑人群體的時候，我也展現(xiàn)了我自己?！痹凇凹又萑沼洝毕盗欣L畫中《不一樣的黑色》（Black is different，1994）里圣法勒也明確表達了政治上黑人平權(quán)的思想，提倡一個多民族多語言融合的美國。

所以，“娜娜”體現(xiàn)的不只是女性解放這一個主題，還有更廣泛的平權(quán)思想，和對社會的批判。但與此同時，在藝術(shù)家社會身份自覺的有意為之之下，“娜娜”還隱含了圣法勒私人的情感，一種矛盾的情感，一種由“射擊藝術(shù)”遺存的和對社會期望而混合的情感。“這些高大的、巨大的、強大的女性，是圣法勒的夢想?！?，我認為這些女性使妮基仰慕的同時又使她感到有些害怕，因為她們太有力量了，在妮基看來她們可能會反過來操縱社會，她也不想這樣。……更深層面上來說，我認為，妮基是一個矛盾的復(fù)雜的藝術(shù)家，她的藝術(shù)總是體現(xiàn)兩面性，即使‘娜娜’呈現(xiàn)了歡樂，但有一種焦慮藏在圣法勒所有的藝術(shù)作品背后?！?/p>

四、自我覺醒——晚年與更廣闊的表現(xiàn)對象

從“拼貼”到“射擊藝術(shù)”，從“新娘”系列到“娜娜”系列，圣法勒的藝術(shù)作品形式多變，但不變的是藝術(shù)家對自我的不斷挖掘與尋找，直至自我覺醒與對人生的頓悟。1991年丁格力去世，圣法勒在巴塞爾建立了丁格力美術(shù)館，與此同時繼續(xù)完成他們一起創(chuàng)造的《塔羅花園》（Tarot Garden）。圣法勒的藝術(shù)也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，不僅嘗試更多的表現(xiàn)手法，比如版畫或是加入丁格力式的機動裝備，她也不再拘泥于女性這一個主題，而是向內(nèi)心之外的世界拓展，如上文所提及的“加州日記”系列也是同一時期創(chuàng)作。由于圣法勒在早期一直使用的聚酯漆所散發(fā)的氣體是有毒的，特別是在加熱后，圣法勒因此患有嚴重的呼吸道疾病，她不得不到美國加州養(yǎng)療直到去世。

根據(jù)Henning Zeidler的研究，圣法勒一生都在和呼吸道疾病和肺部疾病斗爭。圣法勒童年就患有支氣管炎，在之后的歲月中她又接連患有肺炎、肺氣腫、哮喘、慢性肺阻塞等等，圣法勒一度呼吸困難，只能依靠氧療，直到2002年因肺部疾病暴發(fā)而死亡。然而圣法勒所承受的病痛不止于呼吸問題，還有其他疾病的影響。1980年圣法勒在巴黎蓬皮杜中心舉行第一次回顧展覽后的第七天，她右腕關(guān)節(jié)炎發(fā)作，一直持續(xù)了十幾年，并且變得越來越嚴重，她的體重快速下降，手腕和雙踝的持續(xù)疼痛，讓她無法握筆，同時還伴有跛足。

當我開始在塔羅花園工作時，我患了類風濕性關(guān)節(jié)炎，這是一種非常痛苦的疾病。由于我的猶豫，兩年內(nèi)我都拒絕去看醫(yī)生。我想戰(zhàn)勝自己。我甚至沒服用阿司匹林。我喜歡治療師的理論，我確信我可以通過意志的力量來治愈。但疼痛異常。我開始跛行了。我?guī)缀鯚o法抓住任何東西。讓（Jean）設(shè)計了一個系統(tǒng)，讓我可以毫不費力地轉(zhuǎn)動水龍頭。有時我會晚上醒來哭泣。讓把我生命中的這段時期稱為 “殉難”。我想“克服”這種無法忍受的痛苦，我想變得更強大，更強大而不是死亡。這位偉大的死神女士讓我著迷但又使我害怕。她不存在。地獄。地獄的吸引力?？植乐馈Ｎ业氖珠_始扭曲。我看到疾病一天比一天變得嚴重。我不能再創(chuàng)作了。當他看著我的手時，讓哭了起來。我體重下降了10多公斤！我成了自己的影子。但是，我想活著不論任何代價。無論是何種代價都無關(guān)緊要。只要活著?？嚯y也是生活……有一天，我重回到了醫(yī)院。疾病打敗了我。我無法行走。疼痛贏了。最后，我找到了我的帶領(lǐng)人。我吞下了醫(yī)生給我開的藥物。在接下來幾年的大部分時間里，我被藥物“粉碎”，但是我能夠走進我的花園……藥物，特別是皮質(zhì)酮，改變了我的性格。我變得非常焦慮。我通常是很平和的。我新的“急躁”個性讓我看到了數(shù)以萬計的細節(jié)，這對花園來說是件好事。

