摘要：作為一本介紹西洋繪藝各個(gè)門類的藝術(shù)指導(dǎo)手冊(cè)，閩籍藝術(shù)家周碧初的《西畫概論》，通過(guò)合理的范圍劃分和內(nèi)容排列，成功地將西方所發(fā)展的客觀的形態(tài)價(jià)值和色彩系統(tǒng)的物理規(guī)律，用準(zhǔn)確、精煉與純粹的陳述，傳播給普世大眾。由于藝術(shù)家留洋時(shí)期與西方近現(xiàn)代的個(gè)人或團(tuán)體的聯(lián)系，這在某種程度上使他更接近西方學(xué)院提倡的思維模式。作為此類跨越地域交流的成果之一，這部概述無(wú)疑表達(dá)了其對(duì)西方的理性法則或觀念本身的思考與探索。

關(guān)鍵詞：周碧初 ?西畫概論 ?西方思維模式

談及近現(xiàn)代中國(guó)的繪畫藝術(shù)，都不能忽視民國(guó)時(shí)期這段具有年代標(biāo)記的、深刻文化變革的時(shí)刻。在這個(gè)人類意識(shí)發(fā)生深遠(yuǎn)轉(zhuǎn)變的年代，畢業(yè)于廈門美專、曾任教于上海新華藝專等院校的閩籍藝術(shù)家周碧初，在特定的社會(huì)和物質(zhì)條件下，不僅創(chuàng)作了數(shù)量可觀的藝術(shù)作品，還留下了包含標(biāo)準(zhǔn)話語(yǔ)、思維定勢(shì)及更為廣泛的文化框架的理論記錄《西畫概論》。這本由上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，于中華民國(guó)二十五年（1936）八月發(fā)行的小冊(cè)子，作為其留洋后任教學(xué)校的教學(xué)叢書(shū)中的一部，內(nèi)容涵蓋了西洋藝術(shù)主要類別的系統(tǒng)理論概述，是高度文明和現(xiàn)代的作品。通過(guò)連貫性和可理解性的語(yǔ)言，作者成功地找到了一種將現(xiàn)代科學(xué)的藝術(shù)理論和藝術(shù)永恒的精神價(jià)值相融合的平衡，這使得這本概述成為中國(guó)早期西畫思想傳播的媒介與理論指南之一。

周氏這本小冊(cè)子完成于抗戰(zhàn)爆發(fā)的前期，此時(shí)正為中國(guó)洋畫運(yùn)動(dòng)煥發(fā)蓬勃生機(jī)的重要時(shí)刻，這無(wú)疑對(duì)它的創(chuàng)作與出版部分起到了推波助瀾的作用。①它的顯著之處在于，周氏在對(duì)西方藝術(shù)中幾個(gè)門類的、復(fù)雜的藝術(shù)理論的總體論述時(shí)，刻意回避那些掩蓋思想的、冗余深?yuàn)W的敘述;代之以簡(jiǎn)明扼要、連貫清晰、嫻熟而有說(shuō)服力方式來(lái)介紹這些國(guó)際理論現(xiàn)象。正如他于卷首表明的：“本書(shū)文字力求簡(jiǎn)要明達(dá)，艱深處盡量避免，以期閱者不致望洋興嘆，乏味掩卷?！雹诳v觀全書(shū)的闡述思路，是將西方藝術(shù)的幾何構(gòu)造理論和色彩原理形式化;是一種對(duì)抽象的邏輯秩序的理性組織和評(píng)價(jià);是對(duì)實(shí)實(shí)在在的、富有真實(shí)性科學(xué)性的原理進(jìn)行實(shí)用性的分析。此類邏輯模式在西方世界較為普遍。最為重要的是，此書(shū)并非僅為一種片面的理論定義的簡(jiǎn)述，只表面的闡述已經(jīng)存在的視覺(jué)概念，而是從本質(zhì)上傳播給大眾的卻是作者對(duì)真正有形藝術(shù)的思考。書(shū)中附帶歐洲歷代名家的代表作的文字觀點(diǎn)和應(yīng)用說(shuō)明，結(jié)合了藝術(shù)家本人周圍的環(huán)境、藝術(shù)現(xiàn)象與自身在繪畫實(shí)踐中的情感和感覺(jué)的回響，并在附錄中記錄了其明智的藝術(shù)洞察力。書(shū)中的這些交集使繪畫實(shí)踐中的一些特定的視覺(jué)功能能夠引起讀者的注意。

