張弓 張玉能
[摘 要]新實踐美學(xué)的相聲藝術(shù)觀是以馬克思主義的藝術(shù)觀為依據(jù)的。相聲是民間長期流傳的曲藝說唱表演行業(yè),以調(diào)節(jié)日常休閑生活為生產(chǎn)目的。相聲是語言表演藝術(shù),講究“說、學(xué)、逗、唱”的技巧,以產(chǎn)生笑的審美效果,從而被稱為笑的藝術(shù)。相聲是喜劇性藝術(shù),主要表現(xiàn)肯定性喜劇性(幽默)和否定性喜劇性(滑稽),揭示社會生活中現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式的矛盾倒錯所構(gòu)成的不合常情常理的現(xiàn)象,用特殊的方式肯定和贊頌幽默對象、否定和諷刺滑稽對象,讓人們在笑聲中凈化心靈,升華人生境界。
[關(guān)鍵詞]新實踐美學(xué);相聲藝術(shù)觀;相聲產(chǎn)業(yè);語言表演藝術(shù);喜劇性藝術(shù);矛盾倒錯
[中圖分類號]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-8372(2020)03-0080-06
Abstract:The crosstalk art view of new practical aesthetics is based on the art view of Marxist. Crosstalk is a folk art and rap performance industry that has been circulated for a long time, with the purpose of regulating daily leisure life. Crosstalk is the art of language performance; it emphasizes the skills of “speaking, learning, teasing and singing” in order to produce the aesthetic effect of laughter, so it is called the art of laughter. Crosstalk is a comic art, mainly showing positive comedy (humor) and negative comedy (funny), revealing the abnormal phenomenon formed by the contradiction between phenomenon and essence, content and form in social life, which is in a special way to affirm and praise the object of humor, negates and irony of the object of humor, so that people in laughter purify the soul, sublimate the realm of life.
Key words:new practical aesthetics; the art view of crosstalk; crosstalk industry; language performing art;comedy art; contradiction perversion
馬克思主義的藝術(shù)觀揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征,主要包括藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實踐-精神的”掌握世界論。馬克思的藝術(shù)觀認(rèn)為,藝術(shù)是一種特殊的生產(chǎn)方式,藝術(shù)是社會構(gòu)成中的審美意識形態(tài),藝術(shù)是“實踐-精神的”掌握世界的特殊方式。馬克思主義的藝術(shù)觀是一個多維度、多層次、開放性的立體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),它比較全面、科學(xué)、系統(tǒng)、開放地揭示了藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征。新實踐美學(xué)的相聲藝術(shù)觀是以馬克思主義的藝術(shù)觀為根據(jù)的,同樣比較合理地解釋了相聲的本質(zhì)和本質(zhì)特征。
