鐘豪

摘要：本文旨在通過(guò)解釋學(xué)著名觀點(diǎn)“視域融合觀”帶來(lái)的啟示，解決當(dāng)代設(shè)計(jì)視域局限問(wèn)題，為當(dāng)代設(shè)計(jì)帶來(lái)新的思考方式，尋求設(shè)計(jì)上的更多可能性與多元性。分析總結(jié)了著名哲學(xué)家伽達(dá)默爾的著名觀點(diǎn)-視域融合，結(jié)合解釋學(xué)與符號(hào)學(xué)原理，總結(jié)出“設(shè)計(jì)即互交”、“設(shè)計(jì)即變形”、“設(shè)計(jì)即自指”的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)，為設(shè)計(jì)實(shí)踐提供理論指導(dǎo)。該方法能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)思路的創(chuàng)新提供參考，有效提高設(shè)計(jì)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)啟示視域融合伽達(dá)默爾

中圖分類號(hào)：TB472???? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0069（2020）09-0125-03

Abstract：The purpose of this paper is to solve the limitations of contemporary design horizons through the enlightenment brought by the famous view of the"view fusion view"，bring new ways of thinking to contemporary design，and seek more possibilities and diversity in design.The analysis and summary of the famous philosopherGadamer'sfamousviewpoint-viewfusion，combinedwith the principlesof hermeneutics and semiotics，summed up the design ideas of"design is mutual"，"design is deformation"，"design is self-referential"Provide theoretical guidancefordesign practice.The method can provide reference for the innovation of design ideas and effectively improve the design connotation.

Keywords：Design Design inspiration Horizon fusion Gadamer

引言

當(dāng)代設(shè)計(jì)早已經(jīng)不是滿足于對(duì)于視覺(jué)效果的追求了，從視覺(jué)到外在功能，從外在功能到追求人的內(nèi)在滿足，人們對(duì)于設(shè)計(jì)的要求一步步增加。設(shè)計(jì)的目的是為了使人們的生活更加美好。它同時(shí)被賦予了對(duì)于預(yù)見(jiàn)未來(lái)的責(zé)任。這些未來(lái)設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)，將會(huì)隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，新興技術(shù)的不斷涌現(xiàn)和交叉融合，為世界的創(chuàng)新發(fā)展提供更多、更新的發(fā)展契機(jī)。[1]故此，從思維上轉(zhuǎn)變，以一種歷史的、融合的、自由的、廣闊的視域去看待與分析問(wèn)題就顯得很有必要了。

伽達(dá)默爾在海德格爾之后進(jìn)一步推進(jìn)了本體論解釋學(xué)。他的思考方向，從之前客觀主義解釋學(xué)所關(guān)切的方法論的層面，轉(zhuǎn)移到了理解的本質(zhì)。他在其哲學(xué)解釋學(xué)研究中提出著名理論“視域融合”。本文試圖通過(guò)探討其理論給設(shè)計(jì)學(xué)帶來(lái)的若干啟示，解決傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀下設(shè)計(jì)產(chǎn)品意義單一的問(wèn)題，尋求進(jìn)一步豐富設(shè)計(jì)內(nèi)涵的可能性。

一、視域融合概念

（一）客觀主義解釋學(xué)

要搞清楚伽達(dá)默爾的視域融合觀，首先我們需要搞清楚西方的解釋學(xué)的大致背景?！敖忉寣W(xué)在西方文化中具有悠久的傳統(tǒng)，它的萌芽可以一直追溯到古希臘。在長(zhǎng)達(dá)兩千年的歷史長(zhǎng)河中，對(duì)解釋學(xué)的創(chuàng)立和發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)的哲學(xué)家有施萊爾馬赫、狄爾泰和海德格爾，而伽達(dá)默爾則是哲學(xué)解釋學(xué)的真正創(chuàng)始人和最主要的代表人物?！盵2]

在伽達(dá)默爾之前，西方解釋學(xué)傳統(tǒng)一直追求的是全是的客觀和準(zhǔn)確，認(rèn)為越接近文本原意，詮釋越準(zhǔn)確，他們認(rèn)為這是一種客觀的訴求，是科學(xué)的，理性的。

