李俏梅

確切地說(shuō)，沈木槿似乎更喜歡使用“明喻”。鑒于在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中，明喻是隱喻的一個(gè)變種，隱喻可以包含明喻（隱喻是縮略了的明喻），我這里使用這個(gè)外延更廣、似乎也更詩(shī)學(xué)的概念。木槿喜歡用“像……”“好像……” 這樣的句式，我甚至覺(jué)得她用得太多了，以至于生出雷同之感，她完全可以有更多的句式變化的。然而，它們意味著詩(shī)人感受力的充沛，似乎身上的某個(gè)隱秘機(jī)關(guān)已經(jīng)打開(kāi)，人與萬(wàn)物之間通感渠道的打開(kāi)。是的，在現(xiàn)代詩(shī)歌中，詩(shī)人應(yīng)是一個(gè)靈敏的感應(yīng)器，一些轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)，詩(shī)人必須有觸手將它抓住、凝固、放大，變成一張張文字的膠片，這有點(diǎn)像沈木槿本人的攝影師工作。沈木槿的確在詩(shī)歌中表現(xiàn)出她攝影師一般的捕捉瞬間的才能。比如《春寒》寫(xiě)春節(jié)里客人們走后屋子突然空下來(lái)靜下來(lái)的感覺(jué)：“ 廂屋里靜得出奇/大半天滿屋子跑進(jìn)跑出的人/一眨眼空了……//屋里靜得/像驀然陷下去/一個(gè)洞/大家疲累又舒坦地/陷下?！庇谩耙粋€(gè)洞”來(lái)描寫(xiě)一屋子的客人走后的“空”與“靜”，再以“陷在洞里”寫(xiě)出客人走后可以無(wú)顧忌表現(xiàn)的“累”是很新穎準(zhǔn)確的，它表現(xiàn)了詩(shī)人將“無(wú)形”提升為“有形”或者說(shuō)為一種感覺(jué)“賦形”的能力，似乎將某種“暗物質(zhì)”提升為可見(jiàn)的“明物質(zhì)”。

毋寧說(shuō)，這種精細(xì)靈敏的感覺(jué)力有點(diǎn)像現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的一張入場(chǎng)券。沈木槿早期的詩(shī)歌已經(jīng)表現(xiàn)出這樣的非凡能力?！罢绲目h街/似一襲膩垢的老棉襖/敞開(kāi)了內(nèi)囊，/幾十年沒(méi)拆洗的內(nèi)囊。/小販們跳蚤般地出動(dòng)，/太陽(yáng)底里，人的眼眶發(fā)癢?！保ā冻绲侣贰罚?xiě)內(nèi)地縣城街道的骯臟、破舊及其活躍的生活氣息，非常新穎，使人如臨其境。恰如王小妮在《今天的詩(shī)意》一文中所言：“當(dāng)我們不再依賴任何技術(shù)，沒(méi)有對(duì)仗，沒(méi)有押韻，沒(méi)有典故，也沒(méi)有詞匯的各種限制，什么都能寫(xiě)到詩(shī)里，靠的就是我們?nèi)祟惢镜拿舾?，人的基本的能力再次被?qiáng)調(diào)?！彼栽?shī)人們都必須打磨感覺(jué)的鋒刃，把它磨得足夠鋒利精細(xì)，以期窮形盡物。時(shí)隔20年，沈木槿依然保持著這種精敏的天賦。比如她寫(xiě)春天的風(fēng)：“風(fēng)，軟似綢緞那樣/捂著鳥(niǎo)巢，/捂著人的手腳，人的身子。/天好得令人隱隱發(fā)慌，/令人手腳發(fā)軟;/天好得像是初戀時(shí)光，/像初一女生接到的/一紙匿去落款的辭章?！保ā讹L(fēng)事》）“花開(kāi)全的一刻/好比賽事/最沖刺/也最看不得的那刻/好比長(zhǎng)跑者耐熬到終點(diǎn)/腳踝眼看著就要/一軟的那刻”（《醍醐》）沈木槿的比喻是那么妥帖，將人與自然的相似點(diǎn)一下子就捕捉到了，同時(shí)寫(xiě)出了自然與人的精神。