這本建立在西方思想理論和藝術(shù)家實(shí)踐基礎(chǔ)上的小冊(cè)子，主要涵蓋七個(gè)章節(jié)的內(nèi)容，并附帶兩篇藝術(shù)家的繪藝隨談。實(shí)際上，這些章節(jié)是以科學(xué)的方式和組織邏輯，將西方現(xiàn)實(shí)性的一系列觀點(diǎn)分為造型、色彩和裝飾雕刻三個(gè)廣義的組成部分。此類清晰而恰當(dāng)?shù)慕M織分類方式，部分起源于十五世紀(jì)以來(lái)歐洲繪畫的學(xué)院模式。這也是周氏著書(shū)寫作的閱歷與經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。藝術(shù)家曾于二十世紀(jì)初于法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院深造積淀，對(duì)歐洲美術(shù)學(xué)院的教學(xué)情況與博物館運(yùn)作頗為熟知。顏文梁曾在畫冊(cè)序言中，提到了他所受到的此類西畫藝術(shù)的感化。③對(duì)此，據(jù)部分相關(guān)資料記載，直到二十世紀(jì)，這類西洋美術(shù)學(xué)院作為教育機(jī)構(gòu)，部分遵循著從意大利文藝復(fù)興時(shí)期建立的首批學(xué)院發(fā)展而來(lái)的教學(xué)計(jì)劃。其課程的教學(xué)重點(diǎn)之一，即對(duì)早期經(jīng)典雕塑或繪畫的模仿，特別是對(duì)那些收藏在諸如盧浮宮等大型博物館的皇家藏品的模仿。這一點(diǎn)在周氏的概論中給予了強(qiáng)調(diào)，他提倡習(xí)畫之初，先臨摹名家杰作并且需要盡量摹仿，以達(dá)到與名作互似的程度，以期領(lǐng)悟這些名作的章法和調(diào)子。④其次，歐洲早期的學(xué)院訓(xùn)練非常強(qiáng)調(diào)所描繪物象的形體輪廓的正確位置，學(xué)生們被期望能夠在正確理解解剖、透視等情況下完成這項(xiàng)技能。對(duì)此，周氏認(rèn)為，“透視的遠(yuǎn)近、物象的輪廓、光線的明暗、解剖的關(guān)系、比例的大小，都要畫得正確”，而這些通過(guò)利用石膏進(jìn)行此方面的訓(xùn)練，可獲得良好效果。⑤

在周氏的這本小冊(cè)子中，除了上述陳述中提到的對(duì)于形體塑造與訓(xùn)練的重視外，同時(shí)也記錄那些最能反映西方二十世紀(jì)之前以“科學(xué)美學(xué)”為基礎(chǔ)的色彩理論及其特定的藝術(shù)規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家對(duì)此的外延質(zhì)性的分析《近代法國(guó)畫派之源流》，發(fā)表在二十世紀(jì)四十年代的《上海藝術(shù)月刊》雜志上。⑥

