文 周雪蓉

一、蠟像藝術(shù)的起源及運用

蠟像，是一門超寫實的雕塑藝術(shù)，通過雕刻、色彩、造型、服飾等藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是將創(chuàng)作對象按1 ∶1 還原的藝術(shù)作品，由于其材料運用主要是蠟，因而被稱為蠟像?，F(xiàn)代材料學(xué)的發(fā)展，為蠟像創(chuàng)作提供了新的空間，當(dāng)代的“蠟像”材料已擺脫了傳統(tǒng)的“蠟”，取而代之的是高分子硅膠，其表現(xiàn)效果的穩(wěn)定性、與其他材料的融合適用性均全面優(yōu)于傳統(tǒng)的“蠟”，由于約定俗成的緣故，該門藝術(shù)仍然稱為“蠟像藝術(shù)”。

隨著科技的發(fā)展，蠟像藝術(shù)的外延邊界也不斷被拓寬，機械動作、人工智能的高速發(fā)展，與蠟像藝術(shù)結(jié)合亦是未來的主要趨勢，未來的蠟像藝術(shù)除了“超寫實”之外，與人工智能、大數(shù)據(jù)結(jié)合的“仿生化”是不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢，蠟像藝術(shù)將邁上前所未有的新階段。

傳統(tǒng)的蠟像起源非常早，在古巴比倫時期，就有工匠掌握了蠟制人像的技術(shù)，公元前4 世紀(jì)，馬其頓國王曾請人為其制造過蠟像，古埃及和古希臘均出現(xiàn)過蠟像，那時的蠟像主要運用于宗教與殯葬活動，本文將這一時期稱為蠟像發(fā)展的第一階段。17 世紀(jì)是世界蠟像藝術(shù)發(fā)展史上的一個重要時期，開啟了蠟像發(fā)展的第二階段與第三階段。第二階段的主要特征是將蠟像的運用范圍由宗教與殯葬領(lǐng)域擴展到醫(yī)學(xué)領(lǐng)域，代表人物是西西里人加埃塔諾·朱里奧·尊博和法國人德斯諾琪，他們合作根據(jù)人體結(jié)構(gòu)制成人體解剖蠟像，用于醫(yī)學(xué)研究與培訓(xùn)。第三階段隨即開啟，1770 年，法國巴黎舉辦了第一個臨時性的蠟像展館。1776 年，瑞士蠟像藝術(shù)家?guī)鞝柼釣跛?，在法國巴黎的凡爾賽宮臨時性展出了皇家成員大型宮廷舞會上多姿多彩的蠟像，展現(xiàn)的蠟像還有情景化的布置。1802 年，瑪麗·格勞舒爾茨（即杜莎夫人婚前名）利用年輕時與制作醫(yī)學(xué)解剖蠟像的專家?guī)鞝柼釣跛箤W(xué)藝的基礎(chǔ)條件，收集和雕塑了當(dāng)時著名人物的頭像，她甚至將法國大革命時期斷頭臺下帶血的人頭塑成像，之后，她從法國移居到英國，在英倫三島巡回展出。此時蠟像創(chuàng)作對象變成具有社會影響力的名人、偉人，而蠟像的運用范圍已滲透到人們的日常文化生活之中，逐漸普及起來。

二、蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定及其局限性

蠟像藝術(shù)從誕生開始，其創(chuàng)作手法是通過參考創(chuàng)作對象進行1 ∶1 的復(fù)制，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有別于雕塑或其他藝術(shù)形式，其特征體現(xiàn)在“寫實”，即作品與原型相似度非常高，相似度越高，說明作品越“像”。

長久以來，蠟像作品的“像”與“不像”成為蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定與標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家和評論家、觀眾、甚至創(chuàng)作對象之間的交流圍繞“這尊蠟像很像”或者是“這尊蠟像不像”的話題，去衡量創(chuàng)作作品的“優(yōu)”與“劣”。

1.蠟像創(chuàng)作者的角色

一尊蠟像作品的創(chuàng)作是由作者、觀眾共同完成的，一件作品完成后，需要觀眾從中感受到故事與情感，作品才能實現(xiàn)其藝術(shù)價值。

在蠟像的創(chuàng)作過程中，作者處于發(fā)起人與主導(dǎo)者的位置，從構(gòu)思到實踐創(chuàng)作，作品完全融入作者想要傳達給觀眾的信息。

蠟像藝術(shù)的普遍性審美的界定，對于創(chuàng)作者而言，是一種無形的掣肘，將創(chuàng)作者限制在“復(fù)原”的框框當(dāng)中，一味地追求“像”。由于蠟像藝術(shù)創(chuàng)作角色的特殊性，決定了作者在蠟像創(chuàng)作過程中的主導(dǎo)地位，也即意味著，要打破蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定，需要創(chuàng)作者發(fā)起，只有創(chuàng)作者尋求突破性的創(chuàng)作作品，才能打破原有的普遍性審美界定，形成新的審美共識，這是由作者的角色決定的。