西方的眾多學(xué)者，比如邏輯實(shí)證主義哲學(xué)家卡爾納普、現(xiàn)代解釋學(xué)代表人物施萊爾馬赫、狄爾泰等，他們的共同觀點(diǎn)都認(rèn)為解釋的核心關(guān)切在于與作者的主觀意圖等同。他們的思想觀點(diǎn)在于，拋開(kāi)理解這自身，要求解釋者完全站在作者的歷史時(shí)代、人物性格、人生經(jīng)歷等去看待文本，他們認(rèn)為只有這樣才可以對(duì)作者的意圖和需要傳達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行盡可能原汁原味的接收。再次過(guò)程中，解釋者沒(méi)有“自我”、失去當(dāng)下的“時(shí)空”，進(jìn)入到文本原有的那個(gè)所屬的“時(shí)空”。解釋者需要是客觀的，中立的，沒(méi)有主觀偏見(jiàn)的。

（二）客觀主義解釋學(xué)之后

客觀主義解釋學(xué)的最大特點(diǎn)在于，他們承認(rèn)文本的歷史性和相對(duì)性，但是否定解釋者的歷史性和相對(duì)性。解釋學(xué)屬于哲學(xué)范疇，是精神科學(xué)。然而，自然科學(xué)尚且只是一種人為的解釋，是人類對(duì)于自然的一種認(rèn)知，都無(wú)法做到純粹的客觀或者說(shuō)它就是真理，那么在討論哲學(xué)范疇、精神科學(xué)的時(shí)候，又如何做到真正純粹的客觀。正如同我們的自然科學(xué)，一次次被質(zhì)疑，一次次被推翻，科學(xué)才得以不斷的發(fā)展和前進(jìn)。人類對(duì)于自然的認(rèn)知在一次次否定之否定的過(guò)程中擴(kuò)展。試想甚至對(duì)于數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)這些高度抽象的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，某種語(yǔ)言學(xué)闡釋也是多么必要;試想所謂“事實(shí)”，其實(shí)并非未經(jīng)解釋就已實(shí)際存在，而僅僅不過(guò)是一種不斷變化的可能性。[3]按照特雷西的理解，所謂的現(xiàn)實(shí)，所謂的科學(xué)，僅僅不過(guò)是人類對(duì)于自然認(rèn)知的一種語(yǔ)言表達(dá)，并不能說(shuō)是純粹的客觀真理。

（三）伽達(dá)默爾的視域融合觀

伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900-2002），享譽(yù)世界的德國(guó)哲學(xué)家。不同于客觀主義解釋學(xué)派的觀點(diǎn)，伽達(dá)默爾在解釋學(xué)上的耕耘造就了另一個(gè)學(xué)派——哲學(xué)解釋學(xué)。哲學(xué)詮釋學(xué)一派摒棄了主客二分化的主張，對(duì)自然科學(xué)的客觀主義的束縛予以反叛，并以從現(xiàn)象學(xué)“意向性”（intentionality）萌生的“前理解”（former under-standing）取而代之。[4]

伽達(dá)默爾在海德格爾之后進(jìn)一步推進(jìn)了本體論解釋學(xué)。他的思考方向，從之前客觀主義解釋學(xué)所關(guān)切的方法論的層面，轉(zhuǎn)移到了理解的本質(zhì)。也就是說(shuō)，他所關(guān)注的不再僅僅是一套如何理解文本的方法，而是探討“理解”這一現(xiàn)象本身。他認(rèn)為人的所有經(jīng)驗(yàn)都不可能擺脫理解和解釋。所以按照這個(gè)邏輯來(lái)說(shuō)，理解和解釋就是本體的一種存在方式，而并非是一種方法和形式。他的老師海德格爾就認(rèn)為任何解釋都會(huì)一定程度上的受制于解釋者本身，所以理解和解釋本身就具有歷史性和主觀性。我們都說(shuō)我們存在的這個(gè)世界是運(yùn)動(dòng)的，是歷史性的，它不是靜止的。既然世界不是靜止的，縱向來(lái)看，我不就不得不承認(rèn)我們說(shuō)探討的理解也好，文本本身也好，都是歷時(shí)性的?！艾F(xiàn)在”只是“過(guò)去”的一個(gè)延伸，它仍然是那個(gè)所謂的“客觀”本身。理解文本并不主要意味著回溯到過(guò)去的生活，而是在當(dāng)前參與到文本所說(shuō)的東西中去。[5]