一、相聲是一種民間曲藝說唱表演行業(yè)
相聲(英文譯為crosstalkcomic cross-talk,talk show,chinese comic dialogue),作為一種藝術(shù)生產(chǎn),主要是在中國民間流傳的說唱表演行業(yè),其主要目的是讓人在笑聲中度過日常休閑生活。據(jù)考證,“相聲可以追溯到先秦時的俳優(yōu),后來經(jīng)過復(fù)雜曲折的發(fā)展歷程,吸收了眾多的藝術(shù)營養(yǎng),如魏晉時的笑話、唐代參軍戲以及宋金雜劇里滑稽含諷的表演等,明代稱為‘象聲的隔壁戲和笑話藝術(shù)的普及,都孕育了相聲的誕生。至于兼?zhèn)湔f、學(xué)、逗、唱藝術(shù)形式的相聲形成于何時,已難以確考?!盵1]侯寶林等人的《相聲溯源》也有大致相同的說法:“是否可以這樣說,‘參軍戲是相聲藝術(shù)的直系親屬,‘俳優(yōu)是相聲藝術(shù)的遠(yuǎn)代祖先,而宋‘滑稽戲則相當(dāng)于親戚朋友的關(guān)系?!薄啊f、學(xué)、逗、唱四種因素在唐宋時期大體具備了,也就是說,相聲藝術(shù)的雛形已經(jīng)初步形成了?!盵2]從詞源上來看,相聲一詞,大約在宋代有同音詞“像生”,原意為模擬別人的言行,大約在明代發(fā)展為“象聲”,又叫“隔壁象聲”。因此,也有人認(rèn)為,相聲起源于華北地區(qū)的民間說唱曲藝“隔壁象聲”,明朝已經(jīng)流行,一般認(rèn)為形成于清代咸豐、同治年間。經(jīng)過清朝到民國初年的發(fā)展,“象聲”逐步由一種個人模擬口技變化為單口笑話,名稱變?yōu)橄嗦暎髞戆l(fā)展成為單口(由一個演員講述笑話)、對口(兩個演員一捧一逗,通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類)、群口(三個以上演員表演)三種表演形式。由此可見,相聲是扎根于民間、流傳于民間、源于人民生活,老百姓喜聞樂見的曲藝表演形式。業(yè)內(nèi)流傳,相聲鼻祖是清朝咸豐、道光、同治年間的北京人張三祿。新中國成立之前,相聲主要在北京天橋、天津勸業(yè)場、南京夫子廟等市民娛樂場所表演,屬于下里巴人的民間曲藝,相聲演員社會地位較低,相聲內(nèi)容也參差不齊,有一些低俗、庸俗、媚俗的內(nèi)容。新中國成立以后,相聲演員地位提高,侯寶林大師還曾經(jīng)被毛主席邀請到中南海說相聲,相聲得到空前發(fā)展,相聲的表演也進(jìn)行了改革,革除了一些低級下流的段子,逐漸成為主流意識形態(tài)的主要“寓教于樂”的宣傳途徑,形成了“馬(三立)派”“侯(寶林)派”“常(寶堃)派”“蘇(文茂)派”“馬(季)派”等著名相聲流派。1979年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會開播,相聲成為其主打節(jié)目和保留節(jié)目。20世紀(jì)晚期,以侯寶林、馬三立為首的一代相聲大師相繼隕落,相聲事業(yè)陷入低谷。2005年起,憑借電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)站等新興媒體的傳播,相聲實現(xiàn)了二次復(fù)興。在形成過程中,相聲廣泛吸取口技、說書、京韻大鼓等曲藝藝術(shù)之長,用笑話、滑稽問答、說唱等引人發(fā)笑為藝術(shù)特點,以“說、學(xué)、逗、唱”為主要藝術(shù)手段,寓莊于諧,主要以諷刺假惡丑來表現(xiàn)真善美。傳統(tǒng)曲目以諷刺舊社會各種丑惡現(xiàn)象和通過詼諧的敘述反映各種生活現(xiàn)象為主,新中國成立后除繼續(xù)發(fā)揚諷刺傳統(tǒng)外,也有歌頌新人新事的作品。傳統(tǒng)曲目有《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《戲劇與方言》《賈行家》《扒馬褂》等,總數(shù)在兩百個以上。反映現(xiàn)實生活的作品則以《醉酒》《夜行記》《買猴》《帽子工廠》等影響較大。2008年相聲被國務(wù)院列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2018年11月28日,教育部辦公廳公布天津師范大學(xué)為相聲中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地。