圖1 《三寸金蓮》

圖2 《老外婆》

圖3 《袁隆平》

2.普遍性審美界定對于蠟像藝術(shù)創(chuàng)作者的限制

蠟像藝術(shù)的基因具備“超寫實”的元氣，作品“像”與“不像”固然是評定作品“優(yōu)”“劣”的重要標(biāo)準(zhǔn)，但并非唯一的標(biāo)準(zhǔn)。

首先，從創(chuàng)作者的角度看，藝術(shù)家創(chuàng)作蠟像，并非局限于創(chuàng)作當(dāng)代的某個對象，有些創(chuàng)作對象甚至完全憑藝術(shù)家的想象力創(chuàng)作出來。例如，作品 《三寸金蓮》（圖1），創(chuàng)作者通過作品反映出舊社會舊習(xí)俗對女性的傷害，以喚起“女性自主”和“男女平等”的觀念，創(chuàng)作對象在現(xiàn)實的世界里并無可參照的原型，那么藝術(shù)家如何創(chuàng)作蠟像作品？僅僅依據(jù)普遍性的審美界定“像”與“不像”去衡量蠟像作品，這種情況將使評價變得無的放矢。

其次，從觀眾的角度看，藝術(shù)家創(chuàng)作出的沒有現(xiàn)實參照的蠟像作品，觀眾依據(jù)什么樣的審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷作品的“像”與“不像”，或者是作品的“優(yōu)”與“劣”？例如，曾獲得中國工藝美術(shù)協(xié)會金獎的作品《老外婆》（圖2），藝術(shù)家的創(chuàng)作具有具體的參考，可對于觀眾而言，《老外婆》的原型是誰？長什么樣？觀眾是沒有概念的，那么依據(jù)普遍性的蠟像審美標(biāo)準(zhǔn)，這尊作品是“優(yōu)”還是“劣”？

第三，從創(chuàng)作實踐的角度看，無論對于創(chuàng)作者而言，還是對于觀眾而言，“一千個人有一千個哈姆雷特”，每個人心目中的人物形象是不一樣的。例如，蠟像作品《袁隆平》（圖3），在中國，袁隆平是一位婦孺皆知的科學(xué)家，在作者眼里，袁隆平是當(dāng)代神農(nóng)氏，是糧食的化身，可在普通觀眾的眼里，袁隆平的形象是多面的，在有的人心目中是在實驗室里的科學(xué)家，在有的人心目中是在稻田里察看禾苗成長的農(nóng)者，而在孩子們的眼里，袁老先生可能是一位慈祥的老爺爺，那么不同的觀眾看到作品《袁隆平》后，可能有的人覺得“像”，而有的人則未必會覺得“像”。

無論是基于創(chuàng)作者的角度，還是基于觀眾的角度，或者是在創(chuàng)作與審美的實踐過程中，我們發(fā)現(xiàn)，蠟像藝術(shù)的普遍性審美界定，對于創(chuàng)作而言，是存在其局限性的，這種局限性限制了蠟像藝術(shù)的想象空間與創(chuàng)作空間，對于藝術(shù)家而言，如何打破普遍性審美界定的局限性，是能否創(chuàng)作出具有靈魂的作品的關(guān)鍵要素。

圖4 《張紀(jì)中》

圖5 《西游記》

三、蠟像藝術(shù)審美界定的突破

1.復(fù)原與創(chuàng)作的關(guān)系

蠟像是基于原型1：1 的藝術(shù)創(chuàng)作，“復(fù)原”是蠟像創(chuàng)作過程中最基礎(chǔ)的藝術(shù)表達，也是觀眾對蠟像藝術(shù)的基本要求。

“復(fù)原”的工作讓蠟像作品具備基本“像”的基礎(chǔ)，“復(fù)原”的內(nèi)容包括作品的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，既有作品的結(jié)構(gòu)大數(shù)據(jù)，亦包括紋理等細節(jié)的數(shù)據(jù)，創(chuàng)作者首先需要對人體結(jié)構(gòu)、骨架、肌肉運動力學(xué)比例了如指掌，普遍的作者會從創(chuàng)作對象的外表開始，進行模仿與復(fù)制，而造詣較深的作者則是從創(chuàng)作對象的骨骼特征開始進行研究與復(fù)制，兩種不同的創(chuàng)作邏輯，門檻一高一低，造詣一深一淺，效果一優(yōu)一劣。

“復(fù)原”涵蓋了蠟像創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，包括創(chuàng)作方案、雕塑、色彩、服飾、膚發(fā)、造型、道具等全過程，每一個環(huán)節(jié)的創(chuàng)作過程中，“復(fù)原”就像基因一樣，深深地植入其中，一一與創(chuàng)作原型對照，通過創(chuàng)作者自己的手法，將現(xiàn)實中的“人”，創(chuàng)作成一尊蠟像作品，栩栩如生，讓人真假難辨、嘆為觀止。