疾病沒有擊倒圣法勒，即使是在生命晚期，生理和精神的折磨還在繼續(xù)，圣法勒也曾想過自殺，但她最后還是放棄了，像以往一樣尋找生的快樂，從而實現(xiàn)了她最后的自我覺醒。搬到加州后的幾年中，因為圣法勒時刻需要“拖著氧氣瓶過活”，她于是思考“是否需要繼續(xù)呼吸”這一問題，2000年左右，在醫(yī)生的建議下，圣法勒去圣地亞哥游覽了自然景觀，她突然意識到她不需要自殺，她需要的是繼續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)，因為：“在那里，我找到了自己，我了解了自己究竟是誰，我腦海中的雜念都消失了，那些關(guān)于人生命中愚蠢的念想都消失了……自然孕育了我的信念，我將氧氣罐的事拋諸腦后了，現(xiàn)在我自由地行走、呼吸，感覺生命又再次充滿活力了。”

圣法勒于是持續(xù)創(chuàng)作，不僅是公共藝術(shù)，還有教育宣傳、社會評論的繪畫等。從“加州日記”中的鯨魚（圣法勒晚年喜愛的對象）、時間、秩序和加州風景（圖2）等主題，到2001年創(chuàng)作的《槍》（呼吁槍支管控）、《全球變暖》、《喬治·沃克·布什》（反諷資產(chǎn)階級）或是《墮胎·自由選擇》（關(guān)于人口爆炸問題）這一系列繪畫作品，都是圣法勒的自我覺醒后重新看待世界和表達自我的成果。

在美國，我覺得自己正在飛向新生，那些我生命中承擔野獸角色的男人們是我的繆斯，他們給我造成的痛苦的我回敬的復(fù)仇，多年來一直滋養(yǎng)著我的藝術(shù)，我感謝他們，如今我有了新的繆斯：友誼、大海、星辰、微風、沙漠、空間、時間，各種各樣的時間，過去、當下，神秘的未來，永恒的輪回。

也許沒有哪一幅畫更能表明圣法勒晚年通透的心境，在去世的前一年，她創(chuàng)作了《死亡不存在，生命永恒》（圖3）：畫中的人物形象一分為二，一邊是黑夜，一邊是白天，左邊深藍色的夜空中有彩色的月亮，月色下的人物心懷著比天空還要廣闊的宇宙；右半邊的人物有著簡明的五官，穿著抽象花紋的衣服，我們分不清性別，但從背景的花和顏色可以看出人物明朗的心境；畫面的底部的句子也是二分的，第一句是法語，第二句是英語，其中混合的含義也許是從小生活的法語-英語的雙語家庭，也許是法國-美國兩個國家的生活經(jīng)歷，也許是童年-現(xiàn)在的人生歷程，也許是在歷經(jīng)千帆后豁達的心態(tài)，在此有太多太多的層面可以去解讀，但能被確定的是，妮基·圣法勒在最后的人生里，她放下了一切，不再沉湎過去，她找到了永恒時空中的“自我”。

圖 2 妮基·圣法勒 Queen Califia（加利菲亞女皇） “加州日記”系列 絲網(wǎng)版畫 20×80cm 1994年 攝影：唐靜菡 今日美術(shù)館展覽 2018年

圖 3 妮基·圣法勒 La mort n’existe pas, Life is eternal（死亡不存在，生命永恒） 彩色石版印刷，拼貼 61×48cm 2001年 攝影：陽露 今日美術(shù)館展覽 2018年