周氏對(duì)十九至二十世紀(jì)西方色彩概念中的本質(zhì)相對(duì)性的認(rèn)知，可能部分來(lái)源于其導(dǎo)師法國(guó)油畫家和版畫家歐內(nèi)斯特·約瑟夫·洛朗（Ernest Joseph Laurent）的影響。后者的藝術(shù)源流主要為他的老師，曾擔(dān)任法國(guó)學(xué)院（Académiede France）主任的歐內(nèi)斯特·赫伯特（Ernest Hébert），以及洛朗的摯友、新印象派代表人物喬治·修拉（Georges Seurat）。因此，周氏色彩理論中的意識(shí)傾向，不但建立在印象派的視覺(jué)基礎(chǔ)之上，同時(shí)更是吸收和繼承了新印象派的理性色彩邏輯。

作為法國(guó)政治左派活躍分子的這些新印象派藝術(shù)家們，利用繪畫敏感性和技術(shù)上的創(chuàng)新性，使他能夠汲取前人的理念，并將它們運(yùn)用到一種新的風(fēng)格中，從而加強(qiáng)了藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域的聯(lián)合。修拉及其描述大碗島的不朽畫作，成為這個(gè)派系的主要燈塔之一。費(fèi)利克斯·費(fèi)尼昂（Félix Fénéon）對(duì)這一派系的美學(xué)目標(biāo)以及要旨進(jìn)行了經(jīng)典總結(jié)：“色調(diào)被分解成它們的構(gòu)成元素;顏料的斑斑點(diǎn)點(diǎn)傳達(dá)了這些元素;它們以各自不同的比例混合存在……對(duì)于此類新興繪畫的推動(dòng)者而言，色彩互相穿透就像波浪散開(kāi)的層層漣漪，畫面統(tǒng)一共生，交織組合成一種普遍的和諧感……最后，這些畫家被認(rèn)為使藝術(shù)服從于科學(xué)。”⑦在此方面頗為重要的是，正如費(fèi)尼昂所注意到的，這類新藝術(shù)形式，相較于描繪的主題，對(duì)描繪技術(shù)的“科學(xué)性”更為關(guān)注。與印象派的其它畫作相比，這些帶有規(guī)則斑點(diǎn)的畫布，無(wú)論之間的差異性質(zhì)有多大，一定具有一個(gè)相似點(diǎn)，即公式化。這無(wú)疑與該運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)言人保羅·西涅克（Paul Signac）在他的關(guān)于這個(gè)派系的評(píng)述中，提出的所謂基于科學(xué)技術(shù)的理性、和諧的品格、較少的主題討論等的論調(diào)相類似。⑧

這類的思考方式代表了一種嘗試，即試圖按照現(xiàn)代的有序邏輯來(lái)重塑繪畫。畢沙羅的名言在一定意義上代表了此類藝術(shù)的觀看方式，即觀看一幅畫作應(yīng)該處于一定的合適距離，眼睛所捕捉到的色彩是利用光學(xué)的方式，將這些畫布上無(wú)序斑駁的色料進(jìn)行合理的視覺(jué)混合，而非藝術(shù)家事先在調(diào)色板上實(shí)行的混合?？梢哉f(shuō)，這種色彩理論觀念是周氏表達(dá)自然景觀的思想基礎(chǔ)。這一表述與周氏在概論中對(duì)油畫的概括描述非常相似：“油畫是一種有力的色彩表現(xiàn)，大概最宜遠(yuǎn)看，近看是不大相宜的”⑨，并認(rèn)為：“畫背景的時(shí)候，可直接在畫布上面調(diào)色，使變成鮮艷柔和的調(diào)子，不致露出呆板。色彩繁復(fù)的地位，可用多量的顏色調(diào)配，要依照對(duì)象的色彩來(lái)決定用那一種顏色的或多或少，使互相混合，變成了另一種有趣味的色調(diào)?！雹庥秩缙湔撌雒璁嬎白兓?，“不可使色彩過(guò)于相混，致失去固有的透明色調(diào)，這便是簡(jiǎn)單的一種畫水方法。”對(duì)此，周氏并未提出是否有固定的視距來(lái)融合不同的顏色，不過(guò)他可能注意到，對(duì)比色調(diào)比互補(bǔ)色調(diào)更能產(chǎn)生融合的價(jià)值。諸如其提出，“像淡紫色的花，應(yīng)該配古銅色的瓶子。淡紅色的花，應(yīng)該配藍(lán)色的瓶子”等。顏文梁曾肯定，周氏對(duì)此類光學(xué)混合色調(diào)的方式尤為感興趣，特別是林林總總的分離點(diǎn)本身所創(chuàng)造的生動(dòng)紋理。這些細(xì)節(jié)對(duì)于像印象派或是新印象派一樣、希望通過(guò)畫布上的光學(xué)混合，來(lái)重建視覺(jué)色彩的畫家來(lái)說(shuō)非常重要。