所謂的視域融合觀，就是伽達(dá)默爾在此后提出了一個(gè)有關(guān)歷史性和主觀性的著名理論。在之前的客觀主義解釋學(xué)那里，解釋的主要目的在于消除誤解，是要求解釋者放棄主觀，否定自己的歷史而參與到文本的歷史中去。到了伽達(dá)默爾這里，他將解釋者的視域與文本中的視域結(jié)合起來(lái)，解釋者的視域作為文本視域的延續(xù)或者衍生，是一個(gè)整體。不僅僅是前后歷時(shí)性，還包括橫向的共時(shí)性。除了歷史性的延續(xù)，在主觀與客觀，個(gè)體間的差異等界限被打破，形成一個(gè)融合的整體。這種融合，既像是對(duì)話，又像是游戲，生生不息，變動(dòng)不居[6]。

二、文本與現(xiàn)實(shí)：契合與關(guān)聯(lián)之必要

我們說(shuō)到視域融合，其核心是把前文本與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)甚至是未來(lái)看做一個(gè)整體，生生不息的一個(gè)時(shí)間線。就好像接力比賽那樣，我們從前文本那里接過(guò)接力棒，然后再走上新的征程。但是要做到從前文本那里接過(guò)這個(gè)接力棒，顯然需要一些條件，需要前面和接棒的角色具備一定關(guān)聯(lián)，他們得是一個(gè)隊(duì)的，并且在同一條跑道上。要做到視域融合，也同樣需要一些客觀條件，在解釋者和解釋對(duì)象之間需要一條橋梁，通過(guò)這道橋梁，才能使之產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

關(guān)于視域融合觀價(jià)值性的考量，伽達(dá)默爾的這一觀點(diǎn)的核心就在于文本與解釋者之間需要達(dá)到一個(gè)各自相對(duì)主觀的視域上的融合。這一觀點(diǎn)既然強(qiáng)調(diào)的是解釋對(duì)象和解釋者融合的問(wèn)題，那么就不可避免地需要思考二者契合度的問(wèn)題。也就是解釋者既然要在解釋對(duì)象之上融合自己的主觀意識(shí)，就必須具備一定的契合度與相關(guān)度。否則二者無(wú)法融合。在考察“視域融合”的時(shí)候，不能滿足于思考文本的視域和讀者的視域是否存在融合的問(wèn)題，而是要進(jìn)一步思考文本與讀者的視域融合是以何種方式實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題[7]。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，無(wú)論是建筑還是景觀又或是家具用品，藝術(shù)創(chuàng)作在通過(guò)設(shè)計(jì)師之手的時(shí)候都需要展示創(chuàng)造者的符號(hào)含義。[8]設(shè)計(jì)師需要理解“前文本”，通過(guò)前文本的符號(hào)，表達(dá)含義。這就要求設(shè)計(jì)師必須與解釋對(duì)象之間具備一定契合度，才能利用關(guān)聯(lián)，進(jìn)行符號(hào)意義的表達(dá)。如此一來(lái)，前文本與設(shè)計(jì)師達(dá)到了很好的契合度與關(guān)聯(lián)度，前文本就能與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，賦予新的生命，完成它新一輪的使命，設(shè)計(jì)也變得更加充滿內(nèi)涵與趣味。

三、視域融合對(duì)設(shè)計(jì)的啟示

（一）設(shè)計(jì)即互交。（縱向來(lái)看，歷時(shí)性）

傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀往往只考慮抽象化或者實(shí)用化。而當(dāng)下符號(hào)學(xué)與解釋學(xué)的興趣點(diǎn)往往在于“朦朧”、“含混”、“復(fù)雜意義”。在符號(hào)學(xué)之后，我們更多的是討論文本間性+互文、挪用。符號(hào)的意義來(lái)自于前后文本的差異，來(lái)自于顯義文本與晦義本文的差異。這里的互交，是歷時(shí)性的互交，前后文本、前后解碼對(duì)象共同參與，形成整全的系統(tǒng)。

按伽達(dá)默爾的說(shuō)法，解釋者并不需要按照以前客觀主義解釋學(xué)那一套，必須完全站在被解釋者或者被解釋文本的時(shí)空去解釋文本。設(shè)計(jì)文本的內(nèi)涵，往往取決于其含義是否豐富。在設(shè)計(jì)文本中，要想其含義往往復(fù)雜，同時(shí)包含多重含義，我們大可以利用“視域融合”理論中提到的歷時(shí)性這一特征，解釋者參與到被解釋者的時(shí)空延續(xù)中去。也就是說(shuō)，后文本與前文本發(fā)生關(guān)聯(lián)，延續(xù)前文本內(nèi)涵的同時(shí)，賦予其新的文本含義，使之成為一個(gè)歷史性的“整全系統(tǒng)”。

舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)，比如希羅尼穆斯·博斯的著名三聯(lián)畫作《人間樂(lè)園》，如圖1。

這幅畫非常著名，且?guī)装倌陙?lái)備受爭(zhēng)論。筆者在這里不去探討其他的問(wèn)題，這里只探討其表現(xiàn)形式與“三聯(lián)畫”這種形式的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。《人間樂(lè)園》是在一個(gè)及其復(fù)雜的背景下創(chuàng)作的，所以作品充滿了各種隱喻、混雜、矛盾、含混的象征符號(hào)。其表現(xiàn)主題復(fù)雜，但與人類欲望、罪惡、娛樂(lè)息息相關(guān)。作品中充斥著“荒誕”、“震驚”、“罪惡”的場(chǎng)面。但博斯為什么使用“三聯(lián)畫”的表現(xiàn)形式，在筆者看來(lái)這是博斯故意為之。三聯(lián)畫的形式常被用于圣像祭壇畫之中，完整動(dòng)作片由三片嵌板構(gòu)成，講述某個(gè)重要事件。[9]博斯將這幅充滿荒誕、罪惡與宣泄的作品采用這種形式，一定程度上是包含反諷的意味。這個(gè)例子中，《人間樂(lè)園》采用三聯(lián)畫這一形式，就是在前文本“祭壇畫”所象征的含義基礎(chǔ)之上，進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作。這種創(chuàng)作是含蓄的、歷時(shí)性的。

甚至在希羅尼穆斯·博斯的三聯(lián)畫《人間樂(lè)園》之后，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，它進(jìn)一步作為“前文本”，被無(wú)數(shù)的藝術(shù)家運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中。比如布魯克林的藝術(shù)家卡拉·佳尼斯利，他用蘋果手機(jī)中我們常用的現(xiàn)代表情符號(hào)代替了波希作品中的地獄景象。（如圖2）這很有趣味，當(dāng)下的設(shè)計(jì)可以不斷地在前文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行演變，可以一輪接著一輪，進(jìn)行著無(wú)休止的對(duì)話。

（二）設(shè)計(jì)即變形。（橫向來(lái)看，共時(shí)性）

視域融合也是共時(shí)性的，它強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)整體。平時(shí)我們的設(shè)計(jì)處理的是現(xiàn)象，是現(xiàn)象對(duì)應(yīng)符號(hào)，是一種反映論上的設(shè)計(jì)。而現(xiàn)象是受到符號(hào)的制約，所以要想設(shè)計(jì)具有創(chuàng)造性，可以試圖處理符號(hào)的關(guān)系。不是所指決定意義，而是能指產(chǎn)生所指，能指通過(guò)差異產(chǎn)生所指。

在設(shè)計(jì)活動(dòng)中，設(shè)計(jì)者常常過(guò)度關(guān)注設(shè)計(jì)內(nèi)容的美觀度和設(shè)計(jì)現(xiàn)象，而忽略了對(duì)于符號(hào)的思考。設(shè)計(jì)即變形，我們需要變的是“能指”，從能指上下功夫。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維，往往是從現(xiàn)象出發(fā)，一種現(xiàn)象對(duì)于一個(gè)符號(hào)，是一種反映論。設(shè)計(jì)過(guò)程往往重點(diǎn)在于處理現(xiàn)象的關(guān)系。而變異的設(shè)計(jì)思維則是從符號(hào)出發(fā)，重點(diǎn)處理符號(hào)之間的關(guān)系。因?yàn)楝F(xiàn)象是收到符號(hào)的制約，這樣一來(lái)，一個(gè)符號(hào)所對(duì)于的各種現(xiàn)象