“復(fù)原”在蠟像創(chuàng)作過程中不可或缺，但是，如果將創(chuàng)作過程視同為“復(fù)原”，則是對蠟像創(chuàng)作重大的誤解。

“復(fù)原”為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供一個參照的基礎(chǔ)，“創(chuàng)作”是藝術(shù)家通過自己對創(chuàng)作原型與創(chuàng)作方案的理解后做出的藝術(shù)處理，是在“大復(fù)原”的基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)再創(chuàng)造，更強調(diào)創(chuàng)作對象的特征的抓取與心理活動與神情的表達，通過創(chuàng)作的作品，讓觀眾一眼就識別出原型最重要的特征。例如，作品《張紀(jì)中》（圖4），創(chuàng)作原型張紀(jì)中是中國著名電視制片人、導(dǎo)演，其代表作就是金庸的武俠小說系列，其本身身上具備一種“俠”的氣質(zhì)，如何將其身上“俠”的氣質(zhì)表達出來，是蠟像作品《張紀(jì)中》的主要表達訴求。

2.復(fù)原中尋求創(chuàng)作的空間

蠟像藝術(shù)創(chuàng)作的難度在于其創(chuàng)作空間的相對性?，F(xiàn)代裝置藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的外延邊界越來越廣，尤其是當(dāng)代藝術(shù)融入裝置與雕塑藝術(shù)之后，“看不懂”成了當(dāng)代藝術(shù)的一個符號?！翱吹枚木筒皇撬囆g(shù)了”既是人們的調(diào)侃，也是部分當(dāng)代藝術(shù)的真實寫照。在這種流行文化當(dāng)中，給予了裝置藝術(shù)與雕塑藝術(shù)更廣闊的創(chuàng)作空間，藝術(shù)家全憑自己的感受與理解進行創(chuàng)作。但是蠟像藝術(shù)不一樣，其創(chuàng)作是相對性的，需要在“復(fù)原”的大前提下進行再創(chuàng)作，創(chuàng)作的空間相對有限。

蠟像藝術(shù)家遵循的創(chuàng)作邏輯是“在復(fù)原中尋求創(chuàng)作空間”，這取決于蠟像本身的屬性，如果蠟像“不像”，那將失去人們對于這門藝術(shù)的興趣。例如，蠟像作品《西游記》（圖5），《西游記》是中國四大名著之一，人盡皆知，創(chuàng)作難度在于創(chuàng)作方案的確定，每個人都知道西游記師徒四人，可是沒有一個人見過，什么樣的形象是被觀眾接受和認(rèn)可的——是藝術(shù)家需要考慮的焦點。藝術(shù)家通過將電視劇《西游記》（1986 年版）作為創(chuàng)作原型，界定一個普遍性的認(rèn)知范疇，這是藝術(shù)家與觀眾達成的審美共識，亦是藝術(shù)家的創(chuàng)作依據(jù)，藝術(shù)家據(jù)此進行復(fù)原，在此基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)作空間，而場景、背后瀑布的光影則是融入現(xiàn)代科技元素的創(chuàng)作，營造一個沉浸式的體驗觀感，觀眾與藝術(shù)作品融為一體。這一切的創(chuàng)作，均源自對電視劇《西游記》（1986 年版）的復(fù)原，才能獲得觀眾的廣泛審美共識。

圖6 《親家》

3.創(chuàng)作是蠟像藝術(shù)的靈魂

人們在評價蠟像藝術(shù)作品時，經(jīng)常會說“栩栩如生”“惟妙惟肖”“神形皆備”等，在人們的眼中，一尊優(yōu)秀的蠟像藝術(shù)作品，是能夠達到“神似”的。

“神似”本身是一個虛擬的存在，顯然，觀眾不會憑一個虛擬的概念去評價一件藝術(shù)品，“神似”是觀眾的一種主觀感受，這種感受是客觀存在的，只不過是建立在觀眾的審美需求基礎(chǔ)之上。另一方面，筆者認(rèn)為神似應(yīng)該是人物內(nèi)在的對事物做出反應(yīng)的真實情感表達。

例如，同樣獲得中國工藝美術(shù)協(xié)會金獎的蠟像作品《親家》（圖6），欣賞后，腦海中都會閃現(xiàn)出“別人家的爺爺”，兩位慈祥的老爺爺興致勃勃地下棋，你看一位略顯得意地在“將軍”，另一位“被將軍”的爺爺則陷入了沉思，正在思考對策，這種對于棋局的專注，以及動態(tài)定格的創(chuàng)作方案，老人手握棋子的細節(jié)，均刻畫地細致入微，每位觀者都能從中找到印象中的審美共識，才是這一組作品的精妙之處。作品的原型是作者的兩位父親，兩位親家在生活中很有溫度的情節(jié)被復(fù)刻下來，背后想要表達的卻是和諧家庭的溫情幸福情感。

只有“復(fù)原”而沒有故事和情感的蠟像作品，是不可能如此打動人的，“復(fù)原”追求的是對作品物理模仿的極致，數(shù)據(jù)是冰冷的，而蠟像藝術(shù)作品是有靈魂的，觀眾的觀感能夠體會到作品的情感與溫度，僅僅有“復(fù)制”是做不到這一點的，筆者認(rèn)為蠟像作品更多的是秉承將一件事情做到極致的藝術(shù)家精神，把蠟像事業(yè)帶上一個前所未有的新高度，以蠟像為載體，更好地通過講述一個故事來傳播文化與精神，這才是蠟像藝術(shù)的靈魂。