摘要：海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中揭示了他眼中“藝術(shù)”的意義，而要真正明晰他筆下的“作品本源”，作為同一邏輯體系的《存在與時(shí)間》一書同樣不可忽略。循著海德格爾的思維，文學(xué)意義的探討有了新的方式：除了開門見山的“世界與大地的裂隙”，還可以學(xué)習(xí)其逆向推導(dǎo)的過程。即不直接討論文學(xué)意義為何物，而是先從存在者入手，照亮文學(xué)作品中潛藏的此在，而唯有“有”意義的此在，連起世界與大地，文學(xué)作品的文學(xué)意義就會(huì)順理成章地浮出水面。至此，什么是“存在者媒介”，“存在者媒介”與傳統(tǒng)定義上意象的區(qū)別，如何尋找“存在者媒介”，這些問題在尋求文學(xué)意義之旅前，成為亟待解決的“三座大山”。本文通過一系列的分析，使這些問題逐一顯出答案。

關(guān)鍵詞：存在者媒介 此在 文學(xué)意義

海德格爾之前，文學(xué)意義的探討幾乎停留在“區(qū)劃”的階段。不管是先證明“文學(xué)”這一概念，或把參與到文學(xué)活動(dòng)的物與人分別討論，還是打造自認(rèn)為精細(xì)的結(jié)構(gòu)以框定無窮的宇宙，這些做法都屬于海德格爾所說的，難以放棄對文學(xué)的認(rèn)識(shí)理想，而“把文學(xué)作品當(dāng)作現(xiàn)成物”的“誤入歧途之輩”。除了阻止對文學(xué)意義的討論繼續(xù)耽于黃粱美夢，海德格爾還把一切碎塊都統(tǒng)一起來，以存在（大地）為核心，世界為舞臺(tái)，塑成了新的秩序。至此，文學(xué)作品的本源，即文學(xué)意義終于到了作為真正的存在而被研究的階段。

然而海氏的最終結(jié)論“世界與大地的裂隙”，在現(xiàn)成的語言與形象中，仍然無法滿足想要照亮一切蒙昧的理論家。正如羅蒂所言，海德格爾在創(chuàng)造全新的語言體系上失敗了。而正是這句直白又曖昧的話，把期待真相的所有人重新推回到形而上的沖動(dòng)洪流里，文學(xué)意義之本身從豐富的循環(huán)再次變成無窮的本質(zhì)論。

因此，意義的解釋陷入“惡性循環(huán)”中，無論是先行的“意蘊(yùn)”和領(lǐng)會(huì)，還是唯“有”意義的此在，甚至被領(lǐng)會(huì)著的存在者，都因?yàn)樵诶碚搶用嫔暇芙^強(qiáng)行闡釋和認(rèn)識(shí)理想，跳出了“被拋”的階段，互相論證而形成了封閉的邏輯怪圈。不過，在現(xiàn)在的語言體系中，我們認(rèn)知事物的方式大多以比喻為主。所以，盡管很多哲學(xué)家把它歸于虛無和假象，但最能帶給人們認(rèn)識(shí)論上之安全感的，還是我們與生俱來的、在知識(shí)之前的感知。但屬于海氏體系的“三位一體”，因有著隨時(shí)回歸大地的動(dòng)機(jī)，本身仍未能被現(xiàn)有語言體系所充分感知。

海德格爾當(dāng)時(shí)論證存在之存在時(shí)首先從上手工具去一步步倒推“何所向”，且海德格爾也承認(rèn)，正因?yàn)榇嬖谡咧盁o”意義才能是反意義的，也就是通過觸目等方式，物從被漠視的工具回到存在者本身。而在文學(xué)中無時(shí)無刻不存在著觸目，文學(xué)作品中無孔不入的“觸目”，為存在者的反意義提供了大顯身手的機(jī)會(huì)。加之海德格爾的“殘缺樣式”和存在者與此在照面顯現(xiàn)著存在與世界這一說法，都在力證這一猜想：我們能否放棄闡釋文學(xué)意義本身，而從一個(gè)存在者身上回溯到一個(gè)作品的存在，從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)意義所蘊(yùn)含的歷史可能性？

