□ 邊 凱

圖1 [北宋]郭熙 早春圖 158.3×108.1cm 絹本水墨 臺北故宮博物院藏

中國古代繪畫雖然沒有西方文藝復興時期明確的透視法，但早在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)山水空間合理化的探討，這些設(shè)想最終在宋代山水畫中開花結(jié)果了。宋代山水畫家運用“平遠”“高遠”“深遠”樸素透視法的觀察與表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了物象與物象之間的前后關(guān)系，暗示了同一空間中物體相對合理的位置。雖然畫面中景物位置的布局與真實的自然山水空間有著一定的區(qū)別，而且物體所在畫面中存在的角度也有不合理之處，但畫面中這種空間往往與觀者在游覽一地區(qū)之后的感受有一種心理上的暗合——是對真山真水空間感受的總結(jié)，是一種類似“游后感”式的山水空間。可以說，宋代山水畫作品是對真山真水某種心理感覺上的空間意識或是某種空間記憶疊加的再現(xiàn)，我們可以稱之為“心理上的山水空間的再現(xiàn)”。

表3結(jié)果顯示：在概念表征的四個水平中，學生的平均分與滿分之間具有顯著差異，由此可說明學生的四個水平均較弱，并且內(nèi)外表征水平均沒有相關(guān)性，可知學生不善于將內(nèi)部表征外顯化。

一、全景式山水布局

從現(xiàn)存的山水畫資料入手，我們可以發(fā)現(xiàn)北宋山水畫全景式的空間布局是整個山水畫史中的經(jīng)典布局，且這種布局一直影響到今天的山水畫創(chuàng)作。

1.全景式山水布局猜想

首先，我們可以試想一下宋代山水畫的創(chuàng)作過程，從中我們似乎可以得到一些啟示。傳統(tǒng)中國畫材料、工具、尺幅的限制，使得山水畫的完成大都在畫室內(nèi)。寫生的概念最早在荊浩的《筆法記》中提及過，當我們細讀時會發(fā)現(xiàn)“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之”①中的“之”特指的是古松。觸發(fā)荊浩靈感的都是些全景山水畫中的一些局部要素。這些局部要素的寫生作品雖在后世沒有流傳，但我們可以推測大都是幾棵樹、幾塊石頭的組合，或是類似于草稿或粉本一類的作品。荊浩帶著這樣的作品與山間的記憶回到畫室中必將經(jīng)歷一段很長的時間，這段時間對于荊浩來說是極其重要的，在他的頭腦中，會產(chǎn)生對現(xiàn)實自然景物的遺忘與路途中所見新景物影像的疊加，此外還包括他對之前所有難以忘懷的山水記憶的疊加。這種對寫生現(xiàn)場感的遺忘與新舊山水記憶的疊加必將促使他重新組織畫面中的空間布局，生發(fā)出一種全新的胸中之境。此時的胸中之境必定是有真亦有假。但此處的“假”并非憑空臆造，也并非對于宋代那些超一流的山水畫家的記憶力與表現(xiàn)真實空間能力的一種懷疑，而是這些北宋山水畫大師們所創(chuàng)造出的與自然的山水空間有著一定差距的各種虛擬空間的真實感，是一種超越了一張真實的山水照片所能帶給我們的對于真山真水的感受，這樣就不得不讓我們?nèi)ニ伎妓未剿嫾覍τ诳臻g的營造這一問題。也就是說，宋代山水畫家對于自然景物一系列成功的拆分與組合，得出的是一個更接近于畫者與觀者游走后的真實感受的畫面。這種拆分與組合并非是我個人的空想，我們不僅能在畫論中找到這樣的例子，也可以從宋代作品的畫面中找到答案。

2.本文中“局部”的概念

李澤厚在《美的歷程》一書中提到宋代畫院畫家有著細節(jié)真實的追求，而且南宋作品中體現(xiàn)得尤為明顯②。事實上，局部這種寫實性再現(xiàn)正是北宋早期山水畫家留給中國山水畫史的最大禮物，南宋是對這種趨勢的延續(xù)與再發(fā)展。李澤厚所提到的細節(jié)與本文的局部概念出現(xiàn)了分歧。本文中所提及的畫中局部所涵蓋的最大畫面范圍指的是同一景別內(nèi)出現(xiàn)的物象，如果我們將自然界中的景物與畫中景物同樣也分為近、中、遠三個景別的話，我們無法在自然界中找到兩個或兩個以上景別的自然圖片能夠與宋代山水作品相對應，因為宋代山水作品中的山水空間布局與自然山水所呈現(xiàn)的狀態(tài)是完全不同的。超出一個景別的比較我們就會發(fā)現(xiàn)宋代作品失真了，這種問題的關(guān)鍵在于宋代山水畫是畫家在腦中將自然景物的局部在畫面中組合而成的。說到這里必將涉及一個問題，就是真實的空間與理想化的空間如何在一幅畫面中體現(xiàn)出來。當把郭熙的《早春圖》（圖1）按景別與物體的組合一塊塊分割后，出現(xiàn)在我們眼前的一塊塊小畫面，比起整幅的全景山水畫空間，在統(tǒng)一的觀看位置、畫中景物的遠近關(guān)系上都更接近于我們眼前所能見到的真山真水所呈現(xiàn)的空間布局。畫家對原有自然空間在腦中的拆分與重組，使我們在看宋代作品時會發(fā)現(xiàn)，畫面中局部空間的真實感與理想化的整體空間同時存在于一幅畫面中。

圖2 《早春圖》空間分解示意圖

如圖2所示，郭熙的《早春圖》就變成了一張張小的空間中出現(xiàn)的一個景別內(nèi)景物，從前到后依次向空間中延伸、疊加，進而組合成一張全景式的大畫。事實上，這種想法也并非是我個人憑空臆造的，在郭熙的畫論中，我們也能找到一些對于山水畫布局并非完全來自自然的例子，如“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也；其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”③?？梢姽踉谟^察自然后將山水布局的秩序進行了擬人化的圖式修正，將唐代人物畫“成教化，助人倫”的功能運用到山水畫之中，這種將人類社會的等級觀念融入到畫面對山水空間的布局以便達到畫家心中完美布局的理想，在山水畫中表現(xiàn)人類社會秩序的效果比起在人物畫中來得更為自然。我們在郭熙的畫中沒有此種困惑，例如《韓熙載夜宴圖》中韓熙載作為主體人物比周圍的仆人大的現(xiàn)象。所以確切地說，全景式山水畫中景物的擺放位置并非自然界所有，而是畫家被自然景物的激發(fā)與畫家心中片段畫面中景物的疊加，再加之畫家心中擬人化山水秩序的理想組合。

