蔡楓丹

(合肥師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 合肥 230601)

格里格被世人公認(rèn)為挪威音樂(lè)的代表，就如同巴赫是德國(guó)作曲家的代表一樣。作為聞名于世的挪威作曲家，格里格并不像其他大多數(shù)同行一樣以交響曲或歌劇等大型樂(lè)曲名世，而是以短小精悍的抒情小品著稱。[1]16-17藝術(shù)歌曲創(chuàng)作占格里格音樂(lè)作品總量的32%，其中半數(shù)以上的歌詞選自海涅、安徒生、保爾森等著名詩(shī)人的詩(shī)歌。格里格的藝術(shù)歌曲如同北國(guó)挪威峻巖重疊、峽灣旖旎的自然風(fēng)光一樣，散發(fā)著明亮溫暖的光芒，吸引著歌者的目光。盡管格里格的音樂(lè)在挪威家喻戶曉，在世界范圍內(nèi)流傳的卻最多只有五分之一的作品。[2]2特別是格里格的藝術(shù)歌曲，由于語(yǔ)言給表演者增加了演唱難度，這些歌曲通常只在北歐或挪威本土傳唱，但是其優(yōu)秀的經(jīng)典之作如《索爾維格之歌》《我愛(ài)你》《天鵝》《夢(mèng)》等仍然在世界各地傳播。格里格藝術(shù)歌曲題材豐富多樣，音樂(lè)富有真摯情感，極具挪威特色和作曲家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。

一、時(shí)代特征鮮明的音樂(lè)風(fēng)格

一部音樂(lè)作品的完成需要諸多元素支撐，其中時(shí)代背景與作曲家人生經(jīng)歷構(gòu)成了作品成型的重要的客觀因素與主觀因素。時(shí)代背景是指人類生存的大環(huán)境，由此形成的整體社會(huì)文化趨向常常影響著音樂(lè)作品的技術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)表現(xiàn)，如18世紀(jì)歐洲思想文化領(lǐng)域的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”孕育了古典主義音樂(lè)風(fēng)格，19世紀(jì)席卷東歐和北歐的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)造就了民族樂(lè)派，而音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法又體現(xiàn)出該時(shí)代的審美趣味和價(jià)值取向。主觀內(nèi)在的因素是指作曲家個(gè)人的生活、成長(zhǎng)經(jīng)歷，這在作曲家人生觀、價(jià)值觀的形成過(guò)程中發(fā)揮著重要作用，并通過(guò)音樂(lè)作品的內(nèi)容和技術(shù)表現(xiàn)出來(lái)。

(一)富于民族精神的創(chuàng)作特質(zhì)

