文/黃丹麾

拉尼·麥斯特羅 有關海洋的書 1993年

藝術市場的風險與不確定性是研究文化藝術經(jīng)濟學的一個不可回避的問題。人類對藝術與社會、經(jīng)濟、金融之關系的關注可以追溯到17世紀并延續(xù)至今。在17世紀，藝術品被視為服務于封建社會王公貴胄的腐朽奢糜生活，是一種非生產(chǎn)性的資源浪費。到了18世紀，以曼德維爾和格利亞尼為代表的學者給予“藝術的功用”以更為積極和更具啟示性的思考。隨后，休謨、杜爾哥等經(jīng)濟啟蒙主義思想家認識到藝術對人類社會的積極影響，亞當·斯密更是對藝術品和藝術市場進行了開創(chuàng)性的研究。雖然藝術對人類社會的積極作用在邊沁的“功利主義”思潮和“邊際革命”之下遭到無情抹殺，但隨著布盧姆茨伯里派重拾18世紀啟蒙主義的傳統(tǒng)，凡勃倫在《有閑階級論》中提出“炫耀性消費”的概念，指出了人類對藝術品的需求源于一種標榜自身地位、身份、品位和情趣的需求與欲望，凱恩斯等經(jīng)濟學家重又給予了“藝術”以積極而且正確的定位。

文化藝術經(jīng)濟學不是西方所獨有的命題。早在唐宋時期，我國書畫市場就已十分成熟，我們在米芾的《畫史》《書史》《寶章待訪錄》等著作中可以看到歷代皇室、豪門貴族及士大夫、寺觀僧道乃至小工商業(yè)者經(jīng)營、消費活動的記載。但是，我國現(xiàn)代文化藝術經(jīng)濟學研究則起步較晚。

20世紀中后期以來，人類開始將藝術品作為一種投資對象，將藝術市場與金融市場進行比對研究，并呈現(xiàn)出積極與消極兩派觀點。經(jīng)濟學家瓦根福斯比較系統(tǒng)地研究了藝術品價格與回報率問題。斯汀通過對藝術品拍賣價格的比較，發(fā)現(xiàn)每件藝術品只有1.6%的回報率，并不比其他資產(chǎn)更具吸引力—藝術品投資的預期升值率只有產(chǎn)權投資市場回報率的73%。伊博森和布林森聲稱，藝術收藏可以抵御通貨膨脹，并通過藝術品與金融資產(chǎn)的對比，發(fā)現(xiàn)藝術品與金融資產(chǎn)之間呈現(xiàn)出負相關性。相反，梅建平和摩西在鮑莫爾、杰特曼早期研究的基礎上大大增加了重復銷售的次數(shù)，包括從1875年到2000年間共計4896件藝術品的拍賣價格，并構建了一個全球年度藝術指數(shù)以及關于美國、歐洲不同時段、流派的分指數(shù)。研究發(fā)現(xiàn)，藝術品比固定收益?zhèn)喵攘Αm然比股票收益表現(xiàn)差，但藝術指數(shù)的易變性小，與其他資產(chǎn)的相關性也低。林格斯分析了藝術品拍賣價格高低的決定因素，認為藝術品拍賣價格存在路徑依賴，即依賴于過去的價格記錄。這一點有助于我們理解即使賣不出去，委托人和拍賣人也要為藝術品設定保留價格或盡可能拍出高價的原因。

南齊（479—502）時期的著名書法家蕭子云善草隸，為時楷法。據(jù)唐朝李延壽編撰的《南史》記載：“蕭子云出為東陽太守，百濟國使人至建鄴求書，逢子云為郡，維州將發(fā)，使人于渚次候之，望船三十許步行拜，行前，子云遣問之，答曰：‘侍中尺牘之美，遠流海外，今日所求，唯在名跡?！釉颇藶橥４?，書三十紙與之，獲金貨數(shù)百萬?！庇纱丝梢?，我國在南齊時代，藝術品就已經(jīng)走向市場化，與社會、經(jīng)濟、金融相關聯(lián)。