3.前代山水畫空間布局的影響

此外，北宋初期這種全景式山水布局還受到前代山水畫作品與畫論的影響。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中的一段話似乎比較符合宋代山水畫發(fā)展的歷程：“自然主義的成功可以看作是由于對現(xiàn)實的觀察而對圖式逐漸修正的積累?！雹芨鶕?jù)出土的陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫（圖3），我們可以將北宋山水畫作品中所表述的這種全景式山水空間布局圖式的形成提前到唐代。從圖4的這張華山的照片中我們就可以感受到這位不知名的唐代畫家所畫的就是陜西一帶的秦嶺山脈。圖3右側(cè)畫面中的山水空間布局與后來畫家關(guān)仝所作的《秋山晚翠圖》、范寬所作的《谿山行旅圖》等作品中的山水空間布局極為相像。此外，早在南朝，畫家宗炳就提出“張絹素以遠映”以獲得山水空間布局合理化的猜想；從傳為唐代王維的《山水論》“觀者先看氣象，后辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近……”⑤，我們也能夠感受到北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中所提到的“三遠法”的雛形?？梢哉f，北宋早期山水畫作品的全景式山水布局是對唐代山水畫山水空間布局的繼承，是對已有圖式的修正而逐漸成熟起來的。正如蘇立文在《山川悠遠》中所說的“因為六朝人對自然地發(fā)現(xiàn)和對藝術(shù)家創(chuàng)造力的認識，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現(xiàn)范圍的掌握，正在一批將被后人奉為楷模的大師作品中結(jié)出果實”⑥。

圖3 陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫

圖4 華山照片

圖5 宋代山水畫作品中一部分構(gòu)圖相近的作品

談到這里，當然我們也必須要面對一個無法回避的問題就是北宋全景式山水空間布局非常接近。事實上山水空間模式化與理想化之間很難區(qū)分，如果一定要給兩者一個明確的區(qū)分，理想化是從愿望而言，模式化是從表現(xiàn)而言。理想化的對立面是個性化，理想化的表達離不開共性，要采取提煉共性的概括手段。而模式化是一味地沿襲照抄這種提煉概括方式，是沒有修正、沒有發(fā)展的照搬。任何繪畫都會出現(xiàn)對于已經(jīng)出現(xiàn)的經(jīng)典的傳承與發(fā)展，直到下一個經(jīng)典模式的誕生。在山水畫領(lǐng)域中這個問題也仍然存在。以北宋山水畫為例，唐代時期就已經(jīng)有了北宋時期最為流行的全景式構(gòu)圖的雛形，但當時的絹本山水作品幾乎沒有傳世，所以很難推測當時的山水畫家對于山水畫空間的把握程度是否如北宋時期的山水作品中那樣成熟，但我們可以在運用它的宋代畫家的作品中，感受到這種空間布局形式帶給我們的美感。在圖5中我們可以發(fā)現(xiàn)一系列山水畫構(gòu)圖極其相近的作品，這也反向證明了宋代這種全景式山水畫布局并非完全來源于自然，而是畫家很可能按照自己心里對某種山水畫空間認識的表達。這種認識可能是自發(fā)性的，可能是對前代已有的山水畫空間模式的繼承或是稍加改動而得出的，也可能是根據(jù)大的社會審美秩序要求來營造畫面中的山水空間。對于北宋山水畫家為何鐘情于這種全景式山水空間布局的推測可能還會有著無數(shù)種可能，但我們可以得出這樣一個結(jié)論：除了那幾位最初創(chuàng)造以及后來將這種山水空間布局表現(xiàn)到極致的偉大宋代山水畫家之外，其余的所有成功使用這種空間布局的畫家都是沿用了一種理想化的山水空間來營造自己的畫面。

在談北宋初期這種具有代表性的全景式山水空間時，似乎我們也意識到了一個問題，那就是如果說北宋的這種經(jīng)典的山水空間布局來源于對之前山水空間圖式的修正（而且根據(jù)畫論和陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫，我們會發(fā)現(xiàn)事實上這種宋代早期山水畫作品對之前的山水空間圖式的修正并沒有我們想象中那樣大），但畫面的整體面貌卻變化巨大，我們反倒可以推導出一個結(jié)論：那就是五代、北宋初期，對整個山水史最大的貢獻是對物象局部再現(xiàn)程度的提高，而且在這一點上北宋早期的山水畫作品顯得尤為突出?？梢哉f，北宋這種局部再現(xiàn)程度的提高與對前代作品的繼承使得宋代山水畫達到了前所未有的高度。

二．全景式山水畫的視點：芥子納須彌

首先，早在五代南唐時期，畫院畫家董源、巨然、趙干等人就曾經(jīng)探索性地表現(xiàn)過江南的景致。到了北宋末期，趙令穰、宋迪等畫院畫家又推動了幽情美趣這一類詩意性山水空間的出現(xiàn)，為南宋山水畫詩意性山水空間的形成起到了至關(guān)重要的鋪墊作用。隨著南宋時期文化中心的轉(zhuǎn)移，南方的自然山水給予南宋山水畫家完全不同于北方的新的創(chuàng)作靈感。

三、心變-形變-意變：全景式構(gòu)圖的變化

北宋時期高山仰止這一題材的作品可以說代表了北宋時期山水畫的最高水準，是由宋代山水畫家對自然山水的敬畏之心產(chǎn)生的。對自然山水的崇拜之心自古有之，在宋代，上到皇帝大臣，下到貧民百姓無一例外都對自然山水有著敬畏之情，當然除敬畏之情外還有一種向往之意。方聞在《超越再現(xiàn)》一書中有著這樣一段描述：“人跡罕至的山區(qū)，既讓人緬懷純樸的往昔、毋庸置疑的真相與純潔無瑕的自然；又是心靈的慰藉之地，道德價值在這里滋養(yǎng)，被破壞的心境也在與自然的親和之中得以恢復平衡。”⑧揭示了中國人自古以來對山水的感情寄托。此外，北宋畫家主要云集于以汴梁為中心的北方，北方的自然地貌也賦予這些畫家高山大川的創(chuàng)作母體，所以在北宋早期創(chuàng)造出表現(xiàn)北方高山大川這一題材的山水作品實在是理所當然。雖然北宋時期也有以描繪江南山水為主的山水畫家，但就其影響力和藝術(shù)成果而言與北派山水難以抗衡。