格里格獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)特色正是由挪威的文化土壤培育出來(lái)的。格里格早年在故鄉(xiāng)卑爾根生活安逸，良好的家庭音樂(lè)氛圍、家鄉(xiāng)和煦的陽(yáng)光與蔚藍(lán)的峽灣，這一切都與其音樂(lè)密切關(guān)聯(lián)，他的思想與創(chuàng)作都與祖國(guó)挪威緊緊聯(lián)系在一起。格里格接受了德國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育和訓(xùn)練，在音樂(lè)風(fēng)格和形式上屬于德國(guó)浪漫主義的舒曼樂(lè)派，但是格里格依然不斷地在挪威民族文化之中尋根，從挪威的民間音樂(lè)土壤中汲取養(yǎng)分，努力挖掘挪威民歌豐富的寶藏，力圖創(chuàng)造出自己民族的藝術(shù)，充滿激情地捍衛(wèi)和弘揚(yáng)本民族的音樂(lè)文化。即使被人嘲笑搞“挪威化”也不在意，他認(rèn)為自己只有在民族的基礎(chǔ)上才能繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)槟軌蛑赋龅缆返氖桥餐拿窀?。[3]5格里格藝術(shù)歌曲既繼承了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又飽含挪威民間音樂(lè)元素，旋律精致、伴奏精美、情感真摯、歌曲的題材豐富多樣，深入描寫(xiě)人們的內(nèi)心世界，展現(xiàn)出一幅幅挪威風(fēng)土人情的音畫(huà)。19世紀(jì)歐洲社會(huì)政治風(fēng)云變幻，英國(guó)工業(yè)革命和法國(guó)大革命開(kāi)啟自由、平等、博愛(ài)的政治進(jìn)程，民族主義解放運(yùn)動(dòng)日益興盛，強(qiáng)烈的民族意識(shí)促使挪威、匈牙利、捷克、芬蘭、俄國(guó)、波蘭等國(guó)家先后形成民族樂(lè)派，涌現(xiàn)出一大批民族樂(lè)派作曲家，如挪威的格里格、匈牙利的艾凱爾、捷克的斯美塔那和德沃夏克、芬蘭的西貝紐斯、俄國(guó)的格林卡、波蘭的莫紐什科等，藝術(shù)家們普遍對(duì)自己民族、民間的音樂(lè)文化產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，民族音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展空前繁榮。[4]219民族樂(lè)派的作曲家們采用西方傳統(tǒng)音樂(lè)寫(xiě)作技巧和表現(xiàn)手法，對(duì)本國(guó)的民歌或民間舞曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，大量提煉和吸收本國(guó)民間音樂(lè)的音調(diào)、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏等，繼而創(chuàng)造出具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的、富有鮮明民族特色的音樂(lè)作品。民族樂(lè)派的作品內(nèi)容多取自本民族的歷史故事和神話傳說(shuō)；或者描繪祖國(guó)的美麗山河，表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)與眷念之情；又或是表達(dá)作者的個(gè)人情感和生活體驗(yàn)。挪威爭(zhēng)取獨(dú)立自由的斗爭(zhēng)歷史直至19世紀(jì)才發(fā)生決定性變化，這造成挪威的社會(huì)藝術(shù)發(fā)展一直都處于追求民族獨(dú)特風(fēng)格的趨向。格里格身處特定的社會(huì)歷史時(shí)期，其創(chuàng)作想象力必然受到所處時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和物質(zhì)材料的限制，19世紀(jì)民族主義情緒高漲的社會(huì)文化環(huán)境亦影響著格里格的音樂(lè)創(chuàng)作。

(二)注重主觀抒寫(xiě)的音樂(lè)風(fēng)格

格里格身處19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)涌動(dòng)的洪流之中，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不可避免地具有時(shí)代特征。浪漫主義思潮最先在藝術(shù)領(lǐng)域傳播，這一思想運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性和自我表現(xiàn)，關(guān)注個(gè)體情感體驗(yàn)和主觀意愿。浪漫主義藝術(shù)家重視創(chuàng)作過(guò)程中自身內(nèi)心的實(shí)際感受和主體體驗(yàn)，形成從客觀再現(xiàn)到主觀抒寫(xiě)的創(chuàng)作趨向，側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心感受及自然和超自然的音樂(lè)題材音樂(lè)作品。[5]11格里格音樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體情感張力與時(shí)代語(yǔ)境具有內(nèi)在統(tǒng)一性，他創(chuàng)作的帶有抒情性樂(lè)思的藝術(shù)歌曲篇幅短小精煉，契合人們對(duì)于自我意識(shí)體現(xiàn)和個(gè)人感情宣揚(yáng)的需求，在音樂(lè)中賦予了更多的普通人的生活感悟與情緒，融合在聽(tīng)眾意識(shí)里，易于引發(fā)聽(tīng)者的情感共鳴。格里格堅(jiān)持自己的創(chuàng)作道路，將歐洲音樂(lè)技法與挪威民間音樂(lè)相互融合，不斷打破常規(guī)，突破已有定式，追求個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性。格里格突破了18世紀(jì)以來(lái)分節(jié)歌寫(xiě)作的常規(guī)做法，即一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音節(jié)，伴奏簡(jiǎn)單而從屬于旋律，他的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)更加靈活、伴奏更加獨(dú)立，在調(diào)式、節(jié)拍、速度、力度和織體寫(xiě)法等方面常會(huì)形成鮮明對(duì)比。挪威民間音樂(lè)中搖擺在大三度或小三度之間的音階給格里格帶來(lái)了創(chuàng)作靈感，和聲配置構(gòu)思更加大膽而出人意料，音樂(lè)曲調(diào)豐富而巧妙，調(diào)性轉(zhuǎn)換自然流暢，能夠獲得豐富的和聲色彩。格里格在持續(xù)音的運(yùn)用上比古典時(shí)期更強(qiáng)調(diào)音型化寫(xiě)法，通過(guò)節(jié)奏音型的變化，更適合音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)的需要。格里格還進(jìn)一步拓展持續(xù)音的應(yīng)用，如歌曲《夜鶯》(Op.48,No.4)采用相隔五度的雙音持續(xù)，主和弦與下屬和弦相結(jié)合，給聽(tīng)眾帶來(lái)耳目一新的聽(tīng)覺(jué)效果。

