路洪明/Lu Hongming

劉文生藝術(shù)照

意象二字很早就出現(xiàn)在古代的典籍中，作為中國文化原典的《周易》，系辭中有“觀物取象”與“立象以盡意”的傳句。雖然這指的是以陽爻和陰爻兩種符號組合而成的卦象，但這種卦象卻是古圣賢“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”的產(chǎn)物。作為探究天地萬物及其變化規(guī)律的意象之辭，逐步發(fā)展成中國文論的一個重要概念。中國畫論多源于文論，由此，意象一詞成為中國古典繪畫美學中一種特定的精神內(nèi)涵，統(tǒng)攝了中國畫的基本精神。以此品讀劉文生教授的花鳥畫，他那種游離于抽象與具象兩極之間的曠朗意象，傳達出的正是一種大味至淡的雅正意境。

劉文生教授獨特的花鳥畫風格是在幾十年教學和藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸形成的，離不開其師承淵源、藝術(shù)人生經(jīng)歷，更與他遵循“觀物取象和立象以盡意”的藝術(shù)理念密切相關(guān)。作為以寫意花鳥畫名世的他，對中國花鳥畫的發(fā)展了然于心。不論是“黃家富貴，徐熙野逸”耳目所習之異的各言其志，還是蘇軾、文同等文人士大夫詩文之余的托物寄興，乃至“青藤白陽”迥異人生為后世創(chuàng)規(guī)立矩的水墨寫意，都是藝術(shù)家觀之于物得之于心而應(yīng)之于手并曲盡玄微的產(chǎn)物。因此，在探究花鳥畫藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，他深知緣于社會環(huán)境不同，取材各異，則表現(xiàn)自然界和社會生活中具體事物的感性形象也就存在差異，關(guān)鍵的是如何處理意與象的關(guān)系，即畫家主觀審美感受面對客觀物象是經(jīng)過怎樣的心源抽象與概括從而形成屬于自己的獨特藝術(shù)形象。明晰此，我們尋象觀意，再看他作品中鳥的精神和花的意趣則與時風不同，而合于古人所說的“其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”的哲理。也就是說他的創(chuàng)作深悟“象”對于“意”的表現(xiàn)，從而確立了表達自己審美理念的獨特藝術(shù)語言。因此，他筆下的藝術(shù)形象具有以小喻大、以少總多、由此及彼、由近及遠的特點。循著這些特點，反觀他的藝術(shù)道路，劉文生教授作為執(zhí)教于專業(yè)美術(shù)院校并影響了一批畫壇學子的藝術(shù)家，他的學術(shù)路徑對當下學習和研究花鳥畫多有裨益。

劉文生 花間 紙本水墨 68×68cm 2019年

在劉文生教授的繪畫道路上，有多位藝術(shù)家影響著他的人生際遇和藝術(shù)道路的選擇。自幼喜愛美術(shù)的他，在天津工藝美術(shù)學校學習期間因成績和德行優(yōu)秀，尚未畢業(yè)便被作為重點培養(yǎng)的苗子，成為津門八老之一穆仲芹先生的弟子，從此步入了研習中國畫的道路。穆仲芹先生初習人物，后專攻花鳥，曾潛心研習嶺南畫派諸家畫法。因而他在師從穆仲芹先生的幾年里，既奠定了傳統(tǒng)花鳥畫筆墨功夫的基礎(chǔ)，也使他對“折中中西”的嶺南畫派的藝術(shù)追求有了進一步的理解。畢業(yè)留校后，作為穆仲芹先生的助教追隨左右常參加天津美術(shù)界的社會活動。尤其在改革開放的初期，以天津八老（穆仲芹、王頌余、趙松濤、蕭朗、溥佐、孫其峰、孫克綱、王學仲）為主的畫家經(jīng)常雅集，在這些場合劉文生教授廣采博取拓寬了眼界，加深了對傳統(tǒng)中國畫尤其是花鳥畫藝術(shù)的認識。1984年，天津美術(shù)學院作為全國藝術(shù)類院校中最早開展研究生教育和碩士學位授權(quán)的單位之一開始招收碩士研究生，劉文生教授成為中國畫專業(yè)花鳥方向的首屆研究生，追隨同是天津八老之一的孫其峰先生繼續(xù)研習中國花鳥畫。孫其峰先生作為新時期的美術(shù)教育家，在教學中注重藝術(shù)技能與規(guī)律的傳授。他歸納出的花與鳥典型特征的教學方法以及教之以“法”，同時曉之以“理”教學理念，還有面向生活搜集藝術(shù)素材的創(chuàng)作思路對劉文生教授影響頗大。三年學習期間，劉文生教授的進學之道也頗合古人“善學者，師逸而功倍，又從而庸之”的問學方法。因為在學習中師心不師跡，他研究生學業(yè)期滿，創(chuàng)作研究成果頗豐，故而又留在了天津美術(shù)學院中國畫系成為一名年輕的教師，這為日后專業(yè)從事花鳥畫教學與創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