相聲,從誕生之日起就是一種藝術(shù)生產(chǎn)。相聲的生產(chǎn)者是相聲演員,他們以說相聲為職業(yè),是馬克思所說的標(biāo)準(zhǔn)的“生產(chǎn)勞動”,即產(chǎn)生利潤和維持生計的手段;相聲的消費者是以市民為主體的人民大眾,無論是在天橋、勸業(yè)場、夫子廟等大眾娛樂場所,還是茶館、劇場、私宅,聽相聲的人必須付出酬金即票款。從相聲的消費者來看,它在舊社會主要是一種不登大雅之堂的民間曲藝,新中國成立以后,相聲雖然進(jìn)行了改革,幾乎每個省市,甚至縣都有包括相聲的曲藝團(tuán)或者文工團(tuán),然而,它仍然是一種民間曲藝和大眾藝術(shù),以勞動人民為主要消費對象。盡管在新中國成立以后,相聲演員的地位大大提高,成為藝術(shù)家、文藝工作者、曲藝工作者,的確也有像侯寶林這樣的大師對相聲進(jìn)行改革,有相當(dāng)部分的相聲演出和相聲作品是馬克思所說的人類天性的流露的“非生產(chǎn)勞動”,起到了審美意識形態(tài)和“實踐-精神的”掌握世界的巨大作用。比如,侯寶林等相聲演員在朝鮮戰(zhàn)爭時期慰問志愿軍的演出以及其他類型的全國慰問巡回演出、給毛主席等領(lǐng)導(dǎo)人的演出,還有一些曲藝會演等大型專業(yè)活動。不過,從根本上看,相聲主要是相聲演員的謀生手段,是一種生產(chǎn)勞動。從相聲大師侯寶林的經(jīng)歷來看,相聲的確是一種民間流行的大眾化藝術(shù)生產(chǎn)。1929年,12歲的侯寶林拜師嚴(yán)澤甫學(xué)習(xí)京劇,三個月后開始街頭賣藝。其間,師父在天橋三角市場與著名藝人“云里飛”(白寶山)搭班“撂地”賣藝。侯寶林白天隨師父前往天橋,在師父與“云里飛”演出間隙表演京劇、滑稽二黃,夜晚背著有殘疾的師兄和師父一起到妓院賣唱。1933年,16歲的侯寶林在一個偶然機(jī)會,開始單獨表演相聲,并拜相聲藝人朱闊泉為師,從此侯寶林便與相聲結(jié)下不解之緣。與許許多多舊社會的民間藝人一樣,以此掙錢謀生,養(yǎng)家糊口。經(jīng)過幾年艱苦奮斗,侯寶林的相聲終于成為什樣雜耍中攢底的“大軸兒”。1937年,侯寶林與郭啟儒合作,在京津一帶演出,藝術(shù)日臻成熟,聲名大震。而且,他一改當(dāng)時相聲粗俗的風(fēng)氣,以高雅的情趣與質(zhì)樸的格調(diào)、正派的臺風(fēng)贏得了廣泛贊譽(yù)。1939年,開始給師父朱闊泉先生捧哏,在天橋新民茶社首次正式登臺表演相聲。1943年除了在電臺作節(jié)目,同時還在燕樂、大觀園、天寶、玉茗春等幾家戲園子趕場,逐漸躋身于天津有名的五檔相聲。1948年他繼續(xù)在西單游藝社和商業(yè)電臺演出,偶爾走堂會,同時也自己做廣告。新中國成立后,侯寶林更煥發(fā)了藝術(shù)青春,很快就成為婦孺皆知、享譽(yù)海內(nèi)外的藝術(shù)大師。此后,他立志相聲改革,一面對一些傳統(tǒng)相聲進(jìn)行修改、加工,一面又創(chuàng)作了一些反映現(xiàn)實生活的新相聲,如《婚姻與迷信》《一貫道》等。1949年7月2日,他列席參加中國文學(xué)藝術(shù)界第一次全國代表大會,聆聽周恩來總理關(guān)于國內(nèi)形勢的報告;8月起,他參加兩期北平戲曲藝人講習(xí)班學(xué)習(xí),聽了《社會發(fā)展史》《中國革命與中國共產(chǎn)黨》《藝人的道路》(田漢)《戲曲的前途》(馬少波)等專題講座;由此他接受革命的道理,并明白了在新的形勢下,相聲改革已迫在眉睫。1949年秋,他首次為毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)人表演相聲,1955年5月1日正式加入中央廣播說唱團(tuán)。侯寶林后來一直是中央廣播說唱團(tuán)的主要演員。
