葉思成

(1.中國傳媒大學音樂與錄音藝術學院,北京100024)

(2.北京廣播電視臺廣播節(jié)目制作中心,北京100022)

2019年,“流媒體”行業(yè)異軍突起,電影 《羅馬》(Roma,2019)在第91屆奧斯卡多項重要獎項中取得了好成績;同時Netflix亦在當年正式加入美國電影協(xié)會(MPAA),成為第一家加入該協(xié)會的流媒體服務公司,標志著流媒體電影正式進入主流電影市場。隨著傳播路徑的升級與多元、網(wǎng)絡技術的發(fā)展與成熟,電影產(chǎn)業(yè)的市場格局正在發(fā)生改變:伴隨流媒體內(nèi)容服務的飛速成長,各大流媒體運營機構的訂閱量(用戶保有量)在近年來呈現(xiàn)爆炸式增長;同時,隨著年輕一代消費者大都成長于 “即時消費”的網(wǎng)絡時代,也正是基于這種審美經(jīng)驗與行為慣性,他們已習慣于通過各種數(shù)字媒介終端,隨時隨地觀看流媒體平臺上的視聽內(nèi)容;并且作為一種消費習慣,在當今已然成為廣大媒介受眾的一種生活風尚。與傳統(tǒng)電影并立的行業(yè)背景下,流媒體電影正在開掘順應自身特點及發(fā)展的創(chuàng)作思路,培養(yǎng)屬于自己的 “敘事語境”。

電影 《驚天營救》(Extraction,2020)于2020年4月在Netflix上線推送?！霸瓌?chuàng)”作為Netflix電影生產(chǎn)的原動力及其對自身的價值標榜,長期以來備受全球大眾矚目。依托優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容服務,Netflix多年來培養(yǎng)了大量的會員訂閱用戶,行業(yè)影響力亦愈發(fā)顯著。作為近年來Netflix出品的優(yōu)質(zhì)動作片之一,《驚天營救》不光在導演、劇作、演員、動作設計等方面具備較強的電影號召力,通過影片體驗不難發(fā)現(xiàn)影片對于動作戲份的設計、場景調(diào)度的考究,以及對鏡頭乃至視聽語言的運用,無不彰顯著其鮮明的形式表現(xiàn)意圖與影像魅力。影片在充分展現(xiàn)創(chuàng)作者強烈個性的同時,也體現(xiàn)出一部優(yōu)質(zhì)的流媒體動作電影自身獨特的影像風格。尤為重要的是,針對 《驚天營救》的視聽構思所表現(xiàn)出的傳承精神,使電影的視聽表現(xiàn)效果有了向更深一步邁進的可能性,其中最令人稱道的便屬影片長達11分鐘左右的長鏡頭視聽呈現(xiàn)。

作為一部為流媒體平臺量身打造之作,考慮到流媒體電影放映終端的特殊性與多樣性:《驚天營救》立足于經(jīng)典電影創(chuàng)作理論的表達上,充分展示了在長鏡頭語言設計中嵌入了沉浸式創(chuàng)作思維,通過構建觀影者的視聽立場,以及大量采用中近景構圖等特征,極大地推進了對沉浸感的構建與設計;同時,交互感設計作為影片長鏡頭的重要設計理念,鑒于運動本性特征的理論基礎,在交互感的營造上發(fā)揮了視聽游移感與視聽牽引力的特點作用……綜上,本文將重點探討 《驚天營救》長鏡頭的視聽構思與特征,并就 “一鏡到底”的攝制工藝討論長鏡頭視聽對于電影表現(xiàn)的貢獻價值與審美意義。

1 沉浸式創(chuàng)作思維:對真實感的詮釋與發(fā)揮

提及長鏡頭,必然會跟法國電影理論家巴贊的理論學說聯(lián)系起來。作為 “真實美學”的倡導者與忠實擁躉,巴贊認為電影是現(xiàn)實的漸近線,并在《攝影影像的本體論》中提出了 “攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原理。同時,巴贊在寫實主義理論中認為電影和任何藝術相比都更接近生活,更接近現(xiàn)實。也就是說,電影藝術所具有的原始的第一特征便是紀實的特征,強調(diào)了電影理應具備強烈的逼真屬性。立足于真實,長鏡頭的使用作為表現(xiàn)空間的真實手段,起到了突出電影形式與風格的作用;且創(chuàng)作者忠實于自然的客觀性,使影片能夠獲得真實的感受。加注在長鏡頭之上的沉浸式創(chuàng)作思維,是基于上述寫實立場中的視聽創(chuàng)作觀念——遵循著傳統(tǒng)電影理論與創(chuàng)作審美,結合人們現(xiàn)代的審美與生活經(jīng)驗,“沉浸感”恰恰是延續(xù)并升華了電影的真實感受,使電影的表達更加貼近現(xiàn)實,令視聽體驗更顯逼真。