(三)具有文學(xué)意蘊(yùn)的抒情樂(lè)思

19世紀(jì)是藝術(shù)歌曲成熟與繁榮的巔峰時(shí)期，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式特別盛行于德國(guó)和法國(guó)，在以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、福雷、德彪西等為代表的德法作曲家激情創(chuàng)作的推動(dòng)下，作為歷史性構(gòu)成之一，藝術(shù)歌曲成為社會(huì)歷史變化發(fā)展進(jìn)程中意識(shí)形態(tài)和精神訴求的一種表達(dá)方式，也成為大眾所理解、欣賞和歌唱的一種音樂(lè)體裁。不同于法國(guó)藝術(shù)歌曲，德奧藝術(shù)歌曲的歌詞多出自歌德、海涅、繆勒等著名詩(shī)人的詩(shī)作，例如舒伯特的《魔王》(歌德詞)、《菩提樹(shù)》(繆勒詞)，舒曼的《蓮花》(海涅詞)，沃爾夫的《歌德歌集》。詩(shī)歌藝術(shù)的空前繁榮為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作營(yíng)造了文學(xué)環(huán)境、拓展了美學(xué)范疇與意義內(nèi)涵、提高了體裁的藝術(shù)層級(jí)，黑格爾在其《美學(xué)》中認(rèn)為與詩(shī)歌相結(jié)合的音樂(lè)在價(jià)值和效果上得到提升。格里格繼承了德奧作曲家豐富的藝術(shù)歌曲體裁特征，憑借自己的創(chuàng)作理念與音樂(lè)語(yǔ)匯形態(tài)擴(kuò)充了藝術(shù)歌曲的數(shù)量、內(nèi)涵和意義。格里格重視對(duì)歌詞意義的表現(xiàn)，傳達(dá)出文字內(nèi)在的深層意蘊(yùn)，延伸語(yǔ)言的功能，賦予個(gè)人的詩(shī)意理念和審美價(jià)值觀，形成具有審美價(jià)值的內(nèi)容與形式嚴(yán)密統(tǒng)一的音樂(lè)作品。格里格對(duì)詩(shī)歌的再創(chuàng)作，既非簡(jiǎn)單地選詞度曲、進(jìn)行單一的線形解讀，亦非意義拆解或缺位，而是融合西歐哲學(xué)與文學(xué)思潮的影響，對(duì)人物、事件和動(dòng)植物進(jìn)行意象化描繪，將挪威豐富的民族民間特征音樂(lè)融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，凸顯強(qiáng)烈的民族意識(shí)，蘊(yùn)含豐富的情感和人生哲思。

二、基于題材內(nèi)涵的情感呈現(xiàn)

格里格深受舒曼、肖邦等浪漫主義作曲家的影響，同時(shí)在歌曲創(chuàng)作方面又有自己的藝術(shù)追求，將歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)技法與挪威音樂(lè)元素相融合，創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)作品。格里格藝術(shù)歌曲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，作品豐富多樣的題材內(nèi)容和音樂(lè)形態(tài)，展現(xiàn)了格里格內(nèi)省式探視人生價(jià)值與意義和關(guān)注民族及世界命運(yùn)的精神風(fēng)貌，折射出作曲家源于現(xiàn)實(shí)生活的思想和情感。