圖6 [北宋]范寬（傳） 雪景寒林圖 194.5×102.8cm 絹本水墨 天津博物館藏

圖7 全景山水示意圖

隨著山水畫技法與圖式逐漸成熟，畫家們心中對自然山水的態(tài)度也發(fā)生了一些微妙的變化。圖8列舉了五代時期、北宋早期、北宋晚期的三張具有代表性的山水作品，我們以這三張作品中作者營造的中景山體結(jié)構(gòu)為例，分析一下不同的山水空間所表達的作者對山水的不同態(tài)度以及帶給觀者的不同感受。第一幅作品是傳為荊浩的《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏）的簡易圖，雖說這張作品的斷代有爭議，但對于整幅畫面中空間布局的處理還是基本符合五代、北宋初年山水作品的面貌。如圖中白線所示，中景的山體錯落跌宕，從整體看中景山體基本屬于封閉式的結(jié)構(gòu)。從觀者角度看，這種封閉式的中景結(jié)構(gòu)使觀者感受到畫中的山水難以接近，使人望而卻步，那此圖的作者就可以引導觀者去試想一下遠山的神秘與遙不可及了。

當看到這一系列作品中人物仰起頭眺望遠方的動作時，我們的視線就很自然的與畫中人物的視線重合起來，將注意力集中于觀看畫中觀者所觀看的遠山。這是南宋畫家獨具匠心的一種山水空間的表述形式。之所以認為這一山水空間有其特殊性，也是因為這一山水空間表述的最關(guān)鍵的一點是“看”。畫中觀者在“看”，我們作為觀者也在“看”。畫家自己所畫人物因為不是畫家本人，這種畫面中作者在場的缺失，使得畫家以觀者的身份也在看。如圖18所示，在畫面中又形成了一個畫中觀者所能看到的畫面，這與同時期人物畫中出現(xiàn)非常頻繁的畫中畫結(jié)構(gòu)及其相近，這樣就對觀者提出了要求，觀者只有觀看順序正確時，畫家對畫面山水空間的表述才能完整的被觀者接受。一張小小的團扇給了我們一種多維度的觀看體驗。這一類作品就像故事一樣，是畫家講述給我們聽，畫家看到了畫中人在遠處看到的是什么，這是一種類似于敘述性的山水空間表述方式。這種敘述性的空間與北宋《盤車圖》一類的敘述性空間又有著截然不同的區(qū)別?！侗P車圖》這一類作品是畫家直接講述給我們在山間發(fā)生著這樣一件事，這兩者之間有著表述維度上的差別。

第三幅作品是北宋末南宋初畫家李唐的《萬壑松風圖》（臺北故宮博物院藏）。李唐是美術(shù)史中公認的北宋向南宋山水畫轉(zhuǎn)變的過渡型畫家，也是影響整個南宋畫風的重要山水畫家。如圖中所示，此畫的中景山體結(jié)構(gòu)形成了一個半包圍結(jié)構(gòu)的空間，也就是缺口對向畫面正前方的C字形結(jié)構(gòu)。這張簡易的圖片與前兩張圖片比較起來，更多的是山水帶給觀者的親和之感，而非前兩張作品那種拒人于千里之外、仰望而不可即之感。這種畫面空間結(jié)構(gòu)上的調(diào)整恰恰體現(xiàn)了畫家由對自然山水觀看方式發(fā)生的變化從而產(chǎn)生心理上的變化。

江西茶葉整體的生產(chǎn)規(guī)模小，很多企業(yè)缺乏現(xiàn)代化機械生產(chǎn)設(shè)備，生產(chǎn)效率普遍偏低。茶葉主要是零散銷售，茶葉的品牌多且雜，企業(yè)不夠充分重視品牌效應。通常都是企業(yè)之間各做各的，并未形成合力。據(jù)調(diào)查，全省共有茶葉品牌700多個，但這些品牌的市場價值低，缺乏核心競爭力，茶葉企業(yè)實力弱，從而這些品牌都缺乏知名度和認知度，無法與鐵觀音、西湖龍井等這些知名品牌相媲美。

前面提到的李唐《萬壑松風圖》中運用的中景山體空間的C字形結(jié)構(gòu)，在南宋的小景作品中運用得非常普遍。但這種空間結(jié)構(gòu)在畫面中的運用所表達出的情緒，與李唐在《萬壑松風圖》那種全景式構(gòu)圖中所表現(xiàn)的親近感有所不同。李唐在圖10這張《采薇圖》中已經(jīng)將全景式構(gòu)圖中的天空與前景的鋪墊全部舍棄，將畫面的景別拉得極近，有效地突出了畫面中的主體人物。如果將此作品用三維的觀察方式去觀察時會發(fā)現(xiàn)，在這幅作品中，李唐用前景中的兩棵樹與人物身后的樹與石壁使畫面形成了一個半包圍結(jié)構(gòu)的空間——C字型結(jié)構(gòu)，人物坐于其間，缺口對向遠處的溪水。

圖9 （傳）荊浩《匡廬圖》、范寬《谿山行旅圖》、李唐《萬壑松風圖》視點示意圖

圖10 [宋]李唐《采薇圖》卷空間結(jié)構(gòu)示意

四、詩意性山水空間的變化與發(fā)展

南宋時期，由于都城南遷，南宋畫家看到的自然風景發(fā)生了巨大變化。北宋山水畫的空間布局不再廣泛適用于表現(xiàn)南方山水，于是出現(xiàn)了針對表現(xiàn)南方秀麗山水的詩意性山水空間的表達方式。