五、結(jié)論

藝術(shù)家的條件包括很多，他得擁有天賦——絕對的天賦——不是靠個人的努力就可以得到的，而且如果想要成功，藝術(shù)家需要有勇敢的靈魂。

妮基·圣法勒就是這樣一位成功的藝術(shù)家，她有“勇敢的靈魂”，也有表達的“天賦”。圣法勒“勇于反叛的精神”貫穿了她的一生，不論是生活態(tài)度還是藝術(shù)創(chuàng)作，“反叛”才是圣法勒創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，就如圣法勒的傳記作家Catherine Francblin選擇“反叛（révolte）”一詞為傳記題目一樣，她所看到的圣法勒是扮演生命中的“主角”的圣法勒，用藝術(shù)演繹了她傳奇的一生?？傊?，大眾所過分關(guān)注的精神創(chuàng)傷只是圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分，既不是全部也不是最重點，藝術(shù)依靠的是“天賦”與“勇敢”而不是“童年”與“創(chuàng)傷”。

此篇文章概述了圣法勒傳奇的一生，從她的童年經(jīng)歷出發(fā)，到她的疾病與創(chuàng)作，最后到她無所畏懼的晚年，這期間種種境況都反映在她的作品當中，但值得我們注意的是，藝術(shù)家的個人經(jīng)歷與藝術(shù)作品不能簡單地一一對應(yīng)起來，我們不能“只因傷痛和苦難是促成創(chuàng)造力噴薄而出的源泉就把瘋癲描述成一種創(chuàng)作靈感” 。Simone Korff-Sausse在文章中斷然認為圣法勒“所有的作品都是對她所謂的‘焦慮和惡魔’的呈現(xiàn)” 是不妥當?shù)?，或是前文所提的文章，都把童年性侵定義為圣法勒創(chuàng)作的根源，這種簡單的對應(yīng)就會把圣法勒的藝術(shù)簡單化與單一化，所以，我們不能說她的作品是對精神創(chuàng)傷的反應(yīng)或治療，因為在她生命中給予痛苦的男人們不是圣法勒僅有的創(chuàng)作對象，還有社會問題，還有更高的自我。

在討論有關(guān)于性、童年和俄狄浦斯情結(jié)等問題時，我們都無法回避地要提到弗洛伊德的學(xué)說，“泛性論”中所認為的“性行為是神經(jīng)癥最重要的能量來源，而且是無可替代、獨一無二的能量來源” 。童年同樣在弗洛伊德理論中有無比重要的地位，所有的精神疾病都可以追溯到童年。這樣一來，從童年和性的角度出發(fā)似乎可以很好地解釋圣法勒的精神狀況，從她的發(fā)狂到自殺再到藝術(shù)創(chuàng)作，似乎有一條清晰的線索將它們串聯(lián)起來，形成有邏輯的前后因果關(guān)系，然而真的是如此嗎？

首先，我們不可否認童年遭遇在很大程度上是精神疾病的誘因。圣法勒曾經(jīng)一度忘記童年的遭遇，但在父親給她寫信再度提及童年時使她又回想起來從而造成了再度傷害。

其次，圣法勒的藝術(shù)創(chuàng)作不是簡單的情緒宣泄。我們可以先從俄狄浦斯情結(jié)開始，也就是幼兒時期的普遍的“戀父”或“戀母”情結(jié)，當圣法勒的父親傷害了兒童時期的圣法勒后，“戀父”的愛也就轉(zhuǎn)換為了“弒父”的恨：“在11歲時我感受到了來自社會的驅(qū)逐。這位本該是被愛的父親變?yōu)榱顺鸷薜膶ο螅澜缦蛭艺故玖怂奶搨?，我明白我學(xué)會的一切都是錯的。我不得不在家庭之外，在社會之外重構(gòu)自我?！?/p>

當“愛”轉(zhuǎn)為“恨”并且“恨”無法回歸到“愛”上時，這種情感必然對圣法勒產(chǎn)生了影響也會相應(yīng)地反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，早期的“射擊藝術(shù)”是很好的體現(xiàn)，比如電影Daddy結(jié)尾圣法勒親手“殺死父親”的情節(jié)。但與此同時，就“射擊藝術(shù)”而言，也不是單純的對“恨”的宣泄，還是有一些其他的內(nèi)容或多或少地參與其中，比如政治、社會問題等等。另一方面，我們需考察圣法勒藝術(shù)創(chuàng)作的集合整體，圣法勒藝術(shù)的各個階段都有不同側(cè)重，宣泄所占的比重是比較小的，所以我們不能僅僅在一個時間段上去夸大精神創(chuàng)傷的作用?！澳莼淖髌钒謴?fù)雜的內(nèi)容：沒有一個唯一的主題。她的作品講述了許多事情，政治、戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)、黑人、艾滋病等等?！?/p>