然而，比喻或隱喻的作用不僅僅在于精準(zhǔn)和形象，它還像一根探針、一座橋梁，它伸入和創(chuàng)造另一時(shí)空，“是一種以詞為焦點(diǎn)，語(yǔ)境為框架的語(yǔ)用現(xiàn)象”，是兩個(gè)不同語(yǔ)義領(lǐng)域的互動(dòng)。恰如《風(fēng)事》和《醍醐》里通過(guò)比喻，人重新回到了與自然的親密關(guān)系——風(fēng)和人一樣溫柔，花與人一樣努力。甚至《風(fēng)事》里通過(guò)“天好得像是初戀時(shí)光，/像初一女生接到的/一紙匿去落款的辭章”伸入了年少時(shí)的一段回憶，某種成長(zhǎng)記憶在此時(shí)復(fù)活過(guò)來(lái)。而通過(guò)一個(gè)比喻伸入另一時(shí)空，不能不說(shuō)本組詩(shī)的第一首《詩(shī)經(jīng)》是一個(gè)更成功的例子。全詩(shī)實(shí)際上由一個(gè)漫長(zhǎng)的比喻句構(gòu)成：“有多少年沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)聲了呢？//好比置身于/一顆瞬間/拉掉了電閘的星球/忽然你聽(tīng)見(jiàn)了/一聲，又一聲//聲聲句句/都像是哽在，掙扎在/你嗓子眼里的/祖先們的詩(shī)。”“好比置身于/一顆瞬間/拉掉了電閘的星球”這一句首先清理了場(chǎng)景，頓時(shí)回到洪荒時(shí)代，回到純自然時(shí)代，這時(shí)候聽(tīng)到的鳥(niǎo)聲，難道不是《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的鳥(niǎo)聲嗎？《詩(shī)經(jīng)》中寫(xiě)過(guò)的鳥(niǎo)聲還真不少：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《關(guān)雎》），“黃鳥(niǎo)于飛，集于灌木，其鳴喈喈”（《葛覃》），“伐木丁丁，鳥(niǎo)鳴嚶嚶……嚶其鳴矣，求其友聲”（《伐木》），“睍鹓黃鳥(niǎo)，載好其音”（《凱風(fēng)》），鳥(niǎo)聲似乎是《詩(shī)經(jīng)》中最美的聲音。一個(gè)比喻，穿越三千年，帶回了祖先們的詩(shī)。這或許是沈木槿這個(gè)比喻的開(kāi)拓功能，它使詩(shī)從當(dāng)下，從此時(shí)此刻瞬間過(guò)渡到另一時(shí)空。詩(shī)的境界、縱深、容量在這個(gè)比喻與詩(shī)題的互相映襯中得到提升。而這首短小的詩(shī)之所以敢于使用《詩(shī)經(jīng)》這么一個(gè)令人敬畏的題目，完全建立在這個(gè)比喻的基礎(chǔ)之上。

《詩(shī)經(jīng)》一詩(shī)實(shí)際有點(diǎn)像沈木槿的詩(shī)學(xué)宣言。在她即將出版的詩(shī)集《溯流》的自序里，她將自己及整個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作放在中西詩(shī)歌史的大背景上打量。她扼要回顧了自己寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)歷和契機(jī)，是在二十三四歲的時(shí)候才“偶然讀到真正的現(xiàn)代詩(shī)并始而習(xí)作”，“這樣的寫(xiě)作可想而知是毫無(wú)準(zhǔn)備的，像鹽堿地里意外掙扎出一顆幼稚的芽來(lái)，無(wú)根，無(wú)源，僅一陣青春的雨露，很快即瀕臨著涸竭殆盡”。然而她并不認(rèn)為這只是她個(gè)人的困境，“不能不說(shuō)，這大抵也是生于1949年后連續(xù)幾代的寫(xiě)作者所身臨的歷史境遇，尤其是漢語(yǔ)詩(shī)人普遍的困境——因數(shù)千年傳統(tǒng)文脈自此的斷裂”。那向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)是不是可以使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌獲得豐厚的營(yíng)養(yǎng)呢？沈木槿不否認(rèn)向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)的建設(shè)性意義，但是對(duì)于大多數(shù)中國(guó)詩(shī)人而言，通過(guò)西方詩(shī)的漢譯本去領(lǐng)略“那邊風(fēng)景”，“叫人覺(jué)著云山霧罩，好比猜悶葫蘆般的至今仍不鮮見(jiàn)”，“閱讀譯詩(shī)，像是隔著堵無(wú)可測(cè)度、曲里拐彎的障壁聆聽(tīng)鄰家的室內(nèi)樂(lè)”，或許這是沈木槿這首詩(shī)依然選擇向祖先們致敬，以《詩(shī)經(jīng)》為更經(jīng)久不息的傳統(tǒng)的原因?；蛟S我們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》一詩(shī)的比喻的建設(shè)性意義的理解應(yīng)建立在沈木槿的這個(gè)詩(shī)學(xué)觀念之上。