劉文生 紫藤 紙本水墨 120×168cm 2010年

劉文生 春聲 紙本水墨 68×68cm 2019年

劉文生 雅丹地貌 紙本水墨 68×68cm 2008年

劉文生 翠烏 紙本水墨 136×68cm 2008年

劉文生 紅葉 紙本水墨 136×68cm 2019年

劉文生 秋韻 紙本水墨 68×68cm 2008年

劉文生 蘆花 紙本水墨 68×68cm 2019年

劉文生 王冠 紙本水墨 68×68cm 2019年

在天津美術(shù)學院任教期間，他與白庚延和何家英兩位先生在后紅樓同一間畫室工作。作為天津美術(shù)學院第二代教學梯隊骨干的白庚延先生，藝術(shù)觀點鮮明，致力于面向生活對中國傳統(tǒng)繪畫進行探索，拓展了中國畫的傳統(tǒng)語言，在藝術(shù)創(chuàng)作上對他多有點撥。早于他留校而年齡略小的何家英先生，在中國畫尤其是工筆人物畫的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地借鑒了中國工筆畫的傳統(tǒng)和西畫中嚴謹扎實的造型技法，對中國工筆人物畫的當代性轉(zhuǎn)型貢獻頗大，相近的年齡和共同的藝術(shù)追求使他倆在教學和創(chuàng)作上相互砥礪。在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，劉文生教授逐步確立了面向自然，跳出古人藩籬，探尋新時期花鳥畫面貌的藝術(shù)道路。由此，他的花鳥畫藝術(shù)日臻成熟，在國內(nèi)畫壇嶄露頭角。在天津美術(shù)學院濃郁的學術(shù)氛圍里，他沒有停留在既有的成就里止步不前，而是為實現(xiàn)自己的學術(shù)抱負和藝術(shù)追求做著新的人生規(guī)劃。

20世紀90年代初，劉文生教授選擇了去日本留學。對于這一選擇，他道出其中的原委：“首先，當時的中國雖然經(jīng)歷了十幾年的改革開放，與西方發(fā)達國家相比還比較落后，這種落后既有經(jīng)濟上的更多的是思想觀念的陳舊；其次，我的創(chuàng)作進入了瓶頸期，那時信息仍然比較閉塞，中外藝術(shù)交流不方便，要獲取新的藝術(shù)信息和了解外部的美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，只能依靠讀書和翻閱相對滯后的畫冊。”我個人蠡測，除了上面原因外，他之所以選擇到日本去，或許與早期學習穆仲芹先生帶有嶺南風格的花鳥畫冥冥中有著某種聯(lián)系。因為有學者認為：“20世紀是藝術(shù)更生的時代，文化上的中西關(guān)系，迄今為止尚是一個充滿魅力而又令人困惑的問題?！彪m然日本在地域上身處東亞，但自明治維新尤其是二戰(zhàn)以后，它在文化認同上已脫亞入歐。并且中國美術(shù)領(lǐng)域的歐風東漸有很大一部分是借助了日本對歐美美術(shù)的消化吸收。到2004年再回到天津美術(shù)學院時，他在日本已經(jīng)整整學習生活了14年。這十幾年里他除了在日本筑波大學日本畫專業(yè)大學院畢業(yè)，再次獲藝術(shù)碩士學位，并在多所大學任教外，還先后在日本筑波、東京、大阪、仙臺、福島、琦玉、九州、橫濱等地舉辦了個人畫展。這期間他是邊學習、邊研究、邊教學、邊創(chuàng)作，應(yīng)該講地域自然環(huán)境與文化具有同一性，地理環(huán)境與畫風也有密切的關(guān)系，身處異域的他對中國畫和日本畫的異同有了獨具的心得。在學習了傳統(tǒng)中國畫再去接觸日本畫，他發(fā)現(xiàn)兩者既有共同點，又有很大的區(qū)別。他說：“二戰(zhàn)之前，中國和日本的傳統(tǒng)文化同源（日本畫壇‘三座大山’之一的加山又造，包括很多日本藝術(shù)家都對此表示認同）。二戰(zhàn)之后，中國的發(fā)展相對‘穩(wěn)’了一些，‘慢’了一些，而日本卻在思想、經(jīng)濟和文化等方面加速西化，這給藝術(shù)領(lǐng)域帶來了強大的沖擊。重彩豐富了，色相加多了，在工具材料像顏料、毛筆、宣紙等方面開始了深度的探究……這對中國畫的發(fā)展可借鑒性很大。”我們看現(xiàn)在劉文生教授的花鳥畫作品很難說有日本畫某一家的影子，在日本的十幾年，他變的不是繪畫的面貌，更多的是認識事物和思考問題的方式與出國前有了質(zhì)的變化，這種觀念的變化促成他的審美理念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為突破原有藝術(shù)創(chuàng)作瓶頸的催化劑。