北宋山水畫家對于山水空間的處理，正如沈括在《夢溪筆談》中說的那樣：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”這一類作品要求畫家的視點必須站在宇宙中的某一點上來觀看山水，才能得到一個相對合理的山水畫空間布局，或是將山水想象成小假山一樣來進行觀看，以便能夠保證畫面中的山水空間具有相對的合理性。在這一類山水畫作品中，似乎每一張畫面中出現(xiàn)的山和水都是處于宇宙的中心點上，這與畫家所選擇的視點有著極大的關(guān)系。圖6是現(xiàn)藏天津博物館傳為范寬的《雪景寒林圖》，這張作品是典型的全景式山水畫，如果將這張巨幅的作品縮小，我們就仿佛在觀看一個水晶球中的世界，就如同圖7所呈現(xiàn)的狀態(tài)。正如郭熙在《林泉高致》中所說的那樣“凡經(jīng)營下筆，必全天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”⑦。北宋早期的山水畫家對山水空間的營造，就像今天我們在攝影棚里布置的一個微縮模型一樣。為保證這個微縮模型能夠像我們眼中看到的真實世界一樣，甚至還要比我們眼中看到的這個世界更為完美，在這里要有天、要有地、要有讓人流連忘返的山和水，要有云煙繚繞。在這個畫中的世界，要有著自然界中一切讓人能夠感受到真實與美的山水元素，當這個類似于微縮模型的比例準確時，我們會忘記作品本身的尺寸，我們的思緒會情不自禁地走入畫家所營造的畫中世界。這種畫面中山水的空間布局，正是畫家試圖重新建立畫面中山水空間的秩序與自然山水中的空間秩序相對應的最好證明。北宋的畫家們試圖在畫面中創(chuàng)造一個在他們心中與真實世界一樣平行于我們世界，并且比我們的現(xiàn)實世界更為完美的另一個畫面中的世界，這就是北宋早期全景式山水作品所傳達給我們的信息。

其次，由于北宋山水畫家對山水元素寫實性再現(xiàn)的精微掌控，使得山水畫得到了空前的發(fā)展。再加之畫面尺幅與展示空間的多樣性，更刺激了南宋山水畫家將主要興趣點轉(zhuǎn)移到探索山水空間表現(xiàn)力上。南宋畫家在繼承北宋“三遠法”的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，這也說明宋代山水畫家在山水空間的探索上不斷深入。

At a certain point, the court found that only one translator bithesi is not enough.For example, in the 12th month of the 52nd year of Qianlong (1787) the emperor ordered the Grand Minister of the State :

再次，南宋山水畫家所創(chuàng)造的邊角之景，其空間的圖像依據(jù)是以北宋山水畫為基礎(chǔ)的。這種圖像往往是截取自然界中的一角作為整幅畫面的主體，其余多半為空白，這種空白在畫面中就產(chǎn)生了一種不確定性，這種不確定性能夠給予觀者更自由的空間來發(fā)揮自己的想象力，也為江南山水詩意性的表述留出了一個巨大的想象空間，正如《畫筌》中所言“虛實相生，無畫處皆成妙境”⑨。

最后，在南宋時期，最有代表性的山水畫空間圖式莫過于畫院畫家所代表的“馬一角，夏半邊”。這些山水畫作品表面上受到皇室審美的規(guī)范性要求，限制了畫家的創(chuàng)造性，事實上這些有能力的畫家們就是能在統(tǒng)一的大的審美觀的要求下創(chuàng)造出不同于前人的具有自己獨立風格的繪畫作品。一方面因為這些畫家擁有超凡脫俗的藝術(shù)造詣，另一方面也是宋代山水畫自身不斷變革與創(chuàng)新的必然趨勢。正如王世貞在《藝苑卮言》中所說：“山水、大小李一變也，荊關(guān)、董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也?！雹庀旅?，將通過南宋時期馬遠、夏圭所代表的小景山水與北宋時期山水作品的比較，談談南宋山水畫中的四種山水空間布局方式。

1.云深知處

圖11 [南宋]梁楷 柳溪臥笛圖頁 23.7×24cm 絹本水墨 故宮博物院藏

圖12 [南宋]馬逵 石壁看云圖頁 26.1×26.1cm 絹本水墨 故宮博物院藏

我們再來看看這三幅作品畫家在創(chuàng)作時的視點，以及這三位畫家給觀看者提供的視點位置。圖9中出現(xiàn)的長方形白框代表畫面的大小，箭頭所指的方向是觀看者的觀看順序，人物所在的位置正是畫家為觀者而設(shè)置的觀看位置。三幅作品的共同特征都是自下而上的觀看方式，這也符合郭熙總結(jié)的“三遠法”中的“高遠法”，畫家們都是“自山下而仰山巔”來表現(xiàn)高山仰止這一題材。三幅作品中人物所站位置的不同能夠看出畫家對自然山水營造方式的不同。圖9左圖，畫家所在的視點是一個虛擬的云端，仿佛在審視整個宇宙，這正是“芥子納須彌”這一類型山水畫中非常典型的觀看自然山水的觀看方式。圖9中圖，觀看者要想合理地觀看整幅作品，必須進行視點的變換，觀看者必須從云端變換到主峰前仰視主山體，才能夠完成對《谿山行旅圖》這幅作品的視覺之旅。觀者將體會到范寬所營造的從俯視前景的輕松感到仰望主峰的壓迫感之間的心理變化。圖9右圖，大家會發(fā)現(xiàn)畫家所在的視點，比前兩幅作品中畫家所提供給觀者的視點更為真實可信，畫面中觀者的觀看方式，不僅僅是自下而上的觀看，還出現(xiàn)了從左至右和從右至左的觀看方式。這種觀看方式之所以讓觀者感到親切是因為這完全符合觀者在山谷間觀看山水的方式。這種觀看方式比前兩幅作品的觀看方式更為輕松。如圖9所示，李唐只是將觀者的視線主動引領(lǐng)到他設(shè)計好的地點，讓觀者采用自由的方式欣賞畫中的山水，而前兩幅作品則是強迫觀者的視線必須服從畫家所設(shè)定的觀看角度，由畫家引領(lǐng)觀者觀看畫中的山水。這三幅作品雖然都是高山仰止這一題材，但《萬壑松風圖》使觀者更為享受畫面空間帶來的山水之美。畫面中觀察角度與觀看方法的轉(zhuǎn)變，帶來的是觀者觀看畫面的全新體驗，畫家由早期的拒人于千里之外的山水空間，到邀請觀者進入畫面的山水空間；觀者由被動接受，變?yōu)橹鲃訁⑴c，觀看畫面所得到的感悟也隨之產(chǎn)生了變化。李唐在《萬壑松風圖》整體畫面中所表現(xiàn)出的氣象的雄偉、壯麗，延續(xù)了北宋初年的審美趣味，畫面中透露出的人與自然的親和、與坐享林泉之美的畫面感受，為南宋山水畫詩意性表現(xiàn)空間的出現(xiàn)起到了情感上的指引作用。

圖13 [南宋]夏圭（傳） 梧竹溪堂圖 23×26cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖14 南北宋畫家視點選擇圖