(一)深厚的愛(ài)國(guó)情感

挪威是一個(gè)山巒疊嶂、瀑布奔騰、峭岸險(xiǎn)峻的北歐國(guó)家，高山、湖泊、冰川、島嶼構(gòu)建起美麗的自然風(fēng)光，激發(fā)著格里格的創(chuàng)作激情，格里格把對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)、對(duì)大自然的依戀都寫(xiě)入歌曲之中?！蹲鎳?guó)之歌》(Op.12，No.8)是格里格作品12套曲中的結(jié)束曲，因其音調(diào)雄壯有力，且具有眾贊歌結(jié)構(gòu)而受到挪威作家般生的推崇，并為此填寫(xiě)了愛(ài)國(guó)主義歌詞，史詩(shī)般的歌詞與莊重純樸的曲調(diào)相得益彰，歌曲很快被廣泛傳唱。在《挪威頌歌》(Op.58)中，第一首《回歸祖國(guó)》采用慷慨激昂的宣敘調(diào)抒發(fā)情感；第二首《致挪威》歌頌了祖國(guó)兒女對(duì)她崇高深沉的愛(ài)；第五首《移民》表達(dá)了人在異國(guó)他鄉(xiāng)對(duì)祖國(guó)的思念之情，這類作品反映了格里格內(nèi)心深刻的愛(ài)國(guó)主義情感，充分表達(dá)飽滿激越的崇敬之情，這也是他創(chuàng)作歌曲的主旨和動(dòng)力。格里格擁有無(wú)憂無(wú)慮的童年生活和藝術(shù)氛圍濃厚的家庭環(huán)境，對(duì)家、對(duì)故鄉(xiāng)有著深深的眷念。格里格經(jīng)常到挪威各地采風(fēng)，深入當(dāng)?shù)厝说纳睿雎?tīng)民間的聲音，《我為春天歌唱》(Op.21,No.3)、《秋天的景色》(Op.26,No.5)、《高原與峽灣》(Op.44)、《夢(mèng)》(Op.48,No.6)等作品描繪了挪威特有的自然風(fēng)光和寧?kù)o安逸的田園景色，祖國(guó)的山巒峽灣使他精神振奮，從大自然中能夠?qū)ふ业剿枰牧α亢统瘹狻?/p>

(二)雋永的愛(ài)情主題

以愛(ài)情為主題的藝術(shù)歌曲始終處于格里格音樂(lè)創(chuàng)作的重要位置，與妻子妮娜的愛(ài)情生活給格里格帶來(lái)情感體驗(yàn)和創(chuàng)作靈感。歌曲《我愛(ài)你》(Op.5，No.3)是格里格與妮娜相戀時(shí)創(chuàng)作的作品，根據(jù)安徒生的詩(shī)譜寫(xiě)而成，表達(dá)作曲家心中強(qiáng)烈的思念和愛(ài)戀。整首作品的調(diào)性在C大調(diào)和a小調(diào)之間搖擺，傳達(dá)出喜悅和興奮的情緒，同時(shí)又伴隨著不安和焦慮，雖然處于情感波動(dòng)中，但仍是溫情脈脈的基調(diào)，強(qiáng)調(diào)主要調(diào)性C大調(diào)的愛(ài)情主題。關(guān)系大小調(diào)交替使用是格里格常用的獲得美妙色彩效果的創(chuàng)作手法，挪威民間音樂(lè)中調(diào)式不穩(wěn)定的情況是屢見(jiàn)不鮮的，音樂(lè)常常在大調(diào)和小調(diào)之間搖擺，格里格顯然受到了挪威民間音樂(lè)的影響，這種調(diào)式不穩(wěn)定性明顯地存在于他的音樂(lè)中。歌曲剛開(kāi)始以弱音(P)或者更弱(PP)來(lái)進(jìn)行表情處理，表達(dá)熱戀中的人對(duì)愛(ài)人的想念、對(duì)美好愛(ài)情的向往與期待，之后旋律由開(kāi)始的平穩(wěn)進(jìn)行發(fā)展為六度、五度的大跳，情緒由含蓄到熱情，與歌詞內(nèi)容相一致，樂(lè)句的后半句雖然有強(qiáng)(f)或者更強(qiáng)(ff)的力度變化，但是并不需要用很強(qiáng)的音量去表現(xiàn)，而是深情款款地、內(nèi)斂地表達(dá)。音樂(lè)中漸強(qiáng)、漸弱的力度變化較多，需要通過(guò)氣息控制音量，根據(jù)不同的情感需要采用相應(yīng)的聲音力度。