很多人在讀罷前文的敘述后，很容易把存在者和意象，或是符號(hào)掛鉤，從而回到形象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的老路。拿烏鴉舉例子，在烏鴉還沒被賦予符號(hào)意義的遠(yuǎn)古，先人們看烏鴉，首先關(guān)注到的應(yīng)是它黑色的羽毛，尖銳的鳥喙和沙啞的叫聲。而烏鴉食腐肉的習(xí)慣，讓它們經(jīng)常出現(xiàn)在戰(zhàn)場和尸體附近，久而久之，烏鴉能嗅到死亡的氣息這一說法成為共識(shí)，預(yù)報(bào)死亡便成了烏鴉對于人類社會(huì)的功用之一，而死亡總與哀傷相伴，這種生離死別的慢性毒藥是人們對晦氣的先行把握。至此，烏鴉才擁有了符號(hào)意義。從以上對比中，我們可以得知，存在者與意象或符號(hào)是有區(qū)別的，一個(gè)是生存論層面上的，另一個(gè)是由現(xiàn)相帶來、為社會(huì)承認(rèn)的關(guān)聯(lián)?？偟膩碚f，存在者是意象形成之前的階段。我們早已在把烏鴉和死亡關(guān)聯(lián)起來之前，把握了這團(tuán)漆黑之物本身。如果把這些存在者當(dāng)作或固定或新穎的意象，就是把存在者貶值為一個(gè)現(xiàn)成事物，一個(gè)符號(hào)命名集。

媒介之所以為媒介，全在它半透明的性質(zhì)。自來到世界，我們的領(lǐng)會(huì)將不再單純，拋開理想狀態(tài)，先行把握的意蘊(yùn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)必然融合。原本可以照亮此在的存在者因?yàn)槌Ｈ说摹扮栉邸倍鴾啙?。但文學(xué)從來不會(huì)因此否認(rèn)它們的價(jià)值，它們是世界的代言，它們與存在照面的同時(shí)，世界的光芒透過大地的混沌產(chǎn)生的裂隙仍然不分時(shí)代伸出了助常人脫出泥潭的手。

還有什么比《赫索格》的老鼠更能給人啟發(fā)的呢？它不似愛倫·坡的大鴉那般耀眼，想見索爾·貝婁也無心讓它背上意義的沉重負(fù)擔(dān)，只是讓它輕裝上陣、躡手躡腳地經(jīng)過了文章的幾處地方。從最開始的老鼠啃咬食物，到在面包上留下身形，赫索格的腦中冒出了命中注定又光怪陸離的想法：自己的生活“能和老鼠共享”。幾個(gè)猶如走馬燈的場景，讓老鼠的存在擺脫了一切利于文本結(jié)構(gòu)和情節(jié)推進(jìn)的作用，抑或卑微渺小、失敗貧窮的象征倒影，直接與赫索格共生，成為照面他之存在的存在者。

當(dāng)我們在閱讀一部文學(xué)作品時(shí)，讀者要去找到這些反射著存在之光的寶藏，但不能說這里的存在體驗(yàn)只是作者這一渺小的生命范疇，民族和歷史只是作者享有的籍貫、游歷的國家和所經(jīng)歷的時(shí)代，宇宙的激蕩和對整個(gè)人類生命之觀感共同完成了這些能被稱為藝術(shù)的作品。閱讀時(shí)，就像索爾·貝婁的老鼠總會(huì)吸引著一些敏感的讀者，他們總能在“隨處皆是觸目”的宇宙裂隙中，發(fā)現(xiàn)一兩個(gè)，甚至無窮個(gè)，吸引著他們此在的存在者。唯有此在與此在的呼應(yīng)，發(fā)現(xiàn)與重新詮釋，才能為一部文學(xué)作品中的存在體驗(yàn)注入新的時(shí)代活力與視野，翻新民族歷史性的邊界，使文學(xué)意義承繼與再生。至此，文學(xué)意義不是所有文學(xué)作品總和之特點(diǎn)，它更像亞里士多德的“實(shí)體論”，不同的文學(xué)作品顯示出存在的不同角度和自持的、獨(dú)特的民族歷史性。