在這一類山水畫題材中，畫家選擇的畫中人物具有象征性或具有世人眼中的理想性，他們?nèi)缤扇艘粯哟嬖谟谌藗兊南胂笾?，表達了畫家對于理想化生活的一種向往之情。“仙，是會意兼形聲字，由‘亻’和‘山’組合而成，表示人進入山中修煉，山兼表聲。仙的本意指長生不死并升天而去的仙人?！笨梢娨鱿扇艘獡碛袃蓚€必要的條件：一個是不死，一個是居住在山中。對于宋人來說，那些理想化的高人隱士居住在山中，像仙人一樣不容易被世人所見。他們所居住的地方也一定是不易被世人尋找到的。所以畫家創(chuàng)造一個相對私密的半包圍式的山水空間來表達這一題材是極為貼切的。對于畫家來說，這一類型的山水空間使畫面產(chǎn)生了一個與外界相對隔離的空間，畫中的人物享受著畫家所創(chuàng)造的這個相對獨立的私密空間。對于觀者而言，似乎能通過一種近乎于偷窺畫中人物的生活片段進而喚起觀者內(nèi)心深處對理想化生活狀態(tài)的向往，事實上這正是畫家試圖傳遞給觀者圖像以外的更為深層次的信息。畫家使觀者的思緒與畫中的人物同時遠離了城市的喧囂，觀者借畫家之手成為了山水間坐享林泉的高人隱士。這種空間的營造方式在南宋傳為馬遠、夏圭，以及傳為梁楷畫派作品中的運用極為常見。如圖11《柳溪臥笛圖頁》、圖12《石壁看云圖頁》。此外大家會發(fā)現(xiàn)，同一種空間中C字形的半包圍結(jié)構(gòu)，由于所處畫面中的比例不同，導致畫面賦予了觀者不同的觀看感受。以李唐的《萬壑松風圖》和《采薇圖》作比較，前者所展示的空間中的C字形的半包圍結(jié)構(gòu)并不是畫面中的主體結(jié)構(gòu)，所以在畫面中這種小的空間中C字形的半包圍結(jié)構(gòu)就是起到邀請觀者參與、觀看山水之美與林泉之樂的山水空間；而后者整幅畫面都是以這種C字形結(jié)構(gòu)為主，表現(xiàn)出的則是畫中高人隱士不被外人打擾的私密空間。畫家營造的山水空間布局與所要表達的隱逸與出世意味的主題具有高度一致性，也就是說宋代山水作品中山水空間的營造，在某種程度上是畫家造境的一種最為直觀的表現(xiàn)手段。

2.身在此山

南宋小景山水作品中選擇的觀看視點，與北宋全景式山水作品中選擇的觀看視點有明顯的區(qū)別。圖13是傳為夏圭的《梧竹溪堂圖》，我們以圖中遠山作為參照物，可以大致推測出圖中建筑物的所在位置是在前景山體的半山腰，這與北宋全景山水畫中通常安排建筑物的位置大致相仿，但南北宋畫家所選擇的視點則完全不同。如圖14所示，可以看出，南宋山水畫家選取的視點比北宋山水畫家選取的最為典型的全景式構(gòu)圖的虛擬視點更為真實可信，也就是說這一類南宋山水畫作品是“站在此山望此山”。在描繪大山大水這一類題材中，南宋山水畫家選取的新穎視點的介入，使得他們營造的山水空間與北宋山水畫家營造的山水空間相比更加具有一種觀者在場感的暗示。在某種程度上說，這種空間的處理方式更容易被觀者所接受。

如果說，從深層原則與基礎(chǔ)理念來看，近代西方社會管理的基本要素是“個人主義”和“理性主義”，那么，我們從運行機制與實現(xiàn)方法來看，近代西方社會管理的結(jié)構(gòu)性特點或基本特征便是：“民主”與“科學”。社會管理的原則、理念是通過具體的構(gòu)建方法與運行機制得以實現(xiàn)，近代西方社會管理的個體主義、理性主義原則具體呈現(xiàn)為社會管理的民主機制與科學方法。

以圖15一組南宋山水小品為例，我們以建筑物或是地面的透視角度為參照，會發(fā)現(xiàn)畫家們在創(chuàng)作這些畫時，將視平線大致的位置定在屋頂?shù)纳祥芷系奈恢?，大致是畫面的中心。俯視可以很容易在畫面中標示出物體所在的高度，如遠景的遠山與近景的建筑物之間的高度差就一目了然，仰視的部分可以將類似剪影效果的樹頭直接與天空接壤，有效地避免了前景中復雜的主體物與中景中復雜物體在平面空間中的重疊所造成的秩序混亂。在畫面的平面空間中，物象與物象之間就形成了有效的退讓關(guān)系。這種前景中表現(xiàn)樹木或建筑物的方式比北宋用云霧來襯托前景的樹木或建筑物的方式來得更為直觀，說到這時大家可能想到北宋時期最為明顯的例子就是李唐在《萬壑松風圖》前景中的松樹與這組松樹接壤的白云。相比之下，南宋畫面的這種處理更具可信度。畫面中都出現(xiàn)了比主體建筑或人物所在位置更低一級的建筑物，建筑物的透視角度與所處的位置非常重要，因為樹頭與低一級建筑物的屋頂標示出了畫家暗示的相對視點，和畫中前景建筑物所在的高度。這種高度的暗示，表明了畫家和觀者的視點一定是在山中的某處，這樣就產(chǎn)生了觀者對于畫面外圍空間的各種設(shè)想，這種設(shè)想為觀者提供了一個巨大的山水空間。觀者對于同一張畫的不同解讀與感受同樣又來源于畫家所營造的畫面的外圍空間，對于觀者能夠感受到怎樣的外圍空間則取決于觀者已有的視覺經(jīng)驗。如圖16所示，這一組圖片是我個人對同一張作品不同的外圍空間的設(shè)想，事實上這種設(shè)想還會有無數(shù)種的可能性。對于一張作品的外圍空間的設(shè)想使觀者必須參與畫面內(nèi)外空間的營造，同樣這種對外圍空間的設(shè)想使得南宋山水小品畫面的氣象并不輸給北宋早期的全景山水作品。但此處需要說明的是，上面一系列圖像外圍空間的設(shè)想是我個人對于這張作品的外圍空間想象，是否符合作者的想象不得而知，而且畫家心中畫面的外圍空間并不會太過具體，太過具體就不會有想象的余地了。但這一類邊角之作確實能夠通過畫面中物體的暗示使觀者得到一個比原有畫面更大的一個外部想象空間，這正是南宋邊角山水畫作品在空間布局上成功的關(guān)鍵性因素之一，是“以小見大”“窺一斑而見全豹”的視覺效果。

