丁木編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《呼蘭河》改編自蕭紅長篇小說《呼蘭河傳》“小團圓媳婦之死”章節(jié)，劇中主要人物有：小團圓媳婦（無聲角色）、胡婆婆（女中音）、大神（男高音）、二神（女高音）、旁白（女高音）。該劇是2015年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”入圍的優(yōu)秀作品之一。樂隊編制包括嗩吶、單簧管（bB）、打擊樂（顫音琴、铓鑼、小鑼、鐃鈸、镲、木魚、鋸琴）弦樂四重奏。

《呼蘭河》共分為五個部分，第一部分：由旁白（女高音）以念白與宣敘調(diào)的方式引出小團圓媳婦（無聲角色）來到呼蘭河城的原因，以及小團圓媳婦的樣貌體態(tài)為后面婆婆不喜她并對她打罵做鋪墊。第二部分：婆婆娓娓道來小團圓的不聽話以及其對責打的反抗，認為小媳婦的反抗是因鬼神附身所致，決定請“神”來做法為其招魂、去災。第三部分：在大神、二神念念有詞的做法后，小團圓已經(jīng)命懸一線，神志不清。大神稱其被嚴重附身，需要當眾洗澡做法。第四部分：小團圓在洗澡做法后死亡，大神、二神看情況不對便趁機逃走。婆婆隨后知曉小團圓的死亡，哭暈在其身邊。第五部分：旁白交代小團圓死去的事實，并道出其在變成鬼魂后也不忘反抗。在經(jīng)過一系列跳神打鼓的事情以后，小城呼蘭又恢復寧靜，仿佛從沒留下過任何痕跡。

《呼蘭河》劇照

無聲角色“小團圓”是這部戲的靈魂人物，但她自始至終沒有一句對白和唱詞，作者如此處理是因為劇情中的人物已經(jīng)處在神志恍惚到彌留之際，另外還想借此引申體現(xiàn)封建社會女性沒有話語權(quán)的深層含義。編劇以旁白口吻交代小團圓的身世，并以旁觀者的身份陳述劇情，不僅是出于原著作者希望借由“我”來發(fā)聲表達所見所聞及觀點，女高音旁白的設定，從某種程度上說，已經(jīng)具有布萊希特“間離效果”中的個別特征，這是本文第一部分論述的重點;另外，旁白在全劇中與婆婆的念唱段落共同擔負起戲劇情節(jié)的“連接效果”，還對整體音樂的貫穿起到重要作用，這是本文第二部分想要加以說明的。文章最后，論述了婆婆的音樂主題與婆婆如影隨形，以一種音樂符號化的“烙印”形式在劇中循環(huán)，這種“主題循環(huán)”在全劇中對人物的性格刻畫、戲劇動作的音樂化呈現(xiàn)起到了積極的作用。

一、《呼蘭河》間離特征下的角色多重身份

“間離的反應”是戲劇家布萊希特[1]創(chuàng)造的。所謂“間離”，可以從兩個方面加以概括：“一是觀眾與劇情的間離，為此必須采用敘述體的劇作結(jié)構(gòu)，運用燈光、幻燈、歌舞、解說、評述等多種隔斷劇情的手段;二是演員與角色的間離，其目的還是為了達到第一種間離?！盵2]需要指明的是，“間離”與“同化”是相對立的，在布萊希特看來，間離反應的首要特征是“舞臺敘述事件”，而亞里士多德式的舊戲劇是在強調(diào)同化的反應，這就要求“舞臺化身為事件”。

例如劉天石創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《蠱鎮(zhèn)》，就是典型的“同化效果”——將舞臺化身為事件的例證，觀眾會將自己代入戲劇本身，“假設自己如果是阿唯，會不會直面憧憬和未來，將命運掌握在自己手中，而不被他人所左右?！盵3]這是典型的“同化的反應”，他有很強的代入感，會使觀眾“入戲”，將自己視作劇中的某一角色或置身其中。