按照馬克思主義美學(xué)和文論把相聲作為一種中國特有的曲藝的生產(chǎn),應(yīng)該可以超越長期以來流行的認(rèn)識論美學(xué)和文論的某些片面性和局限性,突出相聲的生產(chǎn)實踐性質(zhì)。把相聲作為一種文化產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營,是非常必要的。如果把相聲單純地局限于認(rèn)識論領(lǐng)域,而忽視它的生產(chǎn)實踐性質(zhì),就不可能全面地對待相聲,也不可能真正發(fā)揮相聲的審美意識形態(tài)的改造世界(主觀精神世界和客觀物質(zhì)世界)的巨大力量。從藝術(shù)生產(chǎn)論來看,相聲生產(chǎn)的工具、手段、場所、規(guī)模相對比較小,生產(chǎn)過程相對簡單,產(chǎn)品也比較單純,因此傳播很快、很廣,影響比較大。所以,相聲應(yīng)該是一種大眾化的藝術(shù),因而更加能夠發(fā)揮審美意識形態(tài)和“實踐-精神的”掌握世界的魅力和威力。相聲生產(chǎn),就生產(chǎn)者而言,相對較少,單口相聲一個人就夠了,對口相聲也就是兩個人,群口相聲一般就是三到五個人,最多也就是七八上十個人,即使是相聲劇,人物也不會像一般戲劇電影那樣大的規(guī)模。就場地而言,相聲最簡單的就是“撂地擺攤”,大約就是一兩個平方米的場子就可以了;最復(fù)雜的也就是劇場里的一個臺面即可,擺上一個表演臺和擴(kuò)音設(shè)備或者話筒就行了,不需要布景,更不需要升降或者旋轉(zhuǎn)的舞臺。從工具和手段而言,相聲的工具就是相聲演員以說唱為主的口就可以了,相聲藝術(shù)的道具也就是一把折扇,或者簡單化妝的行頭就行了。從生產(chǎn)過程來看,相聲也是比較簡單的,就是一到三五個相聲演員在舞臺或者更加簡單的場合,從頭到了“說、學(xué)、逗、唱”,把觀眾逗樂了即可。因此,相聲生產(chǎn)應(yīng)該是比較大眾化的藝術(shù)生產(chǎn),特別適合于流動巡回演出,因而也是大眾特別喜愛的一種藝術(shù)形式。盡管新中國成立以后,特別是改革開放新時期以來,隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展,輕視相聲的觀念已經(jīng)比較少見,而且隨著觀眾的文化水平以及審美欣賞能力和水平的提高,相聲早已不再是一般媚俗的市井庸俗雜耍,而成了雅俗共賞的通俗藝術(shù),但是,我們不能完全忽視相聲的大眾性、通俗性、流行性。我們應(yīng)該利用相聲生產(chǎn)的這些大眾性、通俗性、流行性的特征來發(fā)揮它的審美意識形態(tài)和“實踐-精神的”掌握世界的特殊作用。
二、相聲是一種語言表演的藝術(shù)
相聲是語言表演藝術(shù),講究“說、學(xué)、逗、唱”的技巧,以產(chǎn)生笑的審美效果為手段,從而被稱為笑的藝術(shù)。這種以語言表演引人發(fā)笑的藝術(shù)技巧主要是“抖包袱”。著名相聲藝術(shù)家馬季在談及相聲的基本概念時指出:“(相聲)就是通過組織一系列特有的‘包袱來使人發(fā)笑的藝術(shù),這里所指的包袱是語言藝術(shù)的包袱,這里所指的語言是包袱藝術(shù)的語言……、包袱兒、笑聲,可說是相聲的三大要素,并且缺一不可?!盵3]在他列舉的三要素中,語言、笑聲是其他喜劇藝術(shù)也具有的,只有“包袱”才是相聲藝術(shù)特有的?!鞍ぁ痹谙嗦曋刑幱谧钪匾牡匚?,因此,“包袱”的內(nèi)容和形式以及“包袱”的“抖法”就是相聲的關(guān)鍵。
相聲是語言表演的藝術(shù)。它比文學(xué)這個語言藝術(shù),多了一個“表演”,因而是“語言表演藝術(shù)”。從語言藝術(shù)的角度來看,相聲是主要運用語言的藝術(shù)?!罢f、學(xué)、逗、唱”是相聲傳統(tǒng)的四種基本藝術(shù)技巧手段。所謂“說”是敘說笑話、打燈謎、繞口令等,主要是語言的功夫。相聲的“說”,與人們?nèi)粘I钪械摹罢f話”是一脈相承的,不過,相聲的“說”,第一應(yīng)該是敘說的道白:單口相聲應(yīng)該是獨白,對口相聲應(yīng)該是對白,群口相聲應(yīng)該是群白。因此,英文把中國的相聲譯為talk show(脫口秀)或chinese comic dialogue(中國喜劇性對話),前者指單口相聲,后者指對口相聲。實際上,中國的相聲與外國人的脫口秀或者喜劇性對話,還是不盡相同的。脫口秀并不一定是引人發(fā)笑的,雖然脫口秀包括了一些引人發(fā)笑的內(nèi)容,但是,主要是突顯語言表達(dá)的順溜、快捷、技巧。因此,中國喜劇性對話倒是比較符合對口相聲的特點。相聲的“說”,第二應(yīng)該是引人發(fā)笑的敘說和對話,沒有引人發(fā)笑這一點,就不能夠叫作相聲。相聲的“說”,第三應(yīng)該是一個用“抖包袱”的技巧來引人發(fā)笑的敘說或者對話。“抖包袱”的技巧和過程,就是顯現(xiàn)相聲中國特色的主要方面。因為漢語的形、聲、義統(tǒng)一,意象性特點,同音字詞、同義字詞比較多,還有對偶、雙關(guān)、粘連、頂針等修辭特性,所以比較容易形成“包袱”,“抖包袱”的藝術(shù)技巧及其過程也能夠揭示事物的矛盾倒錯,從而產(chǎn)生喜劇性效果,引人發(fā)笑。