詩(shī)人的感性敏感以及因敏感而來(lái)的發(fā)達(dá)的比喻創(chuàng)造力是我們所欣賞樂(lè)見(jiàn)的，然而光有這個(gè)還不行，它容易使詩(shī)歌僅僅成為一種語(yǔ)言的把玩——盡管語(yǔ)言的講究是詩(shī)歌不可缺少的，然而局限于此，又會(huì)使詩(shī)歌成為某種“細(xì)小的飾物”，有點(diǎn)太輕飄。詩(shī)歌應(yīng)該有更深廣的人生內(nèi)涵，有對(duì)時(shí)代中人性的觸及甚至洞穿，或者說(shuō)詩(shī)歌在我們這個(gè)時(shí)代是應(yīng)該有它的重量，也可以獲得它的重量的。沈木槿在這個(gè)方面做出了很好的努力。我非常欣賞她寫(xiě)的一系列關(guān)于親人的詩(shī)，關(guān)于她自己的心靈經(jīng)歷的詩(shī)，甚至很欣賞她關(guān)于曼德?tīng)柺┧贩驄D的詩(shī)，比如她的《未盡書(shū)》《薤露》《1975，我的母親》《曼德?tīng)柺┧贩驄D的最后一年》等。在關(guān)于曼氏夫婦的這首詩(shī)里，詩(shī)人用了第一人稱，由曼氏夫婦自己道出他們當(dāng)時(shí)的處境。開(kāi)頭是沈木槿所擅長(zhǎng)的精準(zhǔn)比喻：“最后一年，/我們就像一部/隨時(shí)突然會(huì)消了音的啞劇。/四處?kù)o得可怕。/公寓，就像盤(pán)成一堆的巨蟒/口含著這對(duì)衰竭的鳥(niǎo)。”在最后一年里，夫婦之間的交流寫(xiě)得極好，是那種似乎沒(méi)有交流的交流，道盡了人世滄桑和政治的殘酷，非常精簡(jiǎn)，如一部電影中的一個(gè)經(jīng)典鏡頭：“最后一年，我們之間/只剩下一些喟嘆，/而非清晰明了的話語(yǔ)。/我們談什么呢。/實(shí)在無(wú)話可談//我累了。讓我躺躺……/我去不了……該干點(diǎn)什么……/沒(méi)什么，能解決……/老是這個(gè)樣子……/又來(lái)了……上帝??！”偉大的詩(shī)人夫婦，活到了無(wú)話可談、也無(wú)須使用完整的句子就能彼此懂得的狀態(tài)，時(shí)代、詩(shī)人的內(nèi)心與外在狀態(tài)就在幾個(gè)喟嘆詞中表現(xiàn)無(wú)遺。而在《薤露》這一首關(guān)于故鄉(xiāng)的短詩(shī)里，在兩個(gè)比喻的鋪墊之后，不動(dòng)聲色又令人震撼的是最后一句：“你們?cè)诘叵?，該已融化了。”這是詩(shī)人對(duì)在地下的祖父母的想象，念及他們?nèi)欢植粺o(wú)冷峻地接受自然的安排。