再例如李晨瑤創(chuàng)作的五幕室內(nèi)歌劇《向南，太陽下顫抖的星》[4]，就是典型“間離效果”的例證，二十分鐘左右的劇情并不復雜，好似五個不相關的片段拼湊在一起，幻燈打在幕布上的五幅梵高的畫作為戲劇框架，因為畫暗示劇情，劇情又隱晦的折射畫作內(nèi)容，這種間離效果不僅能夠使觀眾從相對主義的角度審視并理解梵高的經(jīng)歷及繪畫成就，更能夠感悟到梵高在短暫的一生中，不斷在自身矛盾性中考察社會與（某）個人的關系。這就是間離的首要特征——舞臺敘述事件。

從原著《呼蘭河傳》來看，作者希望借由“我”來表達她所看到的東西，本身就具有“間離效果”，因為讀者和小說的具體事件中間，是由“我”在轉(zhuǎn)述，編劇丁木準確地捕捉到這一信息，在室內(nèi)歌劇中加入旁白的角色，使得這種“間離”特征得以確立和放大。如旁白開始（1-12小節(jié)，采用念白形式，旁白隱于幕后）：“老胡家來了個小團圓媳婦，普通姑娘的辮子都是到腰那么長的，而她的辮子竟快到膝間了。她的臉長得黑乎乎的，笑呵呵的。大家看過后，都沒什么不滿意的地方。不過都說太大方了，不像個團圓媳婦?！辈挥眯F圓開口，其人物形象在念白陳述加之小團圓在舞臺上戲劇動作的配合下，很快便樹立起來。

在念白之后，旁白角色還以宣敘調(diào)唱出了周三奶奶說：“見人不知羞！”;隔壁楊老太太說：“一頓吃兩碗！”;老廚子說：“身子壯如牛！”有二伯說：“不像個小團圓?！彪S后旁白又以念白形式說到“只有我覺得她怪好的，怪好的。”至此，戲劇開始“念-唱-念”的三段式結(jié)構(gòu)形成，從這三個部分的設置來看，“我”既形象刻畫了小團圓的人物形象及性格特征，又交代并模仿著“他人”對小團圓的指指點點，最后還表達了“我”的觀點。從中可見旁白的身份中不僅暗含著“我”——敘事者，還包括所有呼蘭河鎮(zhèn)內(nèi)對小團圓遭受迫害的悲慘遭遇起到推波助瀾的他者身份——村民，替小團圓本人“發(fā)聲”。尤其是13-23小節(jié)對一干人等對小團圓的只言片語的評價，為事件的核心部分——大神二神施法過程中，僅旁白角色便代表了一干人等圍觀的場景埋下了伏筆，因此說，旁白的身份是雙重甚至是多重的。

婆婆的角色在劇中最為特殊，在事件（大神、二神做法將小團圓折磨致死）真正開始之前，婆婆有兩個唱段，第一個接在念白之后，詠敘調(diào)唱詞：“八歲定下小團圓，一定就是八兩銀，年年歲歲頭繩錢、歲歲年年鞋面錢。如今將她接到呼蘭來，可是，可是！”

該主題的循環(huán)出現(xiàn)使得人們對于道德思考的這僅僅是事件發(fā)生的原因——因為小團圓被周圍各色人等說三道四，婆婆也覺得她有失體面不聽話，所以嚴加管教。但隨后的唱段：“沒見過，你擰她大腿，她咬你;沒見過，你打她，他就說要回家！也許是我把她打掉了魂，所以每夜五經(jīng)醒來，哭著喊著要回家，小團圓讓小鬼附了身，只得請一位大神將鬼來趕。”這才是事件的開端?？梢哉f婆婆的第一個唱段依舊沒有脫離“旁白”的間離效果，她既作為陳述事件起因的第二人——第二“旁白”，又直接參與到大神、二神的做法之中。婆婆既是迫害小團圓的主謀和參與者，又是受害者。這種間離效果遞進的方式，不僅使旁白角色間自然進行交接，同時也體現(xiàn)了間離的第二個特征——演員與角色分離。