最后，圣法勒其實走出了精神創(chuàng)傷與疾病，并且還實現(xiàn)了兩次自我超越。第一次是超越在公開自己的經(jīng)歷時。圣法勒在她64歲時才出版了《我的秘密》，她也是第一批公開講述亂倫的女性，法國前總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗（Fran?ois Mitterand）在讀完《我的秘密》后曾寫信給圣法勒：“我讀了您充滿情感的‘秘密’。我向您訴說不可訴說之事的意志表示致敬?！?但是我們必須注意到，無論是1994年出版的自傳，還是1999年的半自傳，對于亂倫的吐露都是接近圣法勒生命的尾聲，她可以選擇不訴說，因為她知道其結(jié)果，那就是所有人都會關(guān)注她的遭遇，她的人生當中就只剩亂倫這一焦點，就如同現(xiàn)在我們討論圣法勒的藝術(shù)就必須要討論她這段不幸的遭遇一樣，學(xué)者們把亂倫和作品聯(lián)系起來，和精神疾病聯(lián)系起來，似乎亂倫是解釋圣法勒所有作品的萬能鑰匙。圣法勒決定訴說是因為對現(xiàn)代精神醫(yī)療的痛斥，對男權(quán)社會暴行的揭露也是對相同遭遇性侵女性的同情，她想幫助其他女性去訴說出那些“不可訴說”之事，希望她們用法律捍衛(wèi)自己：“只有一種解決方法，就是法律。法律可以保護那些不能自我保護的人?！?由此可見，此時的圣法勒已經(jīng)開始走出童年的創(chuàng)傷。第二次超越是在晚年的頓悟中，當圣法勒感謝那些傷害她的男人們時，當她尋找到新的繆斯時，也就表明她已經(jīng)徹底放下了童年、父親、男權(quán)等等傷害，從而走向了自然和發(fā)現(xiàn)了自我。

綜上所述，圣法勒所受的精神創(chuàng)傷對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定作用，但這個作用的程度因藝術(shù)家的不同時期而定，它在一方面促進了藝術(shù)的生成，一方面又約束了藝術(shù)創(chuàng)作，比如圣法勒對“射擊藝術(shù)”的放棄。所以，當我們在考察圣法勒的藝術(shù)時，要從整體出發(fā)而不能限于性這一個單一的話題去總結(jié)圣法勒藝術(shù)。

有關(guān)妮基·圣法勒的研究還有很多方面可以去挖掘，比如：在新現(xiàn)實主義藝術(shù)運動中圣法勒作為唯一的女性所發(fā)揮的作用是什么？她和丁格力在藝術(shù)上如何相互影響？她和同時代的女性藝術(shù)家的關(guān)系，有何共同點與差異性？從心理學(xué)角度來看，圣法勒和母親的關(guān)系如何，對她的創(chuàng)作的影響是什么？圣法勒是否為邊緣型人格，兒時的遭遇只是對邊緣型人格的觸發(fā)嗎？電擊療法對藝術(shù)創(chuàng)作的影響是什么？如此等等，這些問題還有待解答。

注釋：

①杰弗里·科特勒，《十個天才的精神病史：關(guān)于瘋癲、創(chuàng)造和抗爭的人生故事》，邱文平等譯，上海社會科學(xué)院出版社，2011年，第2頁。

②Henning Zeidler，文章 “Le dialogue de Niki de Saint Phalle tout au long de sa vie entre art et maladies: traumatisme psychologique lié à l’abus sexuel, déficit sélectif transitoire en IgA, exposition professionnelle aux matériaux plastiques toxiques, pathologie pulmonaire chronique, polyarthrite rhumato?de”，刊于雜志 Revue du rhumatisme，2013年，第80期，第231—237頁。

③Catherine Francblin, Niki de Saint Phalle, la révolte à l’?uvre, Paris, édition Hazan, 2013, 第7頁。

④見Niki Charitable Art Foundation網(wǎng)站的biography板塊，http://nikidesaintphalle.org/niki-de-saint-phalle/biography/#1930-1949，最后訪問時間為2018年11月29日。

⑤Anne Julien，Louise Faure. 影片Niki de Saint Phalle : un rêve d'architecte, 52 min 20s，INA，RMA Geand Palais，F(xiàn)rance Télévision Distribution，2014。