米奇蘭格洛·皮斯托萊特 破布的維納斯 1967年

近年來，中國藝術市場呈現(xiàn)出幾何系數(shù)的增長態(tài)勢。但是，對于藝術市場的風險與不確性地討論已經(jīng)普遍深植于當下藝術市場領域。從藝術市場的角度來說，人們的興趣與參與性都經(jīng)歷了爆炸式的發(fā)展，這有利于藝術活動多樣性的拓寬與深化。最新變化的藝術世界目睹了新的消費者、新的商業(yè)和新的生產(chǎn)模式的誕生。2011年，藝術市場的總資產(chǎn)規(guī)模在500億歐元左右，相比25年前翻了一倍；而由其最低點（1991年）到最高點（2007年）的增長超過了575%。國際市場交易量的重要性逐年增長，暗示了流動資產(chǎn)、全球貿(mào)易以及進出口的均衡態(tài)勢。

從20世紀到21世紀，在藝術家的文獻中對風險和冒險的重要作用的陳述越來越多。例如，喬治·布拉克（1882—1963）在談到不確定性對立體主義畫家的意義時解釋道：“藝術是用來打擾人的?？茖W是用來安慰人的。藝術中唯一有意義的東西就是那個你無法理解的東西?！蓖瑯?，法國抽象畫家和現(xiàn)代主義領導者讓·赫里昂（1904—1987）也將藝術等同于冒險，他說：“從任何角度來看，藝術都是最大的風險?！庇橄箫L景畫家格雷厄姆·維維安·薩瑟蘭（1903—1980）也有類似觀點，他在談到藝術創(chuàng)作中的冒險過程時說道：“在藝術中，你要去破壞以求收獲……你得犧牲一些你喜歡的東西以獲得一些更好的東西。當然，這是一種風險?！?/p>

布萊恩·麥克馬斯特在2008年于英國發(fā)表的報告—《支持優(yōu)秀藝術》是有關創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的公共政策演講，他在其中簡要地呈現(xiàn)了風險在創(chuàng)造過程的核心定位。這份報告將藝術中的“卓越”與冒險捆綁在一起。他說：“冒險是有關以各種方式進行試驗和推進界限的事情，而對此，藝術家和從業(yè)者們自己也不知道結果是好是壞。這需要勇氣、好奇心和欲望，以及一定程度的自發(fā)性。”

由此，冒險成為參與到藝術世界中的必要條件。正如馬克·羅斯科雄辯地將冒險放進他的《藝術宣言》。該宣言稱：“藝術是進入未知世界的探險，只有愿意冒險的人才能探索藝術?！?/p>

杜安·漢森 主婦與采購車 1970年

在歷史上和現(xiàn)實中，都有許多藝術家有意為意外事件創(chuàng)造機會的例子，實際上，通過突出或利用不確定性去冒險，可能加強藝術家的創(chuàng)造力?！芭既弧笔录退囆g家自覺、積極的冒險行為可見于許多做法、方式和媒介之中。在藝術實踐中，隨著現(xiàn)成品藝術的出現(xiàn)，藝術家對于利用不確定性的興趣在現(xiàn)代社會中與日俱增，這其中最著名的例子要數(shù)馬塞爾·杜尚的《泉》。

伊弗森描述了藝術的兩種概念之間的差異：一種是指辛苦的勞作，以技能為基礎，并預先知道勞作的結果；而另一種則更可能是一種偶然事件，要么是等待著看會發(fā)生什么事情或者是使一些出乎意料的事情發(fā)生。她描述了藝術家在某種模擬試驗中使用的形式方法，有一個預定的結構，允許偶然事件在其中發(fā)生，并且能夠觀察和記錄這一事件并使其成為藝術的一部分。蘇黎世達達的創(chuàng)始人讓·阿爾普的做法可能是這種方法的一個早期案例，據(jù)說他撕碎紙張讓其從高處墜落，然后將紙片固定在其下落的地方，以這種方法創(chuàng)作出他的拼貼作品，這就是對“按照偶然規(guī)律進行安排”的字面理解。伊弗森將這稱為一種“對偶然的有計劃的利用”，并將之與另一種被他稱為“高風險自發(fā)性”的藝術策略區(qū)別開來，后者具有一種無節(jié)制、有些危險的特點。許多表演藝術作品都可歸到后面這一類。我們通過經(jīng)濟學家的透鏡，可以將創(chuàng)作過程中對于“偶然”的利用解釋為對不確定性本身的思考，而經(jīng)濟理論和藝術世界對“風險”的處理都很清晰，它伴隨著危險，這是一種可以確認的缺陷，但好的一面是它被附加在觀者的興奮感之上。在表演藝術的語境中，藝術家可能使自己遭遇危險，這是一種犧牲的風險。