在與美國相鄰的大洲上，奧雷連諾上校還在煉制他的小金魚。這條金魚自他的童年起，從吉卜賽的集市中游進(jìn)了他的整個(gè)人生。除了金魚的形狀，用于制作它的原料也顯而易見。煉金，是梅爾加德斯帶給布恩迪亞家族的第一份禮物。在神秘學(xué)上，對金屬的提煉并非為了獲利，而是通過提純把有雜質(zhì)的物還原到四大元素，進(jìn)而無限接近天體世界和上帝意志。所以，金屬在梅爾加德斯那里，與其說是存在物，不如說是他形而上的啟示。到了奧雷連諾上校，才用這種“通神”的材質(zhì)承載了自己的體驗(yàn)。在他想到“原來我做的是金魚”時(shí)，這是比“提純”更具偶然性且無意識(shí)的動(dòng)機(jī)，他好像返老還童了，回到了被父親牽著手逛集市的小孩子的身體里，回到了沒有功成名就，沒有戰(zhàn)火連天，但充滿無限可能性的時(shí)間，這是從他整個(gè)生命維度出發(fā)所決定的形態(tài)。之后他反復(fù)熔化又鍛造小金魚不是為了形而上地對父輩和梅爾加德斯煉金目的的溯回，也不是常人所認(rèn)為的對戰(zhàn)爭之失利、喪子之悲痛、老年之孤獨(dú)的逃避，而是一種確認(rèn)自身存在的方式。這種看似無意義的循環(huán)勞動(dòng)，在“心思敏感”的讀者看來，應(yīng)該是奧雷連諾上校之孤獨(dú)的源頭了吧。然孤獨(dú)只是旁人的觀感，我們總會(huì)說“某某人看上去很孤獨(dú)”，而真正沉浸于孤獨(dú)的人，就像發(fā)起了32場革命的上?！安萋省钡睾炇鹆送?zhàn)協(xié)議，因?yàn)橥Ｏ铝顺Ｈ耸澜绺泄?、道德及倫理的跳躍而來到自持的“當(dāng)前化”的階段，開始追尋自己的存在，因?yàn)椴粦{依而變成了常人眼里的孤獨(dú)。把自己關(guān)在梅爾加德斯的煉金房的奧雷連諾上校的世界好像被提純了一般，與他照面的空間雖然封閉、狹窄，但卻是充滿歷史、充滿魔力的世界，和他所巡視的存在者：一條永遠(yuǎn)無法“成形”的小金魚。奧雷連諾上校的孤獨(dú)恰如和他至死無法想起“到底有幾條紋”的金魚尾巴一樣，他的整個(gè)生命跨度并沒有得到領(lǐng)悟存在的幸福，反而永遠(yuǎn)處于“追尋”的過程中。

奧雷連諾上校是幸福的，人類的有限壽命給了他無法成形的可能性一個(gè)終會(huì)到來的結(jié)局。他的死亡，才是真正的死亡本身，來得毫無征兆，甚至可以讓一個(gè)在常人眼中崇高的人物變得如此下賤、滑稽與卑微。誰又會(huì)知道一泡尿可以十分輕易地終結(jié)一位戎馬一生的老人?！跋蛩蓝苯o人以錯(cuò)覺，仿佛這個(gè)無解又無情的殺手是固定的，懸置在某處為所有的可能性提供一處安息的陵園。而馬爾克斯筆下，死亡并非像海德格爾筆下所描繪的那么“善良”，我們的孤獨(dú)和悲哀來源于永遠(yuǎn)無法與死亡和解的困境，受到直視的死亡也不會(huì)被克服，原生的恐懼仍然是包圍心臟的肋骨。與其說覺醒的此在朝著死亡奮勇而行，不如說我們每一次嘗試、每一種選擇的身后，都跟著一條名為“死亡”的尾巴。它不是使我們富足且安詳?shù)闹敢焓?，而更像一把達(dá)摩克利斯之劍。它不是使樂譜圓滿的休止符，而是步步緊逼的債權(quán)人。它無孔不入，突如其來，強(qiáng)迫我們在它蠻橫的當(dāng)鋪當(dāng)?shù)羲械闹X和可能。就像時(shí)日無多的奧雷連諾上校不會(huì)再干其他的事情，只為還原在他生命中最閃耀的小金魚一樣，“向死而生”的此在永遠(yuǎn)不會(huì)把這個(gè)向度定得太長，所有的可能性中都夾雜著死亡的氣息。

除了我們自身的結(jié)局，他人的宿命似乎也沒有海德格爾所說的那么罪惡深重。感情之于文學(xué)研究，不是無法擺脫低級(jí)動(dòng)物的證據(jù)，就是存在追尋之路上的絆腳石。然而，即使死神給予我們引導(dǎo)，所有的遺憾和孤獨(dú)終結(jié)之刻，歷史和文學(xué)中可以感同身受的痛苦也沒有停止于已然“圓滿”的此在本身。布雷迪亞家族的孤獨(dú)不止百年，只要這部小說還有讀者，這些情愫就會(huì)如霧一般籠罩在此在之間無法觸及的神經(jīng)元?？匆徊课膶W(xué)作品，卻對其中人物的死亡無動(dòng)于衷，所以，“動(dòng)情”并不是不能冷靜直觀地看待作品的表象和原始的動(dòng)物性沖動(dòng)，而是存在與存在相碰撞時(shí)無法避免的靈魂溝通。

因此，建立于存在視野的文學(xué)意義是一部作品彰顯出的存在體驗(yàn)和讀者之存在與這部作品交互的存在之豐富，其中也不能一味排斥體驗(yàn)中本來就存在的人類共情。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].北京：商務(wù)印書館，2018.

[2][德]海德格爾.海德格爾選集[M].孫周興，選編.上海：三聯(lián)書店，1996.

[3][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯.百年孤獨(dú)[M].范曄，譯.?？冢耗虾３霭嫔?，2011.

（作者簡介：吳昊星，女，碩士研究生，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）