關于這里所提及的電影的沉浸感,并非指形如虛擬現(xiàn)實(VR)等視聽技術所謂的沉浸體驗或是全景感受。沉浸式創(chuàng)作思維,在這里強調(diào)的是電影創(chuàng)作的一種思維方法,具體體現(xiàn)為巧借電影的相關敘事視角來完成對人物的語言、動作、感受及客觀環(huán)境、事件等進行全要素體驗式呈現(xiàn)。也就是說,這種沉浸感受來源于審美主體跟影片角色之間建立某種聯(lián)結關系,通過利用觀影者的審美經(jīng)驗,使觀影者跟隨人物、情節(jié)產(chǎn)生一定的參與感,令影片在敘事層面產(chǎn)生某種近乎 “感同身受”或 “身臨其境”的視聽敘事效果。

一方面,基于 《驚天營救》中長鏡頭工藝的視聽立場,雖然在一定程度上限制了觀影者的欣賞格局,但正是基于畫幅視野的限制與角色的人稱視角設計(或是觀影者體驗敘事人物視角,亦或是觀影者被賦予為影片當中的某個角色),使流媒體觀影者“置身”于整個敘事場景當中;在高密度的動作與打擊節(jié)奏的配合下,亦令影片的懸疑性跟敵我雙方(或多方)的焦灼氛圍在沉浸體驗中表現(xiàn)得更為深刻。與此同時,在 《驚天營救》當中,長鏡頭影像在遵循紀錄性敘事觀念的基礎上,追求類似 “私人視野”的沉浸觀感,是作為流媒體動作電影對于視聽呈現(xiàn)形式的一次試水,而這種新鮮的、有極強代入感的敘事表現(xiàn)手法,極大地彰顯了影片的藝術性特征,令觀影者能夠在沉浸式長鏡頭視聽的裹挾下,在某種意義上能夠提升觀影體驗,并有所領略。

另一方面,基于影片長鏡頭的畫面構圖,這一片段大都采用的是中、近景等小景別鏡頭(圖1、2),以構成中、近景的視野特點;同時自始至終鏡頭基本都是保持著平拍的角度,來構建觀影者在站立姿態(tài)時的視線位置,以凸顯觀影者。另外,部分遠景或全景鏡頭(圖3、4)的設計也跟傳統(tǒng)電影有所區(qū)別——有別于傳統(tǒng)大銀幕影片大景別 “小且模糊”的人物形象,在流媒體電影當中即便有大景別進行呈現(xiàn),也都是人或事物在鏡頭中的活動,人或物便成為了一個畫面敘事當中的主體,同時也要求聲音在其中要做到與人或物體的動作相互匹配,并且在全景畫面中更需要增添聽覺細節(jié)。綜上,在跟蹤鏡頭的呈現(xiàn)過程中,中近景以及其它大景別當中的敘事主體被置于鏡頭中的醒目位置,可以使觀影用戶在不同的流媒體傳播平臺(移動客戶端、互聯(lián)網(wǎng)電視等終端)中,都能夠較為平等(較小差別)且毫不費力地觸及影片中的細節(jié)表達,并在長鏡頭的欣賞過程中使觀影者自身能夠投入到長鏡頭的敘事當中。此外從客觀條件上講,與傳統(tǒng)電影的欣賞條件相比,隨著觀影者跟流媒體電影放映媒介之間的距離被大幅度縮小,使流媒體電影的敘事表達、視聽呈現(xiàn)等方面更需要沉浸感的介入。也就是說,通過將審美主體 “拉進”電影當中,以滿足觀影者在欣賞過程中的感官與心理需求。