正是由于之前的兩點特征，使得觀眾與劇情間離，不會被劇情同化。傳統(tǒng)戲劇引起觀眾同化的反應很容易被人所理解，甚至有人認為這是戲劇成功的標志。像《白毛女》首演后，觀眾險些打死黃世仁的扮演者，就屬于典型的同化反應，舞臺化身為事件，演員與角色同化，觀眾被劇情同化，以戲劇（生活）外觀的真使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。當然，出現(xiàn)這種同化的反應還與戲劇情節(jié)發(fā)生的年代、背景、角色和時間是否與觀眾的經(jīng)歷相耦合等諸多因素有著直接關系。室內(nèi)歌劇《呼蘭河》的劇情發(fā)生在民國初年，想使觀眾產(chǎn)生同化反應是有一定困難的，所以作者采用間離手段的主旨，是“讓觀眾通過能動的思考悟得本質(zhì)的真，并在此基礎上，對‘真作相對主義的理解。”[5]

二、《呼蘭河》主題音調(diào)設置及結(jié)構(gòu)布局

在前文論述的旁白與婆婆的多重身份后，進一步探討兩個人多樣化的念白、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、念唱等主題音調(diào)的設定就相對容易解釋清楚。雖然旁白角色好似游離于劇情之外，聲音甜美的女高音念白居多，歌唱性段落較少，但支撐旁白角色的樂隊部分卻充分將代表小團圓的主題—動機（見譜例1）和事件核心部分——大神二神作法時的半音動機先后加以鋪墊。

譜例1是小團圓主導動機在Vl.I聲部的呈現(xiàn)，它作為旁白開始的背景音樂主題，彌漫在弦樂四重奏聲部直至12小節(jié)。觀眾此時和戲?。▌∏椋┤宋镄F圓之間產(chǎn)生的間離效果不僅僅是舞臺和無聲角色，更主要的是旁白和樂隊從中起到的間離效果。

譜例1：《呼蘭河》中小團圓的主導動機

圖1：《呼蘭河》結(jié)構(gòu)示意圖

從圖1可以看出，旁白以“念白”形式在歌劇首尾兩端共出現(xiàn)四次，分別是：1-12小節(jié)、24-25小節(jié)、196-211小節(jié)和最后的219小節(jié)。其中1-12小節(jié)的音樂為了襯托舞臺上無聲的小團圓角色，弦樂組演奏小團圓的主題動機（見譜例1），隨后旁白每一次念白段落，都會出現(xiàn)例1中哀婉的小團圓主題音調(diào)。在戲劇結(jié)束時，為了體現(xiàn)“從那橋上經(jīng)過的人往往能聽到鬼哭的聲音”，弦樂部分將例1中結(jié)尾的核心音程F-C下行四度提煉出來，形成弦樂組點描式的上行11度滑音，來模仿小團圓的哭聲。除了旁白的音樂部分有著小團圓主題音調(diào)，在其他段落也會散落小團圓的主題—動機原型或變體形式，如87小節(jié)大神唱詞“胡家讓她去”時，單簧管聲部出現(xiàn)的D-B-A音調(diào)，即例1中后幾個音的變形，神似民歌《小白菜》開始的音調(diào)（譜例2中前4小節(jié)也有該曲調(diào)的影子）。

另外，在13-23小節(jié)的宣敘調(diào)中，旁白又以宣敘調(diào)似的口吻模仿著周三奶奶、楊老太太、老廚子和有二伯四個人的口吻從他者的角度進一步豐滿小團圓的角色。旁白第三個部分僅2小節(jié)（24-25小節(jié)），又回到“我”的敘述，這種帶著觀眾走近小團圓的做法是離不開樂隊襯托的。無論是念白還是宣敘調(diào)，樂隊部分都以不同的符號化音程和節(jié)奏型為后面小團圓所遭受的不幸埋下了伏筆。

