摘要：鋼琴獨奏是由一人獨自完成演奏，不受其他人影響和約束，獨立性較強(qiáng);而鋼琴合作演奏則是由兩人或多人共同合作去完成同一部作品，對于演奏者之間統(tǒng)一默契的配合有著很高的要求。近年來，越來越多的鋼琴演奏者以雙鋼琴或是四手聯(lián)彈的形式演奏，以至更多聲部的演出形式活躍在舞臺上，且逐漸被越來越多人所接受與關(guān)注。如何在鋼琴合作演奏中達(dá)到音樂的統(tǒng)一，成為大家關(guān)心的重點，本文將以雙鋼琴及四手聯(lián)彈兩種演奏形式為例，介紹筆者在參與鋼琴合作演奏及教學(xué)過程中的一些體會。

關(guān)鍵詞：雙鋼琴 四手聯(lián)彈 統(tǒng)一 重要性

一、對音樂作品創(chuàng)作背景的研究理解——思想統(tǒng)一

在面對一首新的樂曲時，每個人都會對音樂有自己的認(rèn)識，當(dāng)合作彈奏的伙伴出現(xiàn)對音樂理解和感悟方面的分歧時，對音樂的不同解讀會使演奏者所彈奏出來的音樂風(fēng)格或是音色完全不同，乃至于影響到所呈現(xiàn)的聲音效果和觸鍵感覺。如何既保留每個演奏者一些合理、有建設(shè)性的想法，又能對音樂發(fā)展的大方向有一個一致性的看法呢？ 其實即使是同一個作曲家作曲，在不同時期的創(chuàng)作手法和情感表達(dá)，也會隨著年齡的增長和經(jīng)歷的增加而發(fā)生改變，我們需要對樂曲更細(xì)致地探究與分析，了解作曲家當(dāng)時的創(chuàng)作背景，在充分完成各項考查與研究后，再統(tǒng)一想法與見解，最終達(dá)到音樂風(fēng)格的正確把握以及與作曲家表達(dá)的思想感情的統(tǒng)一。

以巴赫的作品BWV208《什么使我感到愉快》的一首詠嘆調(diào)《羊兒在安靜地吃草》，后由英國倫敦牛津大學(xué)出版的瑪麗·豪改編的雙鋼琴版本為例。這首樂曲創(chuàng)作于巴洛克時期，作曲家巴赫是一位虔誠的基督徒，他在萊比錫工作時，在托馬斯教堂和尼古拉斯教堂任職，每周主日的禮拜儀式需要巴赫為其譜寫一首康塔塔，并負(fù)責(zé)樂隊的排練與合唱指揮工作，巴赫創(chuàng)作的絕大多數(shù)康塔塔作品都是非常和諧、虔誠和優(yōu)美的。因為這首樂曲原本是提供教堂敬拜時所使用，所以音樂應(yīng)保持崇高而又典雅的宗教色彩，不像民間樂曲那么通俗和外露。演奏者在演奏中，要注意對聲音加以克制，將敬虔而圣潔的感情帶入演奏其中，保持嚴(yán)謹(jǐn)、莊重的風(fēng)度，使演奏出來的聲音也充滿虔誠肅穆和崇尚敬拜的感覺。原本這首康塔塔的器樂部分只有兩個長笛聲部和通奏低音，并沒有配和聲。后來改編者瑪麗·豪把整個低音和聲配起來，并且豐富了長笛和女高音的旋律聲部，使織體更豐潤。旋律分別由兩部鋼琴來完成，不同的和聲承接貫穿全曲，簡單直接，使旋律聲部更加流動，絲毫沒有壓迫感，演奏者在彈奏時不必像處理浪漫時期作品那樣去過分強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)力，簡單優(yōu)美的線條自然會發(fā)揮出原本的效果。整首樂曲優(yōu)美和諧，有一種清新的田園風(fēng)格，讓人聽了內(nèi)心格外恬靜與安寧。有了以上知識做鋪墊，雙鋼琴的演奏者就能達(dá)成樂曲思想表達(dá)上的共識。這首雙鋼琴作品，開始一段由第一鋼琴奏出的“Recitativo”（宣敘調(diào)）旋律，作為之后詠嘆調(diào)前的“引子”部分出現(xiàn)，這一部分的節(jié)奏較自由，有點像文藝復(fù)興時期經(jīng)常出現(xiàn)在教堂里唱詩班附有旋律的對白朗誦，旋律起伏不大，樂句長短不同，氣息比較長，第一鋼琴彈奏要隨言語的自然和強(qiáng)弱，旋律和節(jié)奏上的變化，速度伸縮的自由，伴隨簡單說話似的歌調(diào)。第二鋼琴此時作為宣敘調(diào)的器樂伴奏，隨著說話似的對白旋律進(jìn)行，如首先像彈撥樂器一樣以和弦進(jìn)行著伴奏配合與回應(yīng)，但第二鋼琴的伴奏音量不能超過第一鋼琴的主旋律。然后來到樂曲第二部分“詠嘆調(diào)”，樂譜上寫著“Andante pastorale”，并用德語在下面寫著“Ruhig”（安靜的），表明應(yīng)使用田園風(fēng)格般的行版速度演奏，且是非常安靜的，這一詠嘆調(diào)部分的節(jié)奏律動應(yīng)是鮮明且規(guī)整的，并且一直保持至曲終。合作的雙方應(yīng)該先討論好統(tǒng)一彈奏的速度與情緒，并在演奏過程中，聆聽自己與對方的聲音，及時進(jìn)行調(diào)整。