圖1、2 《驚天營救》長鏡頭——中、近景畫面

圖3、4 《驚天營救》長鏡頭——遠、全景畫面

2 交互感設計:對視聽奇觀的建構

電影的創(chuàng)作規(guī)律,往往體現(xiàn)在基于強烈的個性表現(xiàn)、追求個人風格之上,創(chuàng)作者是否有能力去發(fā)現(xiàn)獨特的角度,運用電影視聽的語言和語法產(chǎn)生美的表達,令觀影者耳目一新,這是電影創(chuàng)作最根本且最有價值的東西之一。作為電影的一大特征,影片本身對審美主體的吸引力,最為直觀且能夠令觀影者真真切切有所體驗的便是關于電影表達方式、技巧、視聽呈現(xiàn)等方面的引領?！扼@天營救》的長鏡頭在電影表現(xiàn)形式上,通過設計營造交互感體驗,使長鏡頭的語言表現(xiàn)力有了層次上的提升,令觀影者產(chǎn)生愉悅感的同時,亦收獲了視聽奇觀之效。

2.1 運動特質(zhì):“電影”的本意

運動作為電影(Cinema)一詞的原生涵義,在強調(diào)電影本性特征的同時,也在向創(chuàng)作者們宣示著電影之所謂電影,其應該履行的一項基本任務,即完成視聽的運動與變化。《驚天營救》是一部典型的動作電影,其運動特征作為影片的構成要素,在視聽表達方面發(fā)揮了十分重要的作用。運動不光是鏡頭內(nèi)部的人或物的空間移動,關于攝影鏡頭的推、拉、搖、移及通過剪輯使畫面產(chǎn)生運動變化等皆屬于電影運動的體現(xiàn)。另外,不光是攝影機的運動,基于電影的聲畫關系,電影的運動特質(zhì)對于聲音亦是如此,例如聲音在畫外空間的或有或無、對于影片注意力的吸引作用等體現(xiàn)著聲音對運動狀態(tài)的表達與理解。聲音作為一種幻覺表達形式,透過對敘事意圖與畫面語言的讀解,使聲音在方式方法的應用、在對聽覺元素側重與取舍等諸多方面有了對自身處理的方向。由此可見,電影語言就是視聽語言,聲音與畫面二者一體同心。而運動對于視聽的建構,除了為展示豐富的視聽提供大量創(chuàng)作支點和條件外,運動亦作為 “電影”的原意,闡釋了電影需要透過“運動”完成 “變化”的創(chuàng)作目的。從形式上講 “電影的運動”可歸結為 “視聽的變化”,反觀 《驚天營救》長鏡頭的攝制工藝(圖5-7)與多變的視聽呈現(xiàn),確確實實令觀影者領略到了長鏡頭的運動變化所具備的諸多可能性。

圖5-7 《驚天營救》長鏡頭幕后側拍

2.2 視聽游移感的建立

長鏡頭背景下,交互感受的一大突出特征在于對 “游移感”的建立;而觀影者感知游移,也正是基于對影片鏡頭調(diào)度的靈活應用。游移感的產(chǎn)生,是根據(jù)電影在堅持長鏡頭理論的表達效果,進而表現(xiàn)出一種新的視聽效果:即通過利用人們的審美經(jīng)驗及大眾對電影語言習慣培養(yǎng),使創(chuàng)作者與觀影者之間達成一定的默契;同時作為數(shù)字時代背景下的一種現(xiàn)代審美趨勢——不再太過苛求視聽當中的前后邏輯,轉而適當?shù)夭捎靡环N超現(xiàn)實意義的視聽語言,如 《驚天營救》中視聽游移感的表現(xiàn),以達到某種奇觀的審美意義。這種敘事方式在電子游戲領域已運用頗多,多數(shù)情況下操作者(欣賞者)都是以第一人稱視角參與其中。而作為一部電影,《驚天營救》在忠于電影真實感的基礎上,透過對敘事角度、線索的靈活變換,令長鏡頭的視聽焦點 “瞬息萬變”,賦予影片以 “游戲人生”一般的審美表現(xiàn)效果。例如圖8-11片段,很顯然創(chuàng)作者運用了一定的炫技手法來展現(xiàn)奇觀式的視聽,的確令觀影者獲得了審美愉悅感與自由感。除此之外這段鏡頭也完整地告知觀影者關于追逐現(xiàn)場的外部空間狀態(tài)、沖突雙方各自的處境,以及立足于主、客觀跟蹤視角下對焦點人物的多方位描述等信息。該例當中令人感到驚詫的是,車輛在疾馳的過程中,鏡頭極其順暢地從車外直接搖至車體內(nèi)部的視覺表現(xiàn)手法,同時將鏡頭的立場從客觀 “游移”至主觀。從情節(jié)設計的角度看,這也為后續(xù)開展車內(nèi)人物間的對話提供較為有利的空間條件。這種游移的表現(xiàn)手法在影片當中屢見不鮮,除了可以更加自由、充分地調(diào)動不同的場景環(huán)境參與敘事,游移感對于擴大戲劇張力、強化視聽創(chuàng)作的運動表現(xiàn)效果起到了十分重要的作用。