周氏對(duì)這一藝術(shù)想法的雙重思考，不僅僅體現(xiàn)在這本概論之中，他的一系列繪畫創(chuàng)作從另一個(gè)側(cè)面，對(duì)此類色調(diào)與數(shù)值的關(guān)系進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。類似新印象派，這些畫作將景觀題材視為描繪客觀現(xiàn)實(shí)的主題之一，其中精心建造的田園、鄉(xiāng)村和城市環(huán)境等，成為了表達(dá)與探索的恰當(dāng)載體。諸如在他的《印尼農(nóng)村風(fēng)景》中，引發(fā)觀者注目的是色彩斑斕、尺寸各異、形狀多樣的筆觸，以及通過(guò)光學(xué)混合產(chǎn)生的色彩強(qiáng)烈而和諧的表面。在這些綠樹(shù)、草地和零星散露的土壤中，我們能夠發(fā)現(xiàn)新印象派等所描述的科學(xué)的對(duì)比與混合所產(chǎn)生的局部與整體的價(jià)值。這些跳躍的原色、間色和復(fù)色，體現(xiàn)了自然本身的力量，在藝術(shù)家的維度上顯現(xiàn)著審美的光芒。當(dāng)然，為了進(jìn)一步探究繪畫的機(jī)制，藝術(shù)家在幾十年的主要繪畫作品中，持續(xù)堅(jiān)持著這種方法與品質(zhì)。

從宏觀上而言，《西畫概論》最大的意義之一就是它的實(shí)用性。在涉及色彩、顏料相關(guān)的章節(jié)中，周氏不僅在初始描述了色環(huán)的一些基礎(chǔ)的概念，例如他借用了達(dá)比得浦爾司特氏的方案中排列的色彩環(huán)形對(duì)比圖，來(lái)論述三原色、間色和復(fù)色等，以及對(duì)新印象派等科學(xué)的抽象色調(diào)互相配置所形成的色彩效果的分析;此外，還專門向讀者分類列舉了常用的各色顏料，如深紅（Crimson Lake）、西洋紅（Carmine Tint）、硃磦（Vermilion Mid）等。這些顏料按色相為序，并在列表中注明了具體的使用簡(jiǎn)繁。此類序列可能可以追溯到西洋美術(shù)學(xué)院或是相關(guān)藝術(shù)團(tuán)體所謂的與光譜中的色調(diào)順序相協(xié)調(diào)的調(diào)色板。更為重要的是，周氏對(duì)各類顏料因物質(zhì)起化學(xué)變化導(dǎo)致色彩變調(diào)的性狀做了詳細(xì)說(shuō)明，并告誡繪畫者：“在礦物性顏料中，用硫、銅、鉛三種物質(zhì)所煉成的各色，彼此之間絕對(duì)不得互相配合調(diào)用，如若這三種中的任何二種互相調(diào)和使用起來(lái)，那就要因化學(xué)作用的緣故，失卻了原來(lái)色彩的鮮麗和準(zhǔn)確性”。此外，周氏認(rèn)為保持繪畫中色調(diào)價(jià)值的另一個(gè)方面，即注意油畫顏料的干燥性狀及產(chǎn)生裂紋的機(jī)制。這無(wú)疑都顯示了周氏在描述模仿自然的特殊時(shí)刻，對(duì)于以西方傳統(tǒng)理論及經(jīng)驗(yàn)、解決公眾在繪畫上實(shí)際存在的問(wèn)題的期望與思考的布景。