更概括地說，冒險的意愿與藝術家的自覺開放性相關，一方面他可能面對失敗，另一方面則是更多成功的機會。這在曼·雷的實驗性攝影作品中就顯而易見。例如，對一張照片偶然的二次曝光，其結果就是著名的《卡薩蒂侯爵夫人》肖像作品的誕生。正如鮑德溫所說：“意識到‘失誤’可能具有審美或概念價值，引導曼·雷這樣技術成熟的藝術家一邊試驗一邊解釋他已經(jīng)學會了‘隨心所欲地制造意外’。”

從業(yè)者和學者們都意識到了包括藝術世界在內(nèi)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，極端不確定性無處不在。但冒險是創(chuàng)造性過程的核心部分。這些產(chǎn)業(yè)部門極端不確定性的特點，既可以轉化為大量的機會，也可能變成重大的損失。對風險的含蓄推崇，通常都伴隨著創(chuàng)新和卓越的藝術成就。

過去十年，當代藝術市場劇烈增長，佳士得和蘇富比的成交量從2000年的2.7億美元增長至2012年的27億美元。當代藝術已經(jīng)成為這兩家拍賣公司最大的銷售拍賣類別，占據(jù)主要銷售類別的包括老大師、印象派、現(xiàn)代藝術、當代藝術和中國藝術專場，它們占銷售額的41%。然而，拍賣市場與絕大多數(shù)當代藝術家之間的聯(lián)系非常有限，僅有少數(shù)當代藝術家（少于10%）擁有活躍的藝術市場，這意味著大多數(shù)當代藝術家的作品都沒有或僅有有限的交易數(shù)據(jù)可查。

藝術市場需要專業(yè)的能夠引導潛在買家，幫助他們理解當今藝術語境和意義的人和機構。并且，由于藝術的主觀性特征，這些專家并不只是說明事實和外觀，他們還添加了個人對當今藝術的闡釋和理解。從這個角度，我們把他們描述為“風尚引領者”。

西方藝術市場生態(tài)體系是由不同的風尚引領人群構成的，大致分為：生產(chǎn)者（藝術家）、教育工作者（藝術院校學者）、媒體和評論家（藝術批評家和書評人、藝術雜志、大眾媒體、博客）、市場中介機構（拍賣行、經(jīng)銷商和藝術顧問）、文化中介機構（博物館、藝術館、雙年展）、代理商和推銷者（商業(yè)畫廊、藝術家自創(chuàng)空間）、闡釋者（藝術史家、策展人、藝術批評家）、消費者（私人買家和收藏家、企業(yè)收藏家和公共機構）八類。

盡管價格波動是當代藝術市場的主要短期因素，特別是其成功建立在拍賣表現(xiàn)之上的藝術家，當代藝術市場最大的風險仍然在于趣味和風尚引領者喜好的改變，這可能對人們有關現(xiàn)代藝術作品文化和經(jīng)濟價值的感知產(chǎn)生重要影響。拍賣銷售和展覽的一時盛況并不足以維持和穩(wěn)固藝術家的地位、價值和聲譽。要讓當代藝術家保持其影響力并增加他們成為藝術大咖的可能性，就需要人們考慮到商業(yè)市場和策展人興趣及博物館這兩方面的持續(xù)活動。在20世紀80年代紐約藝術市場繁榮的時期，朱利安·施納貝爾、艾瑞克·菲舍爾和大衛(wèi)·沙爾等一群藝術家在瑪麗·布恩及里奧·卡斯泰利等藝術商人的支持下閃亮登場。當時，他們的作品價格可與安迪·沃霍爾的作品媲美。20世紀90年代，藝術市場崩潰，這些藝術家的職業(yè)生涯戛然而止，自此之后他們很難再產(chǎn)生商業(yè)影響。這表明了市場的變化無常和感知及趣味的變化對當代藝術文化和經(jīng)濟價值兩方面的影響。有專家指出，通過搜集當代藝術市場上眾多風尚引領者的情緒和觀點，我們能夠更加接近圈內(nèi)人士對于市場價值和風險的認知。