相聲的“學(xué)”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風(fēng)貌、語言等,主要也是通過語言、言語、話語來進(jìn)行模擬。語言是人們進(jìn)行言語交流和生成意義的語音、語詞、句子的結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本規(guī)則。因此,作為以語言為主的相聲的“學(xué)”,就應(yīng)該遵循這些語言的結(jié)構(gòu)構(gòu)成的基本規(guī)則,否則就無法形成合法的相聲,也無法進(jìn)行合理的交流。言語是人們按照語言規(guī)則而形成的具體語言表達(dá)過程及其結(jié)果。因此,相聲的“學(xué)”就應(yīng)該說出完整的言語過程和結(jié)果,否則就不可能形成相聲的“學(xué)”的言語表達(dá),也就無法讓人理解相聲的“學(xué)”的表達(dá)過程和結(jié)果。話語是人們根據(jù)一定的語言規(guī)則所形成的言語表達(dá)的意義生成。如果沒有這種話語意義的生成,那么就無法生成相聲的“學(xué)”,而不生成話語意義的“學(xué)”,相聲只能是一種鸚鵡學(xué)舌,并沒有相聲的真正的藝術(shù)本質(zhì)。因此,相聲的“學(xué)”是把語言、言語和話語這個三位一體的語言整體完整呈現(xiàn)出來的一種語言模仿。這是現(xiàn)代語言學(xué)給相聲的“學(xué)”賦予的比較科學(xué)的含義。
相聲的“逗”是互相抓哏逗笑。相聲的“逗”與一般日常生活中的“逗樂”不完全相同。它主要是一種以語言為媒介的“逗”,功夫主要在語言的解析中進(jìn)行“逗趣”。因此,在相聲中以模擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人的便宜等低級行為來“逗樂”,是不可取的。舊社會撂地攤或者茶館中插科打諢的“逗樂”并非相聲的正道,而是相聲的旁門左道。新中國成立后,經(jīng)過侯寶林等一代相聲大師的改革,推陳出新,這種“逗樂”或者“為逗樂而逗樂”的現(xiàn)象得到了根本的改變,可是,在某些急于求成,不擇手段要讓人“樂起來”的相聲地攤貨中仍然會出現(xiàn)這種摹擬殘疾人的行為缺陷、打情罵俏或者任意打人、占別人便宜等低級行為來“逗樂”的現(xiàn)象,甚至在春節(jié)聯(lián)歡晚會上諸如“賣拐”之類的小品節(jié)目中仍然出現(xiàn)了類似的低俗、庸俗、媚俗的“逗樂”,甚至某些大腕就明目張膽地宣稱,小品、相聲就是要不擇手段,把人“逗”笑了。這恰恰是這些大腕遭到人民唾棄的根本原因。
相聲的“唱”的原本意義專門指唱太平歌詞,而反對把除此之外的“唱”叫作“唱”。我們認(rèn)為這是不妥當(dāng)?shù)?。由于時代變遷,社會變化,太平歌詞已經(jīng)不完全能夠適應(yīng)相聲的語言表演的要求,在相聲中出現(xiàn)了京劇等傳統(tǒng)戲曲、大鼓等曲藝、通俗歌曲等歌曲的演唱。如果把這些非太平歌詞的其他的“唱”都排除在外,都?xì)w于“學(xué)”,那么,勢必會使得“唱”太單調(diào)。而且,相聲的“唱”應(yīng)該還是以語言為主的一種“唱詞”的“唱”,而不是以某種“唱的形式為主”的。因為,如果以“唱的形式”為主,那就不是語言表演藝術(shù)了,那也是一種鸚鵡學(xué)舌的“唱”,不管內(nèi)涵而只顧“唱的形式”,那就成了滑稽表演或者小丑插科打諢,與相聲藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)是不相謀的。