在一定意義上，周氏這本小冊(cè)子中的上述近現(xiàn)代繪畫理論的主體部分，基本建立在西方早期權(quán)威的造型、色彩繪畫系統(tǒng)的知識(shí)基礎(chǔ)之上。在這種再現(xiàn)真實(shí)的思想邏輯中，審美目標(biāo)與模仿表達(dá)眼見(jiàn)真理的能力有關(guān)，相似性成為聯(lián)通藝術(shù)與自然之間關(guān)系的紐帶。在此之中，科學(xué)的規(guī)律享有一定的特權(quán)，其為藝術(shù)家書(shū)寫自然提供了一個(gè)持續(xù)的參考點(diǎn)。但是，值得注意的是，周氏不僅關(guān)注西畫話語(yǔ)中的模仿體系，還假定了某種意識(shí)形態(tài)的存在，來(lái)證明優(yōu)質(zhì)作品的合理性表征。在小冊(cè)子后附錄的繪藝隨談中，他對(duì)藝術(shù)品中純粹的模仿提出了設(shè)問(wèn)：“初學(xué)繪畫的，固然以摹仿自然入手，可是永遠(yuǎn)摹仿自然就夠了嗎？那是站在藝術(shù)的觀點(diǎn)上說(shuō)起來(lái)，還是不夠的?！焙苊黠@，再現(xiàn)繪畫不僅僅是自然的中性記錄。周氏認(rèn)為現(xiàn)實(shí)圖像具有雙重功能，到了摹仿自然已很成熟的地步，還需表達(dá)個(gè)人的意境，即“把作畫人的精神，灌注在畫里，融化在畫里?！边@種強(qiáng)調(diào)是將現(xiàn)實(shí)性繪畫從純粹的描述性角色中戲劇性地解放出來(lái)。這與后印象派藝術(shù)家諸如塞尚、對(duì)此前畫派只強(qiáng)調(diào)視覺(jué)真實(shí)性感到不滿頗為類似。更進(jìn)一步，周氏意識(shí)到，當(dāng)把有色有形的一切表現(xiàn)出來(lái)發(fā)揮到頂點(diǎn)時(shí)，將會(huì)顯現(xiàn)無(wú)色無(wú)形的存在，其“使得看見(jiàn)的人，非但單看見(jiàn)了一切有形的和有色的地方，簡(jiǎn)直還連帶感覺(jué)到那些無(wú)色無(wú)形的表情意識(shí)，以至于動(dòng)作聲息”，并贊美這類作品是成功的藝術(shù)品。上述話語(yǔ)富有成效地暗示了所謂真實(shí)圖像的隱藏代碼，即它把自然世界視為是一個(gè)可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的模型。在后印象派理念的基礎(chǔ)上，這使得具象藝術(shù)作品擺脫了與現(xiàn)世的單向性聯(lián)系，與外部參照物的相似性不再是評(píng)斷優(yōu)劣的唯一指標(biāo)，藝術(shù)作品被賦予了自己的民主，濃縮了自然的可見(jiàn)形式和藝術(shù)家的內(nèi)在智慧。換句話說(shuō)，當(dāng)此類摹擬藝術(shù)從絕對(duì)客觀的物質(zhì)性基礎(chǔ)中釋放出來(lái)時(shí)，一只沒(méi)有實(shí)體的眼睛，所捕捉到的日常視覺(jué)體驗(yàn)外的能力，是藝術(shù)家真正的本能。周氏形容此種畫家的造詣為：“不單是技術(shù)的功力，也有天才和修養(yǎng)的因素”，并夸贊此類畫作是有生命、有活力的畫，“而且比可以畫得出的地方，反為感人深刻，這便是藝術(shù)的微妙?！?/p>