圖8-11 《驚天營救》長鏡頭片段一

《驚天營救》中的游移感則大體基于如下兩種形成動因:

其一,游移感體現(xiàn)在對電影敘事角度的靈活變換上。通過對敘事視點的考察,不難發(fā)現(xiàn)包括車輛追逐、動作對抗、槍械打擊等場景過程中,創(chuàng)作者或是利用影片角色的視角參與敘事,或是通過創(chuàng)作者的客觀視角推動故事敘事,亦或是基于觀影者角度完成對空間環(huán)境建構、營造懸疑感等敘事目標,而這種視角轉換的基礎條件正是基于之前所提及的視聽運動。例如圖12-17片段,鏡頭視角的變化依次為:面對泰勒·雷克(克里斯·海姆斯沃斯飾演)、奧維·馬哈詹(魯?shù)潞绽病べZ斯瓦爾飾演)的客觀視角(圖12)——兩位敘述人物共同的主觀視角(圖13)——針對敘事場景的客觀視角(圖14)——面對薩尤(蘭迪普·弘達飾演)的客觀視角(圖15)——針對附近另一敘事場景的客觀視角(圖16)——以另一方敘述人物 “警方”開展的主觀視角(圖17)。區(qū)別于蒙太奇技法中對于視角的切換處理,一鏡到底中的視點轉換所營造出的真實感與神奇效果是剪輯無法比擬的——在敘事角度的導引下,視聽基于長鏡頭的攝制原理(呈現(xiàn)手法),通過對主、客觀視角的變化展現(xiàn),使游移感得以建立。

圖12-17 《驚天營救》長鏡頭片段二

其二,游移感還體現(xiàn)在 “敵我”雙方(或多方)敘事線索的轉換上。例如圖17-19,敘事線索的過渡轉換依次為:一名 “警方”人士的追蹤——泰勒·雷克對警員的攻擊——警員被泰勒撂倒在地,隨后敘事線索移交到泰勒身上。這種游移感來自于視聽中交替演變的邏輯線索,影片以一種語境重心“接力交棒”的敘事方式,將敘事話語權從一方移轉至另一方。換句話講,立足電影長鏡頭的視聽表達,通過對角色(鏡頭跟蹤的人物)主輔焦點的更迭或替代,在某一對抗(沖突)的促使下,使故事線索以漸變 “換道”的方式達到一種游移表現(xiàn)效果。在游移感的影響下,突出了影片情節(jié)和人物之間的交錯感,令影片敘事更加撲朔迷離,故事的脈絡也更具層次感。

圖17-19 《驚天營救》長鏡頭片段三

2.3 強烈的視聽牽引力

巴贊關于場面調(diào)度的論述,與蒙太奇理論相對立,其旨在強調(diào)畫面(視聽)固有的原始力量,同時場面調(diào)度理論關注于導演(創(chuàng)作者)跟觀眾之間的關系變化。在電影的交互感設計中,視聽牽引力往往作為其重要的表現(xiàn)手段;同時,視聽牽引力跟電影本身對觀影者的吸引力有著直接的關系。視聽牽引力作為創(chuàng)作者的思想、感受、情感的一種體現(xiàn)方式,起到了凝心聚力的表達功效。

電影 《驚天營救》給人深刻印象的,或在于影片欣賞過程中觀影者猜不透影片究竟會在何時、何處會發(fā)生何事,這種觀影感受特別體現(xiàn)在長鏡頭的敘事過程當中。視聽牽引力在電影敘事過程中發(fā)揮了十分重要的作用。影片的長鏡頭在高強度、快節(jié)奏、高密度的追逐與動作設計中,強調(diào)了因勢利導、因地制宜的調(diào)度設計觀念,使整個片段 “一鏡”下來具有強烈的視聽牽引力,并據(jù)此產(chǎn)生了一定的敘事懸疑感。在快節(jié)奏的動作、情節(jié)呈現(xiàn)當中,通過對視聽向心力作用的發(fā)揮令觀眾目不暇接,并使觀影者在一段時間當中維系著一種介乎可選擇與不可選擇之間的觀影狀態(tài),令整個審美過程能夠保持相對穩(wěn)定的興奮與滿足感。同時,視聽的牽引力還表現(xiàn)在不自覺地將觀眾牽引到敘事人物的立場上,電影和觀眾在表達與欣賞的審美耦合過程中營造 “交互”感受。