相聲中的“說、學(xué)、逗、唱”,應(yīng)該是以語言為主導(dǎo)的“說、學(xué)、逗、唱”,不能過多混雜一些行為模擬的成分,甚至以扮鬼臉等手段來“說、學(xué)、逗、唱”,那樣就勢必走向馬戲團(tuán)的小丑的表演之類,而失去了作為語言藝術(shù)的相聲的本質(zhì)和本質(zhì)特征。當(dāng)然,一些相聲名段中常有偏重運用其中一、二種手段的成功之作,而不是每段相聲非得“說、學(xué)、逗、唱”齊備。比如,《改行》《戲劇與方言》偏重于“學(xué)”和“唱”,《八扇屏》《春燈謎》以“說”“逗”為主。相聲演員也可能以善于運用某一些手段而形成不同的風(fēng)格,比如,侯寶林以“說”“唱”“逗”為優(yōu)勢,馬三立以“說”“逗”“學(xué)”見優(yōu)長。但是,不管什么流派和風(fēng)格,相聲的語言藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征是不應(yīng)該忽視和忘記的。
從表演藝術(shù)的角度來看,相聲生產(chǎn)主要是“抖包袱”,一要有高妙的“包袱”,二要“抖得漂亮”。“包袱”是個比喻詞,它形象地揭示了相聲中所包裹著事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段等之間的矛盾,而所謂“抖包袱”也就是打開這個矛盾的“包袱”,揭示這種現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯的過程。傳統(tǒng)相聲演員根據(jù)自己的經(jīng)驗總結(jié)出了“抖包袱”的“三翻四抖”的常用結(jié)構(gòu)和基本規(guī)則。所謂“三翻”就是要對事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾進(jìn)行反復(fù)渲染和強(qiáng)調(diào);所謂“四抖”就是要在“三翻”之后逐步地揭開現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的倒錯本質(zhì)和真相。在“包袱”中,現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾往往具有貌似真理和真相的假象,而“抖包袱”就是要通過“三翻四抖”來揭示這種假象,還其本來面目,從而在事物的矛盾倒錯中,揭示事物的本質(zhì)和真相。由于事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾在“包袱”中是隱藏著的,并且顯示出一種假象,“抖包袱”揭開矛盾假象的過程往往就會使人感到一種既出乎意料又合乎情理的,從而可以產(chǎn)生一種笑的審美效果。在對口相聲中,包裹著現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾的“包袱”的矛盾雙方(現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段等)分別由捧哏和逗哏的相聲演員擔(dān)任,并通過對話逐步揭開矛盾的假象,顯示出事物的真相。比如,在侯寶林和郭全寶合說的相聲《醉酒》中,就是由侯寶林所扮演的捧哏與郭全寶所扮演的逗哏,在相互的對話中一層層地剝開矛盾假象,從而讓人出乎意料地發(fā)現(xiàn)矛盾倒錯的真相。其中有一段:醉酒者躺在馬路當(dāng)中時的對話:“自行車來了!”/“讓他軋!”/“三輪車來了!”/“讓他軋!”/“汽車來了!”/“讓他從我身上軋過去!”/“救火汽車來了!”/“……我起來吧!”前面的幾個對白,比較深刻地揭示了醉酒者的無賴、蠻橫、理直氣壯的醉酒假象,仿佛他真的醉了,不省人事,可是,一聽到“救火汽車來了!”醉酒者就說:“……我起來吧!”因為救火汽車軋了是不賠償?shù)模儗侔总?,所以,醉酒者就自己爬起來了。這樣就揭露了這個醉酒者的假裝醉酒的矛盾倒錯或者酒醉心里明的真實和真相。
總之,相聲是一種語言表演藝術(shù),它以語言(包括語言規(guī)則、言語表達(dá)、話語意義的整體)為媒介,通過“包袱”的矛盾倒錯和“抖包袱”的表演產(chǎn)生笑的審美效果。
三、相聲是笑的藝術(shù)
相聲是喜劇性藝術(shù),以產(chǎn)生笑的審美效果為手段,從而被稱為笑的藝術(shù)。主要表現(xiàn)肯定性喜劇性(幽默)和否定性喜劇性(滑稽),揭示社會生活中現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的矛盾倒錯所構(gòu)成的不合常情常理的現(xiàn)象,用特殊的方式肯定和贊頌幽默對象、否定和諷刺滑稽對象,讓人們在笑聲中凈化心靈,升華人生境界。