作為一本民國(guó)時(shí)期闡述西方繪畫原理的指導(dǎo)性手冊(cè)，周碧初的《西畫概論》，試圖以自身經(jīng)驗(yàn)把歐洲藝術(shù)中最為重要的系列理論，以務(wù)實(shí)而有效的方式進(jìn)行系統(tǒng)性的概述。在他的具體論述中，我們閱讀到了他對(duì)西方科學(xué)的尊重與對(duì)實(shí)驗(yàn)主義的重視，并為繪畫中視覺(jué)效果的實(shí)施提供了一個(gè)令人欽佩的方案基礎(chǔ)。此外，周氏通過(guò)自身的繪畫實(shí)踐，測(cè)試了此類理論方法的有效性和可行性。當(dāng)然，正如新印象派之后的派系所充滿的矛盾，周氏亦關(guān)注在一系列不斷進(jìn)步的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)中的、現(xiàn)實(shí)性藝術(shù)所兼具的圖像的物質(zhì)性和意識(shí)的抽象性。這是作為一個(gè)畫家和理論家所尋找的眼睛和心靈的平衡本質(zhì)。正如其所言：“繪畫，本來(lái)是傳遞情緒和印像的最高表現(xiàn)術(shù)之一，比文字言語(yǔ)還要聰明，還要迅速;當(dāng)一張有藝術(shù)價(jià)值的作品映進(jìn)我們的眼里時(shí)，不消一刻兒功夫，關(guān)于那作畫者所放進(jìn)在這張畫里的一切知，情，意，力，我們馬上會(huì)領(lǐng)會(huì)無(wú)遺。”

本文為福建省社科規(guī)劃項(xiàng)目：《民國(guó)時(shí)期（1918-1949）福建西洋繪畫教育與發(fā)展研究》（項(xiàng)目編號(hào)：FJ2017B082）的階段性成果。

注釋：

①李超，《中國(guó)印象主義之風(fēng) ——周碧初油畫藝術(shù)論》，美術(shù)研究，2015.3，P78。

②周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936，P1。

③周碧初，《周碧初畫集》，上海人民美術(shù)出版社，1981，序。

④周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936，P2。

⑤同上，P2。

⑥詳見(jiàn)周碧初，《近代法國(guó)畫派之源流》，上海藝術(shù)月刊，1942年第4期。

⑦Félix Fénéon，“neo Impressionism”，modern art，1886，P299-01。

⑧Floyd Ratliff ，Paul Signac and Color in Neo-Impressionismt，Rockefeller Univ Pr，1992。

⑨周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936，P25。

⑩同上，P25。

同上，P27-8。

同上，P26。

周碧初，《周碧初畫集》，上海人民美術(shù)出版社，1981，序。

周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936，P15-17。

周碧初著、汪亞塵校，《西畫概論》，上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936，P31。

同上，P48。

同上，P48。

同上，P48。

同上，P50。

同上，P49。

同上，P48-9。

參考文獻(xiàn)：

[1]周碧初著、汪亞塵校，西畫概論[M].上海：上海藝術(shù)圖書(shū)社出版，1936.

[2]周碧初，周碧初畫集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1981.

[3]周碧初，近代法國(guó)畫派之源流[J].上海藝術(shù)月刊，1942年第4期.

[4]李超，中國(guó)印象主義之風(fēng)——周碧初油畫藝術(shù)論[J].美術(shù)研究，2015.3.

[5]Floyd Ratliff ，Paul Signac and Color in Neo-Impressionismt，Rockefeller Univ Pr，1992.

[6]Félix Fénéon，“neo Impressionism”，modern art，1886.

作者簡(jiǎn)介：楊偉欣，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師、博士。