自2010年開始，在線藝術產(chǎn)業(yè)發(fā)展興旺。現(xiàn)在全球有超過300家在線藝術市場參與者，這些包括了數(shù)據(jù)信息研究、社會群體、拍賣行與畫廊、企業(yè)對企業(yè)及消費者對消費者交易平臺等環(huán)節(jié)部門。此外，諸如推特（Twitter）、臉書（Facebook）、品趣志（Pinterest）和藝堆（Art Stac）等互聯(lián)網(wǎng)社交媒體平臺都在改變著我們交流和分享有關藝術的興趣和方式。在線藝術改革前沿，Artni（美國）、Artprice（法國）、Paddle8（美國）這類公司發(fā)起了自己的網(wǎng)上拍賣。初級市場上，s[edition]（英國）、Artspace（美國）、Artfinder（英國）、1stdibs（美國）、Exhibition A（美國）、Art.sy（美國）等網(wǎng)站都花費巨資試圖打入藝術市場的低價環(huán)節(jié)（低端藝術市場）。2013年8月，亞馬遜也宣布通過其“亞馬遜藝術市場”部門進入藝術市場，已有超過150家畫廊提供的4500余位藝術家的4萬多件藝術作品開啟了這一部門。近來，Hiscox和 ArtTactic 合作的一項有關在線藝術貿(mào)易的研究表明，網(wǎng)上購買藝術品的壁壘（不看現(xiàn)貨）要比人們的預期低得多，72%的受訪者表示他們僅憑觀看JPEG圖像購買過藝術作品。顯然，藝術消費者和他們的行為都在發(fā)生改變。藝術市場現(xiàn)有的商業(yè)模式要去適應這些改變以求生存，而我們則期待未來出現(xiàn)一個新的、改良的藝術生態(tài)系統(tǒng)。

艾倫·瓊斯 椅子 1969年

隨著非洲、亞洲、拉丁美洲及中東地區(qū)、俄羅斯和獨聯(lián)體新興藝術市場的增長，出現(xiàn)了新型的收藏家。20世紀90年代晚期到21世紀初，藝術市場在中國和印度開始增長，在東南亞也出現(xiàn)了這種態(tài)勢。在印度，成立于2000年的線上拍賣公司薩伏隆藝術拍賣行已經(jīng)成為印度最主要的拍賣公司，贏得了歐美非常住印度人和本地藝術買家的興趣。在中國，保利拍賣等國內(nèi)拍賣公司迅速地從國際競爭者手中分得市場份額，以滿足中國買家日益增長的將藝術作為投資的需求。藝術市場的迅猛生長和藝術品價值的快速增長同樣引發(fā)了財富經(jīng)理人和銀行團體日益濃厚的興趣，在中國，北京民生銀行和上海民生銀行都成立了自己的美術館。在未來的十年，當代藝術市場很可能發(fā)生激烈的變革，他將徹底革新我們體驗、了解、推廣、交易和評估藝術的方式。由于市場的特性和藝術作品主觀性的特征，風尚引領者依然影響著公眾觀念的形成，以及公眾對市場中機會的理解。然而，現(xiàn)有的風尚引領者將會遭遇挑戰(zhàn)，并在許多情況下會被代表著公眾聲音、趣味和觀點的新型領袖所替代?；蛟S，亞馬遜會成為高古軒或佳士得？或許“臉書”會成為新的藝術批評，而谷歌會成為新的Artner？亞馬遜是否會在藝術市場取得成功？我們遠不能確定，但忽視這些新的參與者的出現(xiàn)也會是很危險的。為了了解未來當代藝術市場的風險，僅追蹤和檢測過去十年中風尚引領者的動向已經(jīng)是不夠的，因為他們的相關性會逐漸減弱。我們需要新的方法和工具去了解趣味本身是如何在新的環(huán)境中形成的。