藍狐

中國散文詩的草場終于煥發(fā)了生機。南、北、西、中，不同方向的風信一股腦地吹響了散文詩的歌號，即令原本浩浩蕩蕩的新詩、散文創(chuàng)作的隊列中，陡然擦亮了驚異的眼神。那是什么？是誰重又讓“野草”泛青，用心滋養(yǎng)了“草根”？但無論怎樣，倔犟且執(zhí)拗的散文詩仍然以其雖不硬朗但卻堅韌、雖不美麗但卻蔥郁、雖不強勁但卻廣袤的生長態(tài)勢，葉葉青翠地挑亮了人們的視野，翹首企盼著更多陽光雨露的哺育和澆灌。

誠然，散文詩在整個的文學綠野之上已算不得細枝嫩芽了。確切來講，第一個使用“小散文詩”這個名詞，并有意將散文詩這一體裁加以架構，早已在19世紀中葉便已經開始了——法國詩人波特萊爾以其“更自由、細膩和辛辣”的筆觸，以散文詩集《巴黎的憂郁》旗幟鮮明地將散文詩這一嶄新的文學形態(tài)，招展在了人們不乏挑剔但卻難掩驚異的視野之中。很快，這種全新的文學樣式開始悄然散布到更其廣遠的熱衷文學的國度。1915年出版的第2卷第7期《中華小說界》，刊登了劉半農用文言翻譯的屠格涅夫的四章散文詩，這同時也標志著散文詩已然開始在中國搶灘登陸，但終因路徑及文本上的囿規(guī)，這一嘗試并未能引起足夠的關注。1918年，劉半農再度以印度作品《我行雪中》的譯文，并通過《新青年》雜志特別附言指出，《我行雪中》乃是一篇結構精密的散文詩。自此，“散文詩”這一名稱方才得以在中國的報刊上出現。緊隨其后，劉半農﹑徐玉諾﹑許地山﹑焦菊隱，新月詩社的徐志摩等人開始相繼有散文詩發(fā)表。而與此同時，魯迅﹑郭沫若﹑茅盾﹑朱自清﹑冰心﹑郭風﹑柯藍等作家創(chuàng)作的散文詩則在中國新文學體系中形成了相當的影響。其中，尤以魯迅的散文詩集《野草》的思想和藝術成就最高，影響最大。

如是而言，波及今日，散文詩已在中國生長了百年。

然而，就像其他的文學樣式在中國的生長總是會因了時空的、時代的、時局的、時事的撥弄與攪擾一樣，散文詩的“野草”基因同樣也在其幾度輪回的“春風吹又生”的喚醒與復萌過程中，雖依舊遵從著種屬，但卻多少分蘗了草莖。換句話說，因為一直以來始終沒能給予散文詩相對高端的關注，相對系統(tǒng)的規(guī)范，相對明朗的推崇，使得它在一次次的“重生”與“抽穗”的過程中，過多關照了周遭以及自身的適應，卻獨獨忽視了其本應保有的“靈魂抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳”（波特萊爾語）。問題的關鍵在于，一旦失卻了這種直抵靈魂的動蕩、波動和驚跳，散文詩的結構便會受到分散，而理應暗藏其間的敘事也會隨之發(fā)生浮腫。

骨頭松了，肉便會垂落。散文詩結構嚴謹性的相對缺失，抑或部分熱衷于散文詩寫作，但卻缺乏必要功課修學的所謂散文詩愛者在散文詩創(chuàng)作過程中的揣度和“試水”，難免會直接或間接導致其所呈現之“散文詩”作品的“骨質疏松”，“先天缺鈣”。要解決這個問題，我想還是應從如何認識散文詩的結構和敘事說起。

關于結構，有人說“詩是以‘線抒寫生活，散文是以‘面反映生活，散文詩是以‘點折射生活?！蹦敲矗裁词巧⑽脑姷摹包c”呢？對此，波特萊爾曾一針見血地指出：“當我們人類野心滋長的時候，誰沒有夢想到那散文詩的神秘，——聲律和諧，而沒有節(jié)奏，那立意的精辟辭章的跌宕，足以應付那心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻?！币粋€（而且只能是一個）足以應付“人類野心”的“心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻”的意象，確乎才是那個極富“折射生活”功效的散文詩創(chuàng)作的原點。這樣一來，以一星靈感的燭光點燃的意緒，其最恰切的演進方式，無外乎應是想象的，哲理的，象征的，但無論如何也不便甚至是不應多有敘事。

比較散文而言，其與散文詩相互間的結構差異同樣較為明顯?！吧⑽拇蠖加袝r空長度，都有線索;散文詩無需線索，篇幅較短，常常是作者情感燃燒的那一點輻射開來，而內在情緒則形成環(huán)環(huán)相扣的情感沖擊波，沖動讀者的心弦，進入詩的境界?！眱仍谇榫w、點的輻射、情的沖擊，同樣是緊致的、爍動的、衍射的，只需拿捏，只需捕捉，只需彈撥，但依然是不便甚至是不應多有敘事的。