當回到天津美術(shù)學院再次站在三尺講臺，融入學院氣象的時候，他的花鳥畫面貌已令人耳目一新。由于藝術(shù)變革過程遠離了國內(nèi)畫壇的浮躁與喧囂，少有急功近利的世俗色彩，多年傳統(tǒng)筆墨的修煉與十幾年國外的游歷使他有建立獨立自存的視覺圖式的自信。觀者既可以從他的畫中感受到傳統(tǒng)筆墨的魅力，又看不到國內(nèi)花鳥畫司空見慣的圖式，而是對既有表現(xiàn)程式的突破與超越。這種突破與超越不是推翻傳統(tǒng)的另起爐灶，而是一種立足回歸古典精神尤其是宋代花鳥畫形神兼?zhèn)涞慕?jīng)典意象的新變。因為他明白所謂宋人“奪造化而移精神”不僅依靠的是精湛技法，而是格物致知理學精神的展現(xiàn)，是畫家體物之性，達己之情后的意境營造。正如當下熱議的復興傳統(tǒng)，并不是回歸古人既有的圖式，而是重振面向現(xiàn)實生活那種自強不息的時代精神。由此識見應(yīng)用到創(chuàng)作中，他的花鳥畫作品在淡雅的意境空間里，力求把畫者情思隱于自然之象之中，達到隱“意”而顯“象”，“情”與“景”渾然一體的境界，天籟沉寂如“無我之境”，頗合古人“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”的境界，如《逝》《秋深》《天地間》《雅丹地貌》《荷塘》等這一類作品。這些作品除了主體的鳥做精妙絕倫的刻畫以外，畫面的背景空間都是富于筆墨韻味的水墨揮灑。在虛空背景的營造上，要么是重筆焦墨達到了極重、極強，要么是用淡赭墨沖出的大片氤氳塊面，在極強極弱對比中，自然形成抽象的形體。由于不受具體形象的束縛，能充分體現(xiàn)出筆墨自身的美，作為背景既有整體感也不干擾對主體的表現(xiàn)。鳥的刻畫為作品規(guī)定了相對具體的空間，使背景中抽象的、不確定的筆墨圖式幻化出觀者心中的物象，辨別出天地陰陽的界限。天地間的詩情意趣，均納入到他那渾茫含蓄的筆墨里，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)以簡馭繁的高度概括力。這可能就是黃休復在《益州名畫錄》中所說“畫之逸格，最難其儔”的意象性表現(xiàn)吧！

王國維在《人間詞話》中說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也?！庇终f：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！痹娫~如此，繪畫何嘗不是。觀劉文生教授的花鳥畫作品，禽鳥神態(tài)靈動自如，花卉舒展宛若天然，絕無東施捧心的矯揉，也無優(yōu)孟衣冠的曲折，皆是真性情的自然流露。他的畫來自于自然而又不是自然物象的翻版，是心中意象的再造。他為人曠朗無塵，沒有一絲浮躁之氣，有一種皈依藝術(shù)的寧靜，是一位真誠的藝術(shù)家。他心無旁騖潛心花鳥畫教學、研究和創(chuàng)作，展現(xiàn)在筆下的藝術(shù)形象能夠與生生不息、變幻無窮的生命機趣相契合。所以，觀賞者也就能從他的畫作里感知其中的曠朗意象與淡雅境界。