本組詩(shī)里觸及時(shí)代境遇中的人世滄桑的或許可推《定海神針》?！抖êＩ襻槨分皇谴髸r(shí)代中一個(gè)小小的取景框。一個(gè)涼臺(tái)，位于“激水、礁巖和氣流的/漩渦中”，像半空中懸著的“一只抽屜”。每天都有人來(lái)到這只“抽屜”里：“總有人，各種各樣的人/獨(dú)個(gè)的人，/在暮晚進(jìn)入這只抽屜/蜷在一角。”我們可以注意到的是，沈木槿筆下的這些人，他們來(lái)“抽屜”并非心曠神怡地觀景，像古典詩(shī)歌中常常書(shū)寫(xiě)的登樓觀景一樣，他們似乎都是來(lái)發(fā)呆、療傷的。詩(shī)人寫(xiě)道：“半天，同一個(gè)姿勢(shì)/同樣呆滯的背影、側(cè)影。/半天，同樣在欄桿上/支起一條腿/類似受傷的昆蟲(chóng)。”“類似受傷的昆蟲(chóng)”是一個(gè)令人過(guò)目不忘的喻體，渺小、蜷縮，一個(gè)個(gè)在角落里獨(dú)自黯然神傷，這是一個(gè)時(shí)代中人的典型形象。每一個(gè)失敗者、受傷者，都把失敗、受傷歸結(jié)于個(gè)人，自己舔傷之后又默默投入生活之中。而被詩(shī)人納入特寫(xiě)鏡頭的是這樣一個(gè)人，“踉蹌之余，扶著拄杖勉力站定”，“一直到我環(huán)島騎回來(lái)，/他仍舊扶著柱子/如駭浪里的一根定海神針。”“定海神針”一般用來(lái)形容那些強(qiáng)大的個(gè)人，而沈木槿把那些渺小的、受傷的，現(xiàn)實(shí)中敗北的個(gè)體看成是“定海神針”，的確是意味深長(zhǎng)。我在這里很是認(rèn)同沈木槿的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)榈拇_是這些普通的、什么都自己扛的、擦干眼淚又上路的小老百姓，他們才真正是我們這個(gè)時(shí)代的“定海神針”，時(shí)代的繁榮和安定靠的是他們。而一個(gè)詩(shī)人與時(shí)代的關(guān)系，她觀察時(shí)代的視點(diǎn)也從這首詩(shī)里體現(xiàn)出來(lái)了。