二、作曲家創(chuàng)作時所使用樂器的音效特點——音色統(tǒng)一

當(dāng)我們要分析一些多聲部鋼琴作品中的聲部主次關(guān)系時，可利用作曲家原來為創(chuàng)作常使用到的樂器或是可以查找鋼琴版本改編前的原樂隊總譜來分清主次聲部。

在學(xué)習(xí)古典時期作品時，我們可以通過了解弦樂四重奏來學(xué)習(xí)像是貝多芬、莫扎特、海頓的作品，從而找到合奏作品主次聲部間的平衡關(guān)系，繼而學(xué)習(xí)并模仿弦樂器獨特的音效而對鋼琴的演奏和觸鍵方式進(jìn)行調(diào)整。

在巴洛克和古典時期所使用的樂器不像現(xiàn)在的鋼琴，琴弦與琴架是由鋼和石鑄成，比如巴洛克時期用來演奏的更多是通奏低音的樂器，可能是羽管鍵琴、大鍵琴或管風(fēng)琴，所以我們現(xiàn)在演奏巴洛克時期的作品時要注意控制現(xiàn)代鋼琴的音色及音量變化，不要使用過大的音量及強(qiáng)烈變化沖突，因為當(dāng)時樂器的發(fā)聲原理，無法很明顯地表現(xiàn)出極大的強(qiáng)弱對比效果，因此，我們只要盡可能清晰地還原原音樂旋律中帶有的音響效果即可，過多夸張的強(qiáng)弱對比和修飾，反而會影響音樂原有簡單、清新、純樸的特性。也因為巴洛克時期的鍵盤樂器不能做過多的強(qiáng)弱變化表達(dá)，像琶音奏法代替和弦下鍵或是裝飾音在這個時期則運用得更加廣泛。當(dāng)我們在彈奏雙鋼琴或四手聯(lián)彈樂曲的時候，根據(jù)當(dāng)時創(chuàng)作使用的樂器的聲音特點靈活調(diào)整，改變現(xiàn)代鋼琴的觸鍵及彈奏方法，除了一些共同的基本演奏技術(shù)外，像巴洛克的音樂更多會用到指尖的觸鍵，講究“發(fā)音吐字”的清晰明確，對于這個時期作品踏板的使用也是較有節(jié)制的控制。到了浪漫時期，隨著鋼琴的不斷發(fā)展，鍵盤的音域大大擴(kuò)大了，音量大小變化范圍也增加了，為獲得更豐富的表現(xiàn)力，作曲家頻繁地使用漸強(qiáng)、漸弱和突然的力度來達(dá)到，演奏者也需更多地運用手腕手臂乃至全身的力量來展現(xiàn)各種不同的音色，運用踏板改變音色，更是經(jīng)常會用到。對于合奏來說，大家擁有統(tǒng)一的音色尤為重要，在統(tǒng)一演奏思想與風(fēng)格后，觸鍵及音色上的一致則顯得尤為重要，演奏者對作品觸鍵方式的統(tǒng)一，精細(xì)到每個樂句的起承轉(zhuǎn)合和每個音觸鍵的輕重緩急都保持一致，能使合作伙伴的音色更趨于統(tǒng)一，整首樂曲擁有一致的聲音表達(dá)，猶如出于一人。對于踏板的使用，演奏雙鋼琴時，因每人都可獨立控制踏板，可以較容易進(jìn)行調(diào)整處理;而對于四手聯(lián)彈的伙伴來說，踏板通常是由彈奏低聲部的演奏者來完成，作為低聲部彈奏者通常負(fù)責(zé)比較多和弦的彈奏，且用右腳來踩踏板，在位置上來說更加合適，除了控制和聲踏板外，低聲部演奏者也應(yīng)注意“聆聽對方”的聲音，高聲部旋律部分哪里聲音不夠，隨即加入一些踏板來進(jìn)行潤色和補(bǔ)充。當(dāng)然高聲部彈奏者也可提前告知低聲部的伙伴，高聲部哪些部分聲音比較干，需要更多踏板幫助，雙方在彈奏過程中通過聆聽也可做隨時調(diào)整，最終決定踏板的使用。