圖15 南宋畫家選擇的相對合理的視平線圖

圖16 南宋作品的外圍空間想象圖

在畫面中景物的前后順序上，也可以感受到南宋畫家對這一題材山水空間的精心營造。有過在高山憑欄遠眺這種視覺經(jīng)驗的人會發(fā)現(xiàn)，畫面中右下腳的欄桿與遠山的關(guān)系是相對準確的。觀看的位置與遠山中間隔著觀者所在的平臺，這樣遠山所在的位置就極其準確了，也就是畫中山水空間的合理性增強了，觀者看到了在其所在位置能看到的景色。這一點很重要，因為在宋之前的繪畫作品中，往往是天馬行空般的自由表述，畫家想在畫中表現(xiàn)什么就畫出他想象的物象，不去過多地考慮這一景物在畫中可能出現(xiàn)的相應的合理空間中呈現(xiàn)的狀態(tài)，在這一點上南宋的山水畫家一定是在反復推敲這種視覺上的相對合理性。

通過上述分析，我們可以得出這樣一個結(jié)論：宋代畫家試圖表現(xiàn)畫中景物所在畫面空間中出現(xiàn)的相對合理性。就像沈括在《夢溪筆談》中批評李成那段話：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以為自下望上，如人平地望屋檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”可見這段話正是沈括這位宋代大科學家與美術(shù)評論家對畫面空間應該更符合畫者與觀者心理層面合理性的思考，進而提出畫面中如何處理這種心理層面合理性空間的一種思考方式。這種對合理性的思考未必在沈括生活的時期就能夠完全實現(xiàn)，可能需要幾代畫家的努力，而且這種思考一直延續(xù)到南宋時期。畫面中相對合理性的山水空間，已經(jīng)不僅僅是北宋時期山水畫家所要求的畫面上空間的相對合理性，此外還有視點上的相對合理性，這也是南宋山水作品相對于北宋山水作品空間表述的又一發(fā)展。當然，這種空間上的合理性并非是真實的自然界空間，而只是物象在畫面空間上的相對合理。但不可否認的是，這種合理性增加了畫面的可信度，使觀看者在觀看作品時就如同在山間行走偶然一瞥所得之景一樣輕松自然，這種自然而沒有任何強加之感的山水空間也與南宋院體畫家試圖在畫面中尋找的抒情詩意不謀而合。

3.山外之山

我國競爭中立制度的實踐困境之二是我國的競爭法存有一定的缺陷，即缺乏保障競爭中立實施的技術(shù)規(guī)制?，具體關(guān)于競爭中立的法律法規(guī)尚未出臺。我國《反不正當競爭法》立法時間較早，受限于當時的客觀情況，關(guān)于競爭中立的法律條款僅體現(xiàn)在其第六條、第七條。因此，《反不正當競爭法》既不能構(gòu)成競爭中立實施的法律依據(jù)，也不能對具體實施競爭中立制度提供適用的指導?！斗磯艛喾ā分猩婕案偁幹辛⒌臈l款主要是第七條、第八條的規(guī)定，但《反壟斷法》關(guān)于市場結(jié)構(gòu)、政府規(guī)制的內(nèi)容相對較少，且還有關(guān)于類似于國有企業(yè)的豁免條款。因而，在我國目前的法律框架內(nèi)缺乏競爭中立實施的技術(shù)性規(guī)定。

圖17 [北宋]范寬（傳） 臨流獨坐圖（局部） 絹本水墨臺北故宮博物院藏

南宋山水畫中出現(xiàn)了為數(shù)不少的觀山圖一類的作品。在談南宋的這一題材時我們可以向前追溯，在北宋傳為范寬的《臨流獨坐圖》的局部中我們找到了類似的圖式。圖17是剪裁了原作的局部，這張剪裁過的局部與南宋的觀山這一類題材的圖式非常接近，畫面中類似于隱士的人物坐在江邊的一塊孤立的巖石上向遠處眺望。原作品中，人物所在畫面中的位置與比例，使得我們必須在畫面中努力尋找，才能找到畫面中這一人物——北宋的山水作品中的點景人物大都很難被觀者發(fā)現(xiàn)。這種在畫面中人物所占比例特別小的現(xiàn)象，一方面表現(xiàn)了畫家對山水空間合理性的要求，另一方面觀者往往是通過對一張作品長時間的觀看才會發(fā)現(xiàn)畫中的人物，這種觀看時的心理體驗好像是我們在一片陌生的山水間尋找一位不易被我們發(fā)現(xiàn)的隱士一樣。發(fā)現(xiàn)畫中人物的感覺使觀者對畫面再一次產(chǎn)生了新奇感，產(chǎn)生了對同樣一張作品熟悉度的自我懷疑，進而重新投入到對作品的觀看之中。對作者來說這無疑是成功的，使得觀者長時間地停留在自己的作品面前反復玩味。傳為范寬的這張《臨流獨坐圖》中的點景人物特別之處在于畫中人物是在看山水，這種一位高人隱士或站或坐在前景中一塊有平臺的山或巖石之上遠眺的設(shè)定，為南宋畫家提供了一個相同題材前景中的圖式范本，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展。首先，北宋山水畫中所占畫面面積極小的點景人物，在南宋山水畫中變成了畫面的主體，景別明顯拉近，人物在畫面中的比例明顯增大。畫面中觀者的背后往往讓人聯(lián)想到的是一個封閉或是半封閉的、比較局促的山水空間，畫中的人物被安置在了一個極其醒目的位置，所以我們在觀看這一題材作品時，很自然地把我們的視線從畫家所設(shè)置的前景中的阻隔景物越過，直接看到畫中的人物，是帶有虛構(gòu)與想象的意味來表現(xiàn)畫家想象中的高人隱士的生活狀態(tài)，象征著一種遠離塵囂與自由的精神向往，畫面中的人物就是承載這一精神的實體。這種具有象征性意味的繪畫很自然地讓我們聯(lián)想到北宋初年一張傳為李成的《騎驢寒林圖》，在這幅作品中同樣具有極強的象征性，但畫中的主角——騎在驢背上的那位老者是將身上的衣服裹緊以抵御來自外部的嚴寒，顯然缺少了南宋畫家筆下觀賞山水的高人隱士的俊朗與灑脫。事實上這正是南北宋山水畫家對于山水態(tài)度的微妙變化，從與自然的苦苦抗爭變?yōu)榱说歉擢氋p，由北宋早期對于自然山水的“敬畏”之情逐漸演化成了北宋晚期到南宋這段時期對自然山水的“欣賞”之意。