關(guān)于笑的理論古今中外有許多不同的觀點理論。西方較早系統(tǒng)研究笑的是古希臘美學(xué)家和文論家亞里士多德,他從模仿說出發(fā),把笑與喜劇、丑與滑稽聯(lián)系起來。他在《詩學(xué)》中說:“喜劇是對于比較壞的人的模仿,然而,‘壞不是指的一切惡而言,而指丑而言,其中一種是滑稽?;氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋,不致引起痛苦或傷害,現(xiàn)成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦?!盵4]379他的這種樸素唯物主義的喜劇觀和笑的理論缺乏歷史的、辯證的觀點和方法,未能真正揭示笑的本質(zhì)和本質(zhì)特征。英國經(jīng)驗主義美學(xué)家霍布斯在《論人性》中,主要從人性的心理方面揭示了笑是人的“一種突然的榮耀”。他說:“笑的情感不過是發(fā)見旁人的或者自己的弱點,突然想到自己的某種優(yōu)越感時所感到的那種突然榮耀感?!盵4]379這種觀點舉出了形成笑的一種現(xiàn)象,卻并沒有全面揭開笑的本質(zhì)。德國古典美學(xué)奠基人康德在《判斷力批判》中從主體的心理感受出發(fā)研究笑,他說:“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著?!κ且环N從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情?!盵4]381這種觀點應(yīng)該是有一定的心理根據(jù)的,但并沒有真正揭示笑和喜劇的本質(zhì),因為緊張期待突然轉(zhuǎn)化為虛無并不一定總是產(chǎn)生“笑”的結(jié)果。德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾從他的絕對唯心主義出發(fā),從“美是理念的感性顯現(xiàn)”的總命題來研究喜劇和笑。黑格爾在《美學(xué)講演錄》中指出:“本質(zhì)和現(xiàn)象、目的和手段之間的任何對比,都可能是可笑的;可笑是這樣一種矛盾:由于這種矛盾,現(xiàn)象在自身之內(nèi)消滅了自己,目的在實現(xiàn)時失去了自己的目的?!盵4]387這種觀點盡管體現(xiàn)了辯證法思想的合理因素,但是,實質(zhì)上是客觀唯心主義的美學(xué)觀點。俄國革命民主主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基把笑與丑聯(lián)系起來,在《論崇高與滑稽》中,他說:“丑,這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。……因此,只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時候這才是滑稽的”[4]389。也就是說,當(dāng)丑力求炫耀為美的時候才顯得滑稽。而且他認(rèn)為“滑稽的真正領(lǐng)域,都是人,都是人類社會,是人類生活……愚蠢是我們嘲笑的主要對象,滑稽的主要來源?!盵4]390他關(guān)于滑稽和笑的這種觀點理論已經(jīng)達(dá)到了唯物主義美學(xué)的近代高峰,但是他最終停止在了人本主義唯物主義的哲學(xué)和美學(xué)的高度上,止步于辯證唯物主義和歷史唯物主義之前了,未能科學(xué)、全面、深入地論述美的本質(zhì)及其滑稽和笑的表現(xiàn)。法國生命哲學(xué)家和美學(xué)家柏格森認(rèn)為“滑稽是生命的機(jī)械化”,而笑是滑稽的心理反應(yīng)。在《笑—論滑稽的意義》中,他說:“凡是將行動和事件安排得使我們產(chǎn)生一種幻想,認(rèn)為那是生活,同時又使我們分明感覺到那是一個機(jī)械結(jié)構(gòu)時,這樣的安排便是滑稽的?!盵4]392他的這種觀點也只是揭示了滑稽和笑的一種形式,并沒有揭開其中的根本奧秘。
實際上,喜劇和笑的本質(zhì)就在于事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯而顯示出事物的不合常情常理。相聲就是通過“抖包袱”揭開了事物在現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯,從而揭露了事物的外在假象,把握了事物的真實和真相,因此引起了人們的笑。馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中分析封建社會主義時指出:“這樣就產(chǎn)生了封建社會主義,其中半是挽歌,半是謗文;半是過去的回音,半是未來的恫嚇;它有時也能用辛辣、俏皮而尖刻的評論刺中資產(chǎn)階級的心,但是它由于完全不能理解現(xiàn)代歷史的進(jìn)程而總是令人感到可笑?!