⑥Simone Korff-Sausse，“L’histoire cachée des Nanas de Niki de Saint Phalle, ? Niki de saint phalle ?, Exposition au Grand Palais, Paris”. 刊于雜志Champ psy，2014年2月，n°66，第171到178頁。

⑦哈利·馬修斯的訪談，“Living with Niki”，Tate Etc. issue，12: Spring，2008年1月。

⑧同⑤。

⑨《覺醒》，第120頁。

⑩妮基·圣法勒，《哈利與我》，轉(zhuǎn)引自 “The evolution of a woman artist”， Niki Charitable Art Foundation，2017年。

?《覺醒》譯者序。

?轉(zhuǎn)引自文章 “The evolution of a woman artist”， Niki Charitable Art Foundation，2017年。

?Fran?ois de Menil，短片選自 “Tir à Malibu”，1962，The Menil Archives，大皇宮妮基·圣法勒回顧展播放，02min16s，2014。

?短片 “Les Tirs de Niki de Saint Phalle”，Beall production，RMN-Grand Palais，大皇宮妮基·圣法勒回顧展介紹短片，02mins42s，2014。

?Niki de Saint Phalle，I shot against Daddy，1961。

?同? 。

?Joanna Bourke，文章 “Peter Whitehead and Niki de Saint Phalle’s Daddy （1973）”，刊于雜志Framework, The Journal of Cinema and Media，No.°2，2011年，第622—637頁。

?Niki de Saint Phalle, Mon secret, Nandrin（比利時），La Différence, 1994。

?Henning Zeidler。

?Pierrick Allain拍攝，短片 “Visite guidée: Niki de Saint Phalle au Grand Palais à Paris”，Catherine Francblin訪談，04mins29s，Télérama.fr，2014年9月。

?引自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”的“新娘系列”部分的導(dǎo)言。

?引自同上展覽影像資料。

?“Niki de Sant Phalle”, 妮基·圣法勒，報紙 La Métropole, 安特衛(wèi)普，1972年2月23 日。

?需要說明的是，圣法勒的雕塑或是建筑一般都會先用鐵絲或鋼筋塑造龍骨，而這一工作一般是由丁格力幫助完成的，所以大部分圣法勒的作品都是他們的合作。

?引自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”“女權(quán)力量”部分的導(dǎo)言。

?摘自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”影像資料。

?同?。

?《塔羅花園》，1979年圣法勒和丁格力一起開始興建，位于意大利托斯卡納地區(qū)的卡帕爾比奧小鎮(zhèn)，其靈感來自高迪的《奎爾公園》和塔羅牌，1998年開始向游客開放，花園一直沒有建完直到圣法勒去世的2002年?，F(xiàn)在花園有22個主要的雕塑建筑，高12至15米不等，使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，表面多覆蓋玻璃、陶瓷、鏡子，并以馬賽克的方式體現(xiàn)?；▓@四周建有圍墻，內(nèi)部參觀沒有導(dǎo)覽，藝術(shù)家希望通過這種方式使游客自主地探索并沉浸于花園的魔力世界當中。

?de Saint Phalle N. Briefe. In: Hulton P, editor. Niki de Saint Phalle. Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn: Gerd Hatje; 1992. pp. 177-8，轉(zhuǎn)引自Henning Zeidler文章，見②。

?取自展覽“妮基·圣法勒：二十世紀傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”中的影像資料。

?同上。

?《覺醒》中孤僻的鋼琴家芮芝小姐在得知艾德娜想做藝 術(shù)家時所說的話。第79頁。

?芮芝小姐對于勇敢的進一步解釋，同上。

?同①，第281頁。

?Simone Korff-Sausse。

?弗洛伊德，《性學(xué)三論》，賈寧譯，譯林出版社，2015 年，第33頁。

?Simone Korff-Sausse在文章中引用了圣法勒在收到父親信后兩年內(nèi)的同一時間的重復(fù)生理病痛，認為是精神軀體效應(yīng)和生日效應(yīng)的結(jié)合。

?轉(zhuǎn)引自Simone Korff-Sausse。

?Camille Morineau訪談，文章? Rosebud ? ou écran ? L’inceste et l’?uvre de Niki de Saint Phalle，刊于雜志 Sociétés & Représentations，2016年秋季，N° 42，第87—96頁。

?同上。

?轉(zhuǎn)引自Simone Korff-Sausse。