譜例2是41-51小節(jié)的婆婆唱段，前四小節(jié)在全曲中先后出現(xiàn)了三次，分別在開始（41-44小節(jié)）、事件核心部分（117-123小節(jié)）和結(jié)尾（221-228小節(jié)），由于后面的兩次循環(huán)主題中有部分小節(jié)的重復，所以分別是7小節(jié)和8小節(jié)。僅從這一段落便可以發(fā)現(xiàn)，丁木首先是將調(diào)性與無調(diào)性作為推動音樂情緒發(fā)展的動力性因素，如41-46小節(jié)是E宮五聲性旋律，47-51小節(jié)則是圍繞著三全音與小二度展開的無調(diào)性旋律。其次，對于速度的螺旋式上升（?=70-80-100）也使得該唱段為進入隨后速度更快（?=120）的樂隊部分（52-76小節(jié)）做好準備。

譜例2：婆婆唱段

如果對室內(nèi)歌劇《呼蘭河》的結(jié)構(gòu)布局加以總結(jié)，可以歸納為以下特征：

1.全劇從間離效果的角度可劃分為三個部分，即引入—事件核心部分—結(jié)束。

2.盡管劇中的人物并不多，情節(jié)也不復雜，但段落較為分散，作者采用三部性原則循環(huán)推進的方式，將相鄰的段落設計成為具有局部三部性特征的小結(jié)構(gòu)，共同組成全劇的三大部分，在事件核心后半部分148-195小節(jié)，雖具有拱形結(jié)構(gòu)特征，但依舊是三部性原則。

3.速度慢-快-慢-快的有規(guī)律變換，在核心事件之前體現(xiàn)得較為明顯，在小團圓死后，速度逐漸回落，直至結(jié)束部分凝固在?=40的速度，作者在寫作過程中是充分考慮速度結(jié)構(gòu)因素的。

4.人聲部分的念-唱-念-唱的交替循環(huán)結(jié)構(gòu)在圖1中也可以明顯看到作者的良苦用心。

5.樂隊不僅起到伴奏或連接的作用，它與人聲段落同等重要，在結(jié)構(gòu)布局中有著重要意義。

三、由間離效果所引發(fā)的善惡觀深層次思考

在小團圓這個角色的設置上，作者本人是希望以小團圓媳婦為出發(fā)點，借其對封建壓迫、人權(quán)不平等的抗爭，對女性“發(fā)聲”的渴望表達女性對思想解放、人人平等的追求。反觀其中看似一直與小團圓作對的“婆婆”也并非為真正的壞人，因為在婆婆的觀念中她的做法是在為小團圓媳婦治病，其實大家都只是封建專制、迷信的受害者。旁白角色的設定基本上是為了代替原著中“我” 的角色。在原著中，作者蕭紅希望借由“我”來表達她所看到的東西，即其希望表達其中相對客觀的人物關系與觀點，而在歌劇中旁白的角色也是此功能。

如果不采用間離效果，將故事從敘事的角度訴說給觀眾，就很難達到客觀、公正地站在歷史、社會和大環(huán)境的角度，審視劇中角色的內(nèi)在性格和品質(zhì)。就像對待婆婆的評價，如果以同化思維進行編劇，將故事原原本本的呈現(xiàn)在舞臺上，則小團圓勢必會發(fā)聲、會反抗，甚至會與婆婆和大神、二神之間有著激烈的戲劇沖突。那么觀眾對于胡婆婆的善、惡評價可能就不會按照作者所希望的那樣去理解。