說(shuō)到這里，我不能不念及沈木槿的一首長(zhǎng)詩(shī)《刺點(diǎn)》，她寫(xiě)的也是我們時(shí)代漩渦中的弱者、敗北者。對(duì)弱者和弱的存在的關(guān)注是文學(xué)的道德，恰如魯迅關(guān)注了孔乙己和祥林嫂。她寫(xiě)的是一個(gè)稱不上熟人的人——只是同一社區(qū)里見(jiàn)過(guò)多次，一個(gè)從事繪畫(huà)的不知名的藝術(shù)家，漸漸精神失常，總之，一個(gè)在我們眼皮子底下“跌落”，“止不住滑墜”的人，詩(shī)人寫(xiě)的是作為旁觀者的“我”無(wú)所適從的態(tài)度。與魯迅筆下的祥林嫂不一樣的是，沒(méi)有人知道這個(gè)人確切的來(lái)歷和經(jīng)歷，他對(duì)于我們是一個(gè)“熟悉的陌生人”，你看到的只是他的“每況愈下”。而這正是現(xiàn)代城市社會(huì)人與人關(guān)系的特征。祥林嫂的來(lái)歷和故事是村子里的每個(gè)人耳熟能詳?shù)?，故事嚼到爛因而失去了滋味，而現(xiàn)代社會(huì)的畸零者沒(méi)有故事，至少是無(wú)人知道他的故事，甚至他家鄉(xiāng)何處都無(wú)人知道，而他的父母親人可能也完全不知道他在外流落的情形，因此從人生悲劇的角度來(lái)說(shuō)是更深一層的。他是我們這個(gè)偉大時(shí)代的“刺點(diǎn)”：“這些年，這個(gè)國(guó)度越來(lái)越/像個(gè)轉(zhuǎn)瘋了的陀螺，……總有人因這龐然大物轉(zhuǎn)得太快/而最先被甩了出去”，“他”就是那個(gè)被甩了出去的人?！笆悄愕氖澜缋?趨避已久的一個(gè)刺點(diǎn)?！痹谶@首詩(shī)的后面，沈木槿有一個(gè)自注，即對(duì)“刺點(diǎn)”這個(gè)概念的解釋，這是一個(gè)來(lái)自于羅蘭·巴特的最后一本著作《明室——攝影札記》中的概念，指的是“一幅攝影畫(huà)面里，類如刺點(diǎn)的穿透般擊中觀者心靈的獨(dú)到元素，即其影像作為個(gè)體存在，尤其是精神性存在的至關(guān)重要的細(xì)節(jié)”。在羅蘭·巴特獨(dú)創(chuàng)的這個(gè)概念里，“刺點(diǎn)”有兩個(gè)重要的特征：一是“它”是無(wú)意中闖入鏡頭的東西，和攝影者本身要表達(dá)的“意趣”沒(méi)有多大關(guān)系，這個(gè)東西往往是容易被攝影者和觀者都忽略的、微不足道的“細(xì)節(jié)”。二是對(duì)于特定的觀看者來(lái)說(shuō)，比如羅蘭·巴特，恰恰是這個(gè)細(xì)節(jié)擊中了他的心靈，它越過(guò)拍攝者的意圖“抓住”了觀看者，并“刺痛”了他，傷害了他。對(duì)于詩(shī)人沈木槿來(lái)說(shuō)，這個(gè)“梗滯”在時(shí)代“漩渦”中失了向的人，就是時(shí)代畫(huà)面中一個(gè)闖入她眼睛、闖入她心靈的“刺點(diǎn)”，她越是想要回避，它越是更深地抓住了她——也就是詩(shī)中的“我”。“我”不知道“裝作不看他”是一種“含糊的友善”還是一種冷漠與殘酷;“我”不知道如何才能幫到“他”，“穩(wěn)住他那沉船般的恐懼”;而這個(gè)不幸者又喚起了“我”對(duì)自身命運(yùn)的省視，作為一個(gè)來(lái)自于體制外的漂泊者，類似的命運(yùn)完全可能降臨自身。整首詩(shī)是悲憫的，而最讓人感覺(jué)到溫暖的是詩(shī)的最后，“我”一直在思索著：

是否歇下手中的槳，趨近他

和緩地，不驚起水花地

放下你那只

猶在日以繼夜鍛鑄的錨。

讀到這里，我有一種久違了的感動(dòng)，類似讀到杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》里的感動(dòng)：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏。”與杜甫類似，沈木槿的某些詩(shī)，包括這首和前面論及的《定海神針》實(shí)質(zhì)上具有一種“史”的性質(zhì)（古代詩(shī)圣的某些基本品質(zhì)總是無(wú)形中被當(dāng)代詩(shī)人繼承下來(lái)），它記錄的是當(dāng)代無(wú)名者的命運(yùn)和我們這個(gè)時(shí)代看不見(jiàn)的殘酷。它“使看不見(jiàn)的東西被看見(jiàn)”，符合文學(xué)的道義與精神。而從更深的層面上看，詩(shī)中的“刺點(diǎn)”一詞，或許可以提煉為沈木槿的“個(gè)人詩(shī)學(xué)”。作為一個(gè)時(shí)代的參與者與觀察者，她所寫(xiě)的基本上是無(wú)意中印刻在眼簾或心靈的底片上的、高高低低深深淺淺的“刺點(diǎn)”，它們看起來(lái)細(xì)小，然而無(wú)一不與整個(gè)的人生及整個(gè)的時(shí)代背景相連，或許恰恰是這些“刺點(diǎn)”，揭示了人生與時(shí)代的某種本質(zhì)。

責(zé)編：鄭小瓊