值得引起重視的是，現今的部分散文詩作者，往往多以直觀的生活元素直接切入，且伴以非詩性的、散文化的、切片式的語態(tài)及描摹，又擔心缺乏了詩的韻味，索性給原本就已經冗雜了的篇什強行加入一些所謂的調性，最終呈現了一章又一章令人匪夷所思的“敘事散文詩”。殊不知，其在“非詩性的、散文化的、切片式”的結構過程中，早已偏離抑或打破了散文詩的本源結構，甚或從甫一凝神時刻便已然迷失了散文詩創(chuàng)作的“情緒原點”，其可能結構而出的最好文本，充其量也不過是散文詩的碎片。

散文詩結構上的形散神妙，注定是強烈詩思在遭遇了情緒風暴的頓悟間，陡然開裂的一道靈感的閃電，它從爆裂的那一個瞬間開始，便已然明晰了可能伸展的方向，幅寬，深度，以及刻痕。它要不得緩沖，要不得凝神，更要不得反復思忖，而只需一個炸響，一個省徹，一個發(fā)現，即可沿著那一脈炫目的閃耀一瀉千里，一意孤行，一往無前。它來不及粘稠的回憶，來不及細膩的敘說，來不及多線并進，來不及起承轉合。它是散文最窄的斷面，它是詩歌最寬的亮色。它熱衷于散文的厚度，它輕視于詩歌的閃爍。它姓散卻并不依附于散，它名詩卻不拘泥于詩。

我們不妨來感知一下中國的“野草”與法國“惡之花”的交融吧——

從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩感，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶后面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。

在波浪似的房頂那邊，我望見一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什么，并且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時我哭著給自己訴說它。

倘若這是個窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。

于是我躺下，滿足于我自己已經在旁人的生命里活過了，苦過了。

恐怕你要對我說：“你確信這個故事是真的么？”再我以外的事實，無論如何又有什么關系呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？

這是最初發(fā)表于1924年10月26日《晨報副鐫》上的一章散文詩《窗戶》。它的作者便是開創(chuàng)了散文詩先河的波特萊爾，而譯者恰恰是中國散文詩的翹楚魯迅。在這里，透過這扇“窗戶”我們發(fā)現，活著、夢著、苦著的生命，都被濃縮在了“一支蠟燭所照的窗戶”之間。這自然也可被看作是觸發(fā)詩人創(chuàng)作意緒的最初的“靈感原點”。緊接著，一如房屋的結構一般，詩人所設定的這一散文詩的結構，同樣也是目下建筑的映射，即從窗戶跳躍到了“波浪似的房頂上邊”。當然，這里同樣也只是一個“點”，“一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人”，以及由此而生發(fā)的詩性的聯想與慨嘆。至于再往下看，則似乎是一扇更大的“窗戶”了，因為在那其中已然包容了詩人之于生命的感念與昭示。但自始至終，詩人并沒有直接敘事，而是通過一組看似直觀的具象：她的面貌，她的服裝，她的動作，“纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事”。尤其令人驚嘆的是，詩人甚而還借此追問：“你確信這個故事是真的么？”

是的，這是真的。結構的詩性的搭建，讓可能冗繁的敘事抑或故事的內核，被濃縮進而被鑲嵌成了散文詩的“詩眼”，及至任由你如何推演，它都會如“一支蠟燭所照的窗戶”一般，令你浮想聯翩，書卷難掩。

而倘若就去直接講敘了那中年婦人的故事了呢？抑或以簡捷、以跳躍、以通感，將那蠟燭所映射的故事，以及故事以外的暗示悄然濾出了呢？對此，早有專家在《散文詩的特點》中給出定論，即：“散文詩幾乎沒有原原本本地記錄真實人物和真實事件的。即使我們稱為紀實的散文詩，其實也是抒寫內心對現實生活的印象，不過這印象很少‘變形——很少對現實生活作想象式的反映罷了?！彼瑫r告誡我們，散文詩的結構美是片斷到片斷，是一、二個（乃至多個）點的巧妙連接，是跳躍的美和暫歇的美，是給讀者以無限想象的空白美。

由此，我們可以明確，那種總是喋喋不休、為“散”而散、缺乏架構的散文詩創(chuàng)作，充其量只能是充填了“空白”，陡增了贅肉。而堅持以詩化的跳躍豐富聯想，并以神妙的場景轉換實現意象的搖曳與疊加的靈性寫作，方才稱得上是散文詩的建瓴之舉，琉璃之策。

骨頭松了，肉便會垂落。就目前而言，中國散文詩亟需解決的問題關鍵，不僅僅是要給敘事“減脂”，給結構“補鈣”，同時更希望那些熱衷散文詩創(chuàng)作的人們，能夠盡早醒醒腦、補補課了。