同樣是愛(ài)情主題的《索爾維格之歌》(Op.23,No.19)塑造了一位純潔善良、對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不渝的女性形象，將索爾維格對(duì)愛(ài)人的思念之情和內(nèi)心的期盼描繪得生動(dòng)感人。歌曲中運(yùn)用19世紀(jì)浪漫主義作曲家常用的主題動(dòng)機(jī)，特征音調(diào)4 3 1 6及其模進(jìn)首次出現(xiàn)在主歌部分的第11、12小節(jié)，隨后在副歌中再次呈現(xiàn)，將主歌與副歌緊密聯(lián)系起來(lái)，形成完整統(tǒng)一的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。具有民歌風(fēng)味的副歌旋律為聽(tīng)者提供了充分的想象空間，這一段沒(méi)有具體歌詞的花腔演繹讓聽(tīng)者充滿幻想，每個(gè)人都可以憑借自己的聽(tīng)覺(jué)與感覺(jué)來(lái)描述索爾維格的形象。

(三)深刻的人生感悟

格里格創(chuàng)作了近四十首充滿哀慟、傷感和憂思情緒的歌曲，特別是描述遭受失去親人痛苦的作品，這些歌曲反映了格里格歷經(jīng)人生百態(tài)、遭遇生活磨難后的思想感悟與情感體驗(yàn)。如，《母親的歌》(Op.60,No.2)表達(dá)了格里格親身體驗(yàn)的生離死別的悲傷，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔明確，旋律由主音上行后又回到主音，低聲部變化的和聲陰暗而沉痛，中間部分音樂(lè)好似痛苦呻吟，樂(lè)曲最終回到思念的情緒中。這首歌曲的演唱需要真情實(shí)感的體驗(yàn)，只有真正體會(huì)到格里格痛失愛(ài)女的沉痛心情和難以愈合的心靈創(chuàng)傷，才能獲得作品表達(dá)所需要的情感，僅僅依靠嗓音變化、面部悲傷的表情以及肢體動(dòng)作是無(wú)法呈現(xiàn)真實(shí)感情的，而且一味地表現(xiàn)絕望的心情也不符合格里格的堅(jiān)韌個(gè)性和樂(lè)思，表達(dá)對(duì)女兒的思念和勇敢地面對(duì)死亡應(yīng)是這首歌曲的創(chuàng)作初衷。

《受傷的心》(Op.33,No.3)是格里格根據(jù)挪威詩(shī)人文耶的詩(shī)作創(chuàng)作的歌曲，彼時(shí)格里格因堅(jiān)持自己獨(dú)具特色的創(chuàng)作道路而遭遇多方打擊和挫折，文耶的詩(shī)詞非常符合他當(dāng)時(shí)的心境。作品的前八小節(jié)不斷出現(xiàn)旋律反復(fù)：第二小節(jié)、第四小節(jié)、第六小節(jié)、第八小節(jié)都是稍作變化重復(fù)前一小節(jié)(譜例1)，將命運(yùn)的坎坷與凄涼通過(guò)旋律的不斷反復(fù)進(jìn)行渲染，將主人公被痛苦折磨的內(nèi)心感受直接表現(xiàn)出來(lái)，并且形成綿延不斷的情緒。格里格藝術(shù)歌曲旋律不拘泥于人工化的技術(shù)要求，多出自個(gè)人感情表達(dá)需要，在他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中有30%的歌曲在旋律里常采用大量的反復(fù)，即在旋律的行進(jìn)過(guò)程中，在略高或者略低的地方重復(fù)著前面的旋律片段，不僅運(yùn)用同音反復(fù)，而且在樂(lè)句與樂(lè)句之間也存在著大量的反復(fù)。這種方式使得歌曲旋律延綿不斷更加連貫，并且可以將美妙動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)進(jìn)一步延長(zhǎng)，歌曲變化豐富而多樣，或者根據(jù)歌詞的需要來(lái)延長(zhǎng)進(jìn)行中的旋律。