第二幅作品是北宋畫家范寬《谿山行旅圖》的簡易圖。在這幅作品中，畫家運用類似于真山真水的比例，在畫面中向觀者訴說畫家本人對山水的敬畏之情，中景的秦嶺山脈猶如一道屏障聳立在觀者面前，使觀者只能自下而上的仰望，肅然起敬之情頓生。

此外這一題材可以說是南宋山水畫家對于北宋高遠山水作品這一題材的致敬與重新演繹。

下面我們具體分析一下南宋山水畫家所營造的這種山水空間。首先，在南宋的山水畫中，我們似乎能找到一個真正可以立足的視點，可以“腳踏實地”的來觀看畫中的山水，這無形間增強了觀者對畫中景物可能真實存在的可信度。其次，南宋山水畫作品中物體在畫面中的位置，與觀者觀看自然山水的視覺經(jīng)驗是完全一致的。在分析這一類作品時，我們用傳統(tǒng)意義上的邊角構(gòu)圖這種平面的解讀方式來解讀南宋山水畫作品恐怕還不夠，我們還必須把這一類作品看作是具有三維空間的圖像，才能得到一個更為真實的答案。在南宋小景山水作品中，大多數(shù)作品都暗示出了畫面中相對合理的觀看視平線。將這一組畫放在一起，仔細觀察會發(fā)現(xiàn)這些畫中的視平線幾乎在畫面的同一位置，如圖15中白線所示（本文此處指出的視平線并非是真正符合西方文藝復興時期透視法中的視平線概念，只是相對合理的視平線，在本章的最后部分將具體說明）。這樣就可以將畫面分成兩段來分析，畫面的下半部通常為俯視的場景，畫面的上半部分為仰視的景物，這也解釋了畫中樹頭與天空直接接壤的原因，就是仰視。

4.平水遙山

上文講到，由于南宋文化重心的轉(zhuǎn)移，南宋院體畫家眼前的江南景致與北宋時期流行的高山大川有著明顯的不同，同樣在山水的空間表達上也會有所側(cè)重。杭州一帶水面開闊的江南水鄉(xiāng)當然成為南宋畫家的首選。說到這一山水空間很自然地讓我們聯(lián)想到五代時期畫院畫家董源對這一山水空間的貢獻，此外北宋小景山水趙令穰也是這一山水空間表述非常有代表性的畫家。現(xiàn)藏臺北故宮博物院《橙黃橘綠圖》已經(jīng)明顯地體現(xiàn)出了近岸廣水、曠闊遙山的闊遠山水空間形式。正是小景山水所追求的詩意性空間美學趣味，影響了以李唐、馬遠、夏圭為首的南宋畫家繪畫的山水空間形式發(fā)展。

到了南宋時期，這一空間形式得到了最大化的發(fā)展。其主要特征是從五代時期董源的近、中、遠三段式的畫面結(jié)構(gòu)，變?yōu)榱艘凰畠砂兜慕芭c中遠景的兩段式結(jié)構(gòu)，這樣的空間布局相比三段式的引入式的空間（如董源的《寒林重汀圖》）顯得更為直接，也將畫面前景的主體物顯得更為突出。南宋山水畫家對“遠”的概念是非常癡迷的，在《山水純?nèi)分?，韓拙將郭熙《林泉高致》中“三遠”中的平遠的概念加以細分：“愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙，近岸廣水曠謂之闊遠。”韓拙所提出的“闊遠”的概念事實上對應了南宋這一類山水空間布局，符合了江南那種水汽彌漫的江浙一帶的地理特征?！坝袩熿F溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫飄渺者，謂之幽遠?！表n拙所提出的“迷遠”“幽遠”正是南宋山水畫家對于中遠景的表現(xiàn)方式，這幾乎成為南宋畫家套用的處理方式，使畫面中對于中遠景物象的表述顯得更為自然。畫家有效地利用了空氣遠近法，將遠處的景物巧妙地隱沒在霧中，縮短了觀者對于遠的可視距離，觀者的視線也會隨著遠處景物在畫面中逐漸的消失而最終定格在霧與天際相交的模糊點上，這種處理遠的方式在觀者心里顯得更為合理。此外，畫面中景物所占的比例較小，幾乎是大面積的空白，這就為抒情的詩意性表達留下了一個巨大的想象空間。

對南宋山水畫空間的表述似乎還有一些補充，南宋時期流傳至今的小尺寸的山水作品偏多。對于南宋山水畫家，真正面對的一個問題就是如何在咫尺之間表現(xiàn)如此巨大的山和水。在所有物體都變小后，對細節(jié)刻畫的機會自然很少，畫家只能主動精煉物象，這樣在單個物象細節(jié)的真實度上就無法與北宋山水畫媲美。南宋的山水畫作品并沒有因為物象的概括而給人帶來脫離再現(xiàn)自然之感，而是從北宋山水畫作品中對山水宏觀氣象的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)化為對表達精微的山水空間關(guān)系與精微的詩意性感受上來。南宋山水畫家對于山水空間詩意性的精微表達的可能性探索是對北宋山水空間的繼承與再發(fā)現(xiàn)。再加之南宋畫家對于瞬間天氣的變化，以及沁人心脾的水汽極為敏感的把握，都使得南宋山水畫作品有著一種不輸于北宋山水作品的渾然天成的自然之感，這也使南北宋山水畫作品能夠貫穿下來稱之為“宋代山水畫”的一個重要原因之一。

圖18 南宋觀賞一類題材的畫中畫空間示意圖

五、結(jié)語

宋代山水作品中表現(xiàn)出的不同山水空間布局，體現(xiàn)了不同時期宋代山水畫家對于山水的不同態(tài)度。從北宋早期的敬畏之感，逐漸演化為南宋的欣賞之情，同時也為宋代山水畫家的山水作品的造境提供了最為直觀的視覺感受。值得注意的是，無論宋代山水畫作品中山水空間怎樣發(fā)展，無論我們今天的學者怎樣努力試圖證明宋代山水畫中空間布局的這種合理性，都會發(fā)現(xiàn)其中一定是漏洞百出的。我們無法用西方文藝復興時期科學的透視法則來衡量我們眼前的這些宋代山水畫作品，可以肯定地說，在宋代山水畫作品中，沒有一張畫面的山水空間是真正完全符合焦點透視的。這些作品中的山水空間只具有相對的合理性，這種相對的合理性體現(xiàn)在作品中山水空間大的布局基本可以建立在想象中的虛擬平面之上，一旦具體到具體物象的透視角度時，我們會發(fā)現(xiàn)我們之前所作的努力功虧一簣，這作何解釋？