此外,在 《驚天營救》長鏡頭中,傾斜式鏡頭也在運動跟拍鏡頭中被多次運用。除了使電影呈現(xiàn)出一種不平衡的視覺呈現(xiàn),傾斜式鏡頭下對開槍等動作擊打的展現(xiàn),在一定視角下給予觀影者一定的視域擴充;同時在視聽表現(xiàn)方面,在確保整個動作套路完整性的基礎上,著重強調(diào)了針對特定暴力擊打的 “點效果”,并將觀影者的注意力吸引到這一點上。換言之,作為動作電影,“眼見耳聞”對于力量的體現(xiàn)尤為重要,這是跟動作效果模糊處理相對立的設計觀念。形如傾斜鏡頭針對某一動作鏡頭下對于動作的特別留意,不單單滿足于視覺或聽覺單方面牽引,通過聚焦某一動作狀態(tài)的整體視聽效果,既是創(chuàng)作者基于寫實主義審美觀念上對于 “力量感”的直接詮釋、無所遁形,同時也滿足了觀影者對動作影片的審美期待,這是攝影技法對視聽整體的牽引力表現(xiàn)所作出的貢獻。也就是說,動作影片的美感大都源自于對審美對象的直接感受,而非概念化的認知,其視聽牽引的力量源泉來自于明確且具體的視聽形象感知,令審美主體在欣賞過程中時刻產(chǎn)生滿足感,促使其產(chǎn)生欣賞欲望、激發(fā)投入意識。

3 小結

近年來,諸如:《鳥人》(Birdman,2014)、《荒野獵人》(The Revenant,2015)、 《1917》(2019)等電影佳作,都將電影表現(xiàn)形式聚焦于長鏡頭視聽的構建與展現(xiàn)上。《1917》甚至采用更為極致的表現(xiàn)手法,令全片建構在一條長鏡頭視聽之上,其形式感十分強烈。而電影 《驚天營救》長鏡頭的獨特之處在于其巧妙地融入了沉浸與交互理念,倚靠長鏡頭的架構去營造交互感極強的 “投入式”視聽效果,這種形式本身便極為富有挑戰(zhàn)性與創(chuàng)新意義。從大范圍看,流媒體電影的語言是開放的,沉浸式創(chuàng)作思維跟交互感設計對于當代電影的審美,能夠產(chǎn)生 “你中有我,我中有你”的美感效應。大媒體、大信息量的視聽元素和語言,往往非常容易進入到某個故事當中并產(chǎn)生影響,恰恰緣于其中的情緒、形式跟觀影者之間是有關系并有所觸及的,而非是某個事件與觀影者息息相關。這種語言從慢慢形成到走向成熟,它的呈現(xiàn)使觀眾不再是被教育的過程,也不再是一個單純接受的過程,以 《驚天營救》的視聽設計觀念為例,這種語言的運用已經(jīng)形成為一種形如沉浸、交互般體驗的過程。

此外,從社會心理學的角度看 《驚天營救》,無論影片的出品方出于哪些動因考量,這個時間節(jié)點推出的一部優(yōu)質(zhì)的動作類型片,對于2020年以來飽受新冠肺炎疫情困擾的全球大眾及流媒體消費用戶而言,多多少少帶來了一定感官上的刺激與情感上的慰藉;同時影片利用了一定的暴力美學的審美特征,使大眾剛好在一段情緒壓抑周期當中能夠得到一次短暫的精神釋放。在全球疫情防控形式嚴峻的社會背景下,世界經(jīng)濟與文化市場皆受到不同程度的影響。反觀Netflix,其用戶訂閱量與市值卻總體保持著良好的發(fā)展狀態(tài)。互聯(lián)網(wǎng)時代背景下,客觀上大眾對于 “云觀影”條件有著比較旺盛的需求;在主觀方面,新時代消費者或?qū)⒏忧嗖A和習慣于流媒體視聽內(nèi)容服務,流媒體電影在當今乃至未來或?qū)⒊蔀橐环N不可小覷的電影形式,觸動著傳統(tǒng)電影往前發(fā)展。展望未來,全球流媒體視聽產(chǎn)業(yè)的發(fā)展機遇會更加豐富,流媒體電影創(chuàng)作的空間也將更為廣闊。