譜例1：《受傷的心》

(四)意象化情感描繪

19世紀(jì)挪威浪漫主義藝術(shù)在民族主義解放運(yùn)動(dòng)的鼓舞下日益興盛，音樂(lè)家們積極吸收民族民間音樂(lè)及其表演技藝進(jìn)行創(chuàng)作, 伴隨著個(gè)體意識(shí)的不斷增強(qiáng)，作品更加強(qiáng)調(diào)自我、個(gè)性和浪漫等特征，神話故事和動(dòng)物、植物也成為音樂(lè)家作品的題材內(nèi)容。格里格在使用調(diào)式中的自然音展開(kāi)歌曲旋律時(shí)，常將半音化的旋律進(jìn)行嵌入其中，用來(lái)表達(dá)音樂(lè)情感、描繪歌曲情境、豐富音樂(lè)色彩。半音化作曲技法在14～15世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，至19～20世紀(jì)，半音化成為具有特殊意義的技術(shù)手段和風(fēng)格元素,舒伯特使用半音化手法描繪情景，舒曼則更多地用于抒情。[6]56格里格承繼前輩的創(chuàng)作手法，用細(xì)致的半音化音響為音樂(lè)塑造形象?！短禊Z》(Op.25,No.2)是格里格著名的歌曲之一，采用色彩性的半音支聲和七和弦與和聲重疊，塑造天鵝的悲劇形象，面對(duì)死亡發(fā)出最后一刻的激情歌唱，將音樂(lè)情緒推向高潮，用象征的手法喻示內(nèi)心的哀痛與失望，格里格的音樂(lè)準(zhǔn)確地反映了詩(shī)歌中寄寓動(dòng)物意象的政治情結(jié)和愛(ài)國(guó)精神。格里格在《一朵睡蓮》(Op.25,No.4)中采用半音化旋律塑造水精靈的形象，隱藏在睡蓮之下的水精靈正是作者內(nèi)心隱匿的情感，精致、細(xì)膩的半音化線條描繪出樂(lè)思的起伏和情感的變化。

三、鋼琴伴奏與人聲旋律交相呼應(yīng)

德奧音樂(lè)家重視鋼琴伴奏寫(xiě)作，將鋼琴伴奏與人聲演唱視為同樣重要，兩者互為補(bǔ)充的創(chuàng)作理念是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美尺度。[7]20格里格繼承德奧傳統(tǒng)，在構(gòu)思作品時(shí)常將伴奏音樂(lè)與演唱旋律統(tǒng)籌考量，共同為塑造音樂(lè)形象服務(wù)。格里格藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體多樣、音響清晰，充分運(yùn)用鋼琴技巧對(duì)歌曲旋律予以和聲支持和裝飾。

(一)不協(xié)和和弦進(jìn)行

格里格廣泛使用和弦進(jìn)行式伴奏，《詩(shī)人的命運(yùn)》(Op.33,No.1)里，采用完全和弦進(jìn)行式，起著支撐音樂(lè)結(jié)構(gòu)和解釋音樂(lè)語(yǔ)言邏輯關(guān)系的作用。不協(xié)和和弦的運(yùn)用是格里格和聲創(chuàng)作的特色之一，這些給人留下深刻印象的屬和副屬七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等不協(xié)和和弦經(jīng)常被用于音樂(lè)作品中。格里格一方面通過(guò)為民間音樂(lè)編配和聲來(lái)了解和掌握民間音樂(lè)，另一方面又在配置和弦時(shí)經(jīng)常將挪威民間音樂(lè)特有的音樂(lè)元素運(yùn)用到作品中，使得為民間音樂(lè)編配和聲成為作品創(chuàng)作和民間音樂(lè)之間的橋梁。[7]20不協(xié)和和弦在格里格看來(lái)能夠解決浪漫主義音樂(lè)旋律過(guò)分規(guī)整的問(wèn)題，為藝術(shù)家的個(gè)性展示提供新途徑，這種音樂(lè)創(chuàng)作技法已成為格里格體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的重要手段，《挪威頌》(Op.58,No.2)中運(yùn)用了不協(xié)和和弦(譜例2)，使得整首樂(lè)曲風(fēng)格激越昂揚(yáng)，更加貼合作品的主題。