根據(jù)沈括對李成的批評我們可以得知，在宋代，畫家李成曾經(jīng)嘗試過站在一個固定視點來描寫對象，但后來的宋代山水畫家并沒有選擇這種空間表述形式，而是普遍地選擇了郭熙在《林泉高致集》中提到的“三遠法”。這也就是說，宋代山水畫家曾經(jīng)試圖嘗試過西方的焦點透視法，但最終還是選擇了更符合中國人特有的觀察與表現(xiàn)山水空間的方式。宋代山水畫中的山水空間布局可以解釋為畫家與觀者心理層面的對應，是畫家通過不斷觀察自然，進而在畫面中表達他作為觀者在觀察自然山水之時的整個心理過程的山水空間的表述。這是一種比現(xiàn)實空間更為真實的“心理空間透視法”，這種所謂的“心理空間透視法”同樣有著一套非常嚴謹?shù)倪壿嫞@種邏輯是畫家作為自然山水的觀看者在山水間觀察自然過程的動態(tài)邏輯。在自然界山水間，我們會不斷移動我們的視線來觀看眼前的景物。同樣，在宋代山水畫作品中，我們也會通過畫家的暗示或指引不知不覺的不斷調(diào)整我們的觀看位置與觀看角度，或是想象著自己左右上下移動視線來觀看畫中的山水，這樣我們的視線在畫面中也變?yōu)榱艘环N動態(tài)的視線，這就與我們在山間觀看真實自然中的山水的狀態(tài)完全吻合。在某種程度上，宋代山水畫家們所創(chuàng)造的這種相對合理的山水空間，是比完全合乎邏輯的透視法規(guī)律下的山水空間更具有說服力的一種山水空間，是畫家與觀者共同來營造的山水空間，是一種更符合人的視覺規(guī)律的人性化的山水空間。

（2）屬性選擇和屬性值量化。根據(jù)臨床經(jīng)驗或要求從大量病理屬性指標中選擇若干屬性作為決策屬性集，然后對連續(xù)型屬性值進行離散化。依據(jù) C4.5 算法構(gòu)造決策樹，選取燒傷病理屬性項“救治方案”為類別標識屬性。屬性項“燒傷程度”“血壓”“脈搏”“呼吸”“尿量”“意識狀態(tài)”“末梢循環(huán)”“血常規(guī)”“血生物化學”和“凝血酶原時間”作為決策屬性集。

式中，qr和cholupdate為標準的Matlab指令，分別表示QR分解和Cholesky分解一階更新。

注釋：

①[五代]荊浩撰《山水·筆法記》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下）。人民美術(shù)出版社，2007年，第605頁。

⑦[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·畫訣》。引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第635頁。

②李澤厚著《美的歷程》修訂版，三聯(lián)書店，2009年，第175頁。

通過對上述幾個城市出現(xiàn)的信號系統(tǒng)時鐘不同步故障進行分析，總結(jié)優(yōu)化了信號系統(tǒng)時鐘同步方案，并在試驗環(huán)境下對優(yōu)化方案進行了驗證。目前,優(yōu)化的時鐘同步方案成功運用在成都、蘇州、深圳、廣州和武漢等多個城市，且運行良好，至今未出現(xiàn)時鐘不同步引起的相關(guān)故障。

③[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·山水訓》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第635頁。

④[英]貢布里希著《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術(shù)出版社，2011年，第44頁。

⑤[唐]王維撰《山水論》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第596頁。

⑥[英]邁珂·蘇立文著《山川悠遠·中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，嶺南美術(shù)出版社，1989年，第45頁。

住院總費用構(gòu)成包括藥品費、檢查費、材料費、手術(shù)費、治療費、床位費、輸血費和其他費用。2017取消加成后與2016取消藥品加成前次均藥品費、檢查費、材料費、治療費都有所下降，其中次均藥品費金額下降幅度最大，次均下降2100元，只有次均手術(shù)費上升較明顯，次均上升500元。在構(gòu)成比重上取消加成變化幅度最明顯的是藥品費，所占次均總費用的比例下降6.59%，手術(shù)費所占比例上升3.14%，其余費用比例小幅上升(表2)。

⑧[美]方聞著《超越再現(xiàn)：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，浙江大學出版社，2011年，第55頁。

⑨[清]笪重光撰《畫筌》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第814頁。

⑩[明]王世貞撰《藝苑卮言論畫》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（上），第116頁。

最后，教師要堅持主題辨析，構(gòu)建閱讀縱橫網(wǎng)絡。語文教師要研究羅列與課文內(nèi)容相關(guān)的文章，可以是與原文縱向聯(lián)系的資料，也可以是橫向關(guān)聯(lián)的文章，構(gòu)建閱讀縱橫網(wǎng)絡，如將內(nèi)容相似、體裁不同的文章進行比較閱讀等。讓學生自主開展相關(guān)文章的延伸閱讀，然后參與原文的主題辨析，力爭達到學習原文與增加閱讀量的雙贏。

庭前會議制度雖然有其先天的優(yōu)越性，但是它畢竟是第一次出現(xiàn)在我國的法律制度內(nèi)，所以在法條的規(guī)定上還存在一些缺陷，有待進一步修改和完善。

其次，錯誤的偏見。 在2017年11月8日的報道《中國的優(yōu)勢正在與日俱增——但從長遠來看，它只是一只“紙老虎”》，撰稿者認為盡管中國實力逐漸強大起來，但是這并不意味著美國統(tǒng)治地位的結(jié)束，并且在標題中，明目張膽地把中國比作是一只“紙老虎”，明顯這是一種對中國唱衰的論調(diào)。 在2017年10月19日的報道《世界各國不再愿意學習西方民主下的“失敗的政黨體制”》中，撰稿者指出“有充分的理由來懷疑：盡管中國在過去的40年經(jīng)濟實現(xiàn)了迅猛發(fā)展——是依賴于債務而發(fā)展起來的，但是未來這種發(fā)展速度是難以保持的”，這種論調(diào)也是不希望看到中國經(jīng)濟走向繁榮，明顯的“吃醋”心理。

基于調(diào)度數(shù)據(jù)網(wǎng)的廣域數(shù)據(jù)總線體系架構(gòu)和關(guān)鍵技術(shù)//尚學偉,趙林,范澤龍,葉飛,范廣民,郭凌旭//(11):109