的集合可以形成內(nèi)容星云的形式，內(nèi)容豐富且成體系，從而形成了“品牌”的意義和“系列”的意義，如圖3。

比如我們所熟知的很多時(shí)尚品牌所推出的“系列”產(chǎn)品，都是從符號(hào)出發(fā)，通過(guò)處理符號(hào)之間的關(guān)系，使得現(xiàn)象的內(nèi)容更加豐富與有序。舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)，著名的手表品牌百年靈（BREITLING），其品牌下有航空計(jì)時(shí)1系列、飛行員8系列、超級(jí)海洋文化系列、璞雅系列等多種系列的手表。（如圖4）每一個(gè)系列都是通過(guò)處理其符號(hào)來(lái)形成的。比如航空計(jì)時(shí)1系列（如圖5），其符號(hào)來(lái)自于1952年以來(lái)一直備受飛行員和航空愛(ài)好者的喜愛(ài)，特色在于雙向雙向棘輪旋轉(zhuǎn)表圈確保佩戴者能夠順暢方便地操作聞名遐邇的環(huán)形飛行滑尺。設(shè)計(jì)航空計(jì)時(shí)1系列手表的時(shí)候，其符號(hào)就是“航空”，如此一來(lái)，根據(jù)這個(gè)符號(hào)，可以對(duì)應(yīng)多種現(xiàn)象，現(xiàn)象之間有所不同，但又都來(lái)源于這個(gè)符號(hào)，它們之間有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系，這樣就形成了系列產(chǎn)品。

（三）設(shè)計(jì)即自指。（自身特性）

鮑德里亞通過(guò)對(duì)“消費(fèi)社會(huì)”的批判，表明了對(duì)符號(hào)體系作用推動(dòng)下的消費(fèi)社會(huì)、欲望時(shí)代的擔(dān)憂。這個(gè)問(wèn)題我們也可以在視域融合觀里找到答案。產(chǎn)品的感性特征來(lái)源于藝術(shù)媒介與形式結(jié)構(gòu)的結(jié)合。人對(duì)產(chǎn)品的感覺(jué)，對(duì)物的感覺(jué)除了其功能價(jià)值和審美價(jià)值以外，還有一種特殊的感覺(jué)，這種感覺(jué)是人類對(duì)產(chǎn)品純粹的物感。這種純粹的無(wú)感是反符號(hào)化的。就是在沒(méi)有符號(hào)含義的基礎(chǔ)上，藝術(shù)媒介直接呈現(xiàn)出產(chǎn)品的狀態(tài)。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中指出，他的意圖不是提供一種有關(guān)理解的技法，或一種有關(guān)解釋的理論，而是追尋“理解”現(xiàn)象背后的本體論問(wèn)題。[10]設(shè)計(jì)文本同樣也可以反符號(hào)化，設(shè)計(jì)即自指，表現(xiàn)為沒(méi)有象征意義甚至沒(méi)有審美價(jià)值的“純粹物”。這樣的“物”，就像宇宙大爆炸之前的那個(gè)狀態(tài)，它什么都不是，但又蘊(yùn)涵無(wú)窮可能。

正如馬列維奇最著名的作品《白底上的白色方塊》那樣（如圖6），拋棄了色彩、形狀、肌理等要素。白色的是光本身，白底上的白色方塊沒(méi)有符號(hào)含義，它褪去物質(zhì)性，而融入無(wú)限性，什么都沒(méi)有表達(dá)，卻又表達(dá)了無(wú)限的可能性。設(shè)計(jì)即自指，伽達(dá)默爾的視域融合也是這樣，他關(guān)注的是本體的問(wèn)題，而不是試圖用一種方法去理解或者表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

視域融合觀作為哲學(xué)解釋學(xué)的著名觀點(diǎn)，不僅僅在解釋學(xué)層面提出了歷史性和主觀性的解釋學(xué)思想，也給其他學(xué)科帶來(lái)了新的啟示。其核心內(nèi)涵強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)不斷更新、不斷繼承、不斷融合、不斷發(fā)展的積極參與與創(chuàng)造的思想上的融合。

設(shè)計(jì)活動(dòng)也是如此，從視域融合的觀點(diǎn)出發(fā)，設(shè)計(jì)可以通過(guò)處理符號(hào)的方式，達(dá)到橫向上的融合;縱向來(lái)看，可以通過(guò)互文、文本挪用的方式，賦予前后文本的符號(hào)意義;還可以從設(shè)計(jì)產(chǎn)品自身出發(fā)，尋求“物感”本身純粹的美。在當(dāng)下的人們，已不可能完全生存于傳統(tǒng)的語(yǔ)境之中，也不可能完全獨(dú)立于現(xiàn)代性語(yǔ)境之外。[11]這種新的視域，讓設(shè)計(jì)不僅僅審視產(chǎn)品，也審視我們自己，達(dá)到“物我同一”、“神與物游”的境界。

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