譜例2：《挪威頌》

(二)持續(xù)音伴奏音型

持續(xù)音伴奏音型經(jīng)常大量出現(xiàn)在格里格的歌曲中。持續(xù)長(zhǎng)音的效果是挪威民間音樂(lè)的特征，尤其是演奏有共鳴弦的哈定菲爾小提琴和朗格萊克琴，這兩種都是挪威民間樂(lè)器，通常使用后者彈的伴奏，是由不斷發(fā)出的瑟瑟聲與低音區(qū)喧鬧的長(zhǎng)音組成的。[8]57-58格里格的音樂(lè)風(fēng)格受到挪威民間音樂(lè)風(fēng)格的強(qiáng)烈影響，他的藝術(shù)歌曲中的持續(xù)音運(yùn)用非常多樣化，主要有一個(gè)音或八度音的持續(xù)音、相隔五度的兩個(gè)音的持續(xù)音，這些多樣化的持續(xù)音應(yīng)用其效果常常很獨(dú)特和大膽，具有悠長(zhǎng)連貫的歌唱性，有助于推動(dòng)音樂(lè)情緒的起伏波動(dòng)?！对谀赣H的墓地上》(Op.69,No.3)中，由屬音構(gòu)成持續(xù)音，在很長(zhǎng)一段時(shí)間與其他聲部的和聲不協(xié)和?！对诓剪斂怂_德》(Op.33,No.5)中，格里格用相隔五度的兩個(gè)音模仿哈定菲爾小提琴與朗格萊克琴的共鳴弦，主音和屬音同時(shí)持續(xù)(譜例3)，采用這種雙重持續(xù)音來(lái)加強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。[9]170

譜例3：《在布魯克薩德》

(三)造型性伴奏手法

為了進(jìn)一步刻畫(huà)藝術(shù)形象或者深化音樂(lè)表現(xiàn)，格里格根據(jù)歌曲內(nèi)容采用造型性手法進(jìn)行描述和表現(xiàn)，設(shè)計(jì)巧妙的音響效果，通過(guò)簡(jiǎn)潔清晰的鋼琴伴奏織體，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)形象的生動(dòng)展現(xiàn)?！渡窖蚋岬奈璧浮?Op.67,No.6)中鋼琴伴奏一邊用右手重復(fù)歌曲旋律，一邊用左手演奏主和弦的分解和弦，富有節(jié)奏感的伴奏展現(xiàn)出山羊羔活蹦亂跳的歡快形象?！对谛∠浴?Op.67,No.8)中鋼琴伴奏采用連續(xù)的十六分音符生動(dòng)表現(xiàn)了溪水潺潺流動(dòng)的情景，伴奏音型明晰而具有藝術(shù)效果。在格里格藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再是對(duì)人聲的簡(jiǎn)單輔助和烘托，而是一種能夠表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容和表現(xiàn)音樂(lè)形象的重要方式，鋼琴伴奏與人聲旋律交相呼應(yīng)，共同詮釋和再現(xiàn)作品內(nèi)涵與意境。

四、結(jié)語(yǔ)

格里格藝術(shù)歌曲內(nèi)部具有密切的相互關(guān)聯(lián)性和深刻的音樂(lè)意涵，音樂(lè)與歌詞形成密切的互動(dòng)耦合關(guān)系，多種音樂(lè)風(fēng)格的交替與并存是一種常態(tài)化存在。格里格用自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯賦予作品深刻的民族情感和人生體悟，其情感表達(dá)與挪威古往今來(lái)的社會(huì)歷史文化發(fā)展軌跡緊密聯(lián)系，他將自我意識(shí)和創(chuàng)作感受與時(shí)代審美相融合，并在情感表達(dá)和審美旨趣上形成共鳴與回響。