仔細回味室內(nèi)歌劇《呼蘭河》，會發(fā)現(xiàn)劇情中并無明顯的戲劇沖突，它僅僅是在講一個已經(jīng)接近尾聲，幾成定局的故事。之所以說接近尾聲，是因為省去了小團圓之前與周圍人等格格不入的過程，以旁白之口三言兩語一帶而過;幾成定局指的是小團圓已經(jīng)神情恍惚，被大神二神當作搖錢的工具任人擺布，眾目睽睽下當眾洗澡后死去，這一切都好像是平鋪直敘的在講一個既熟悉又陌生的故事。最為重要的是在整個事件結(jié)束后，10秒鐘的寧靜和全劇最后旁白說道：“冰天雪地的，是個冬日，星星月亮出滿了一天，整個呼蘭城睡著了。前半夜那跳神打鼓的事情，一點也沒有留下痕跡?！瓐F圓媳婦的婆婆瘋了，為了她那些永遠消失的銀子。”這又是具有典型間離特征的旁白、念白告訴大家，這種故事在民國初年的呼蘭城，甚至全中國都不足為奇，婆婆好似因為她的銀子而瘋掉了，得到了應有的結(jié)局，但觀眾腦海中似乎只停留著那個唱著譜例2中詠敘調(diào)的婆婆身影，這就是間離效果帶給觀眾既熟悉又陌生化的“舞臺敘述事件”的結(jié)果。

丁木，青年作曲家。6歲起學習二胡，12歲考入中國戲曲學院附中師從著名二胡演奏家葉強、田再勵教授繼續(xù)深造。本科就讀于中央音樂學院作曲系，先后師從胡銀岳博士，作曲系書記陳泳鋼教授，著名作曲家、中央音樂學院副院長秦文琛教授學習作曲。2018年，丁木以優(yōu)異的成績獲得研究生推免資格，保送至中央音樂學院作曲系繼續(xù)深造。

曾有樂評人這樣評價丁木的音樂：“在極具戲劇張力的背后，能感受到音與音之間隱藏的巨大力量。而在音樂過后，總是能引發(fā)人們更深層次的探討與思考。”

作為創(chuàng)作者，她的作品曾在北京、巴黎、米蘭等多地上演。2015年丁木作為最年輕的作曲家攜混合室內(nèi)樂作品《挽歌》登上北京現(xiàn)代音樂節(jié)，截至目前，《挽歌》已由三個國家的團隊制作了五個不同版本在全世界上演;2015年12月她的室內(nèi)歌劇作品《呼蘭河》入選第3屆室內(nèi)歌劇推動計劃;2019年4月，她的第一部管弦樂作品《一天中，我思考的2個時刻》由中國青年交響樂團首演，并廣受好評。

2015年，丁木作為聯(lián)合創(chuàng)始人創(chuàng)立了中國第一個由學生組成并專職演奏、推廣現(xiàn)代音樂的室內(nèi)樂團Ensemble Novel。截至今日樂團舉辦了九場音樂會，共推出來自24位作曲家的32部原創(chuàng)現(xiàn)代音樂作品。

參考文獻：

[1]貝托爾特·布萊希特（1898-1956）是20世紀最富獨創(chuàng)性的戲劇理論家和劇作家之一，是反傳統(tǒng)的“非亞里士多德”戲劇體系——敘事體戲劇體系的創(chuàng)始人。他的作品風行全世界，歐、美、亞各大洲的許多國家都對他的戲劇和理論褒貶不一且爭議不斷，但總體來說是持肯定態(tài)度的。布萊希特的“間離效果”理論自20世紀80年代傳入中國后先后經(jīng)歷了全盤接受（80年代）——質(zhì)疑聲不斷（90年代）——辯證角度的客觀對待（21世紀）。

[2]陳世雄：《現(xiàn)代歐美戲劇史》，文化藝術(shù)出版社，2010年，第668頁。

[3]張寶華：《命運因何由“它”掌控——評劉天石室內(nèi)歌劇<蠱鎮(zhèn)>的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》，2020年第2期，第56頁。

[4]張寶華：《靈魂的獨白——室內(nèi)歌劇<向南，太陽下顫抖的星>戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)及音樂的表現(xiàn)手法與象征意義》，《音樂生活》，2020年第8期，第61-67頁。

[5]同[2]

張寶華 上海音樂學院在站博士后中央音樂學院博士? ? 沈陽音樂學院副教授