三、相同的“音樂呼吸脈搏”——速度統(tǒng)一

能否維持一首樂曲穩(wěn)定的速度，合作伙伴除了需要有自身穩(wěn)定的基礎(chǔ)速度和共同的合作默契外，演奏前以相同的“音樂呼吸脈搏”進(jìn)入樂曲至關(guān)重要。這里所指的“音樂呼吸脈搏”并非只是單純的數(shù)拍子，而是合奏者在演奏前應(yīng)該提前共同進(jìn)入樂曲的音樂表達(dá)情感狀態(tài)，一同感受樂曲的氣息及調(diào)整彼此的呼吸韻律，以與音樂達(dá)到統(tǒng)一。

拉赫瑪尼諾夫的雙鋼琴作品《意大利波爾卡》，是拉赫瑪尼諾夫在1906年和家人在意大利度假時，聽到一位街頭藝人在演唱那不勒斯歌曲，正是這首那不勒斯歌曲給了他靈感，從而創(chuàng)作了此曲。樂曲情緒幽默詼諧，有趣生動的畫面躍然譜上。首先合奏的雙方在上臺演奏前，可提前共同進(jìn)入輕松愉快的情緒狀態(tài)，然后根據(jù)平常練習(xí)的穩(wěn)定速度，共同哼唱一下開頭的旋律部分以便上臺后能立即進(jìn)入音樂。因為這是一首2/4拍的樂曲，而且開頭是從第二拍的第二個16分音符開始的弱起音，比較難數(shù)。雙鋼琴演奏時兩臺鋼琴擺放距離較遠(yuǎn)，所以合作者在練習(xí)時應(yīng)經(jīng)常共同數(shù)拍，熟悉彼此并形成良好的默契，最后找到雙方共同認(rèn)可并接受的數(shù)拍方式。像是在練習(xí)時設(shè)計好，選定一位專門負(fù)責(zé)提前數(shù)拍的伙伴，先穩(wěn)定地數(shù)一遍“1-2-”并配合每次的數(shù)數(shù)點一下頭，再在數(shù)完第二遍“1-2”抬頭的時候，雙方共同彈下第一個音，這樣就可以明確共同進(jìn)入樂曲的統(tǒng)一速度。

四、對音符時值規(guī)范處理——節(jié)奏統(tǒng)一

不少演奏者在彈奏曲子音符節(jié)奏時值時，常會忽略把該音符實際時值彈滿，比如要彈一個“一拍”的四分音符，演奏者很可能手指在琴鍵上彈下并只停留了“半拍”，還有“半拍”因為急著要準(zhǔn)備下一個音符，而“消失”在空氣中，有時甚至在琴上只停留了“應(yīng)有時值”的1/4乃至更少……這種問題時常發(fā)生，特別是在聲部比較多，每個聲部都有自己獨特的“話”要說時，如果缺失了“一部分”音符的時值，就會導(dǎo)致聲部間無法清晰地還原表達(dá)自己的樂句，甚至可能相互影響，速度不穩(wěn)。

莫扎特的D大調(diào)四手聯(lián)彈奏鳴曲KV.381的第一樂章中，第10至第12小節(jié)，樂曲此處的高聲部與低聲部分別是由依次排列在4個不同音高位置上的3個八度組成，每小節(jié)由4組附點8分音符+16分音符（前8后16）節(jié)奏型組成，這樣的音符節(jié)奏型一共重復(fù)出現(xiàn)了三個小節(jié)。在教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)不少學(xué)生的附點8分音符時值容易彈不滿，手指提前離開，而導(dǎo)致有時自己雙手在控制一個八度時，都不一定能整齊地下鍵與離鍵，而出現(xiàn)前后錯開，甚至可能因為附點8分音符時值沒彈夠，提前離開而又提前彈下了后面的16分音符，導(dǎo)致整體速度越彈越快，往前趕。一個人控制自己的雙手尚且不穩(wěn)定，更不用說是四手聯(lián)彈時，兩個人從高低4個聲部（4只手）去整齊控制好音符時值節(jié)奏了。一定需要每個人在獨自練習(xí)時，先把自己的問題像練獨奏曲目的態(tài)度那樣認(rèn)真解決了，才能在合奏的時候更好地與合作伙伴進(jìn)行配合，節(jié)奏最終也能得到穩(wěn)定統(tǒng)一。

五、結(jié)語

鋼琴合作演奏對于演奏者來說，不管是在對音樂理解上，還是對耳朵聽覺能力的訓(xùn)練上，都非常有幫助，經(jīng)常參加合作演奏，有利于更好地投入到將來的各項工作中。本文以雙鋼琴及四手聯(lián)彈兩種演奏形式為例，著重從演奏思想、音色、速度及節(jié)奏四方面具體分析了使合奏曲目音樂統(tǒng)一的方法，希望能對大家有所幫助。

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★基金項目：本文系2017年度中山大學(xué)南方學(xué)院拔尖創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目“室內(nèi)樂拔尖創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃研究”（項目編號：2017XZLGC30） 的研究成果。

（作者簡介：李艷，女，碩士研究生，中山大學(xué)南方學(xué)院，講師，研究方向：鋼琴）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）