盵4]395因此,當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)封建社會主義的屁股上的封建紋章時,也就是發(fā)現(xiàn)了封建社會主義的社會主義假象和封建主義真實和真相時,就哈哈大笑,一哄而散了。相聲正是這樣抖開了“包袱”的假象,露出了“包袱”的真相,引起了人們的笑。當(dāng)然,由于現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段的具體關(guān)系不同,也就形成了喜劇性對象的“滑稽”和“幽默”的區(qū)別。當(dāng)本質(zhì)、內(nèi)容、目的是“丑”的時候,而這個丑卻要在現(xiàn)象、形式、手段上顯出美來,即當(dāng)美力炫為美時,就是一種滑稽,就會引起人們的諷刺的笑、鞭笞的笑;而當(dāng)本質(zhì)、內(nèi)容、目的是“美”,卻以丑的現(xiàn)象、形式、手段顯現(xiàn)出來的時候,即美故作丑態(tài)時,也就是一種幽默,人們對幽默就會報以會心的笑、贊許的笑。正是滑稽和幽默構(gòu)成了美學(xué)范疇的喜劇性,滑稽是否定性喜劇性,幽默是肯定性喜劇性,而表現(xiàn)喜劇性的藝術(shù)種類就是喜劇。
喜劇藝術(shù)往往會運用一些夸張、誤會、巧合等喜劇藝術(shù)手法來表現(xiàn)滑稽和幽默,引人發(fā)笑。相聲運用這些喜劇藝術(shù)手法的特點就在于語言的表演,即“抖包袱”,單口相聲就是在獨白中運用這些喜劇藝術(shù)手法,對口相聲在對話中運用這些喜劇藝術(shù)手法,群口相聲則在群白中運用這些喜劇藝術(shù)手法。相聲在運用誤會手法時就是主要依靠對話。例如《改行》中說到京劇名角藝人龔云甫改行賣菜,他把“挑子一放,一摸肩膀兒,這個痛啊!這時他突然想起了《遇皇后》的叫板:‘唉、苦哇!買黃瓜的老太太一聽:‘噢!黃瓜苦的,不要啦。”這個“包袱”就是運用了誤會手法,而這段相聲中的誤會是通過人物之間的對話表現(xiàn)出來的。離開了對話的雙方,也就不可能引起誤會。因此,通過對話組織“包袱”,是相聲中運用最多的、也是最重要的方法。不僅在“子母哏”(你一句我一句,捧哏和逗哏兩個人的話數(shù)量基本一致)類型的相聲中是如此,在“一頭沉”(以捧哏的敘述、介紹、評論、講解、模擬為主,逗哏主要對捧哏議論發(fā)表看法,有時提出問題請求解釋,更多是作補(bǔ)充)類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此,在單口相聲中也是如此。例如,劉寶瑞的單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中,那個攢底的“包袱”就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構(gòu)成的。面對糊飯、爛白菜棒子、爛菠菜做成的所謂“珍珠翡翠白玉湯”,朱元璋與群臣的對話是這樣的:皇上一見文武百官都喝了,皇上高興了!站起來就問:“眾位愛卿,寡人請人做的這個‘珍珠翡翠白玉湯,你大家喝著,呃滋味如何?”文武百官一聽這句話,站起來各伸雙指,倆大拇哥都挑起來了,可就是沒說話。怎么不說???他嘴里還含著一口呢?;噬弦豢?,明白啦!皇上說:“啊,眾位愛卿,你等大家不語,各伸雙指,朕已明白你等之意—你們是想每人再來兩大碗!”這種“抖包袱”的對話就把群臣的阿諛奉承和皇上的昏庸狡詐的真實和真相給揭露出來,令人噴飯。這類利用對話構(gòu)成的“包袱”在相聲作品中俯拾皆是,舉不勝舉。
總而言之,從新實踐美學(xué)的角度來看,相聲主要就是一種民間流傳的大眾化的曲藝表演行業(yè),是一種語言表演藝術(shù)的精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn),是以“說、學(xué)、逗、唱”為藝術(shù)技巧,以“抖包袱”為主要手段,揭露事物的現(xiàn)象和本質(zhì)、內(nèi)容和形式、目的和手段之間的矛盾倒錯的語言表演藝術(shù),以引人發(fā)笑為主要審美目的和效果。我們不能把相聲僅僅當(dāng)作一種認(rèn)識生活、反映生活的手段,而應(yīng)該全面、科學(xué)、深入地揭示相聲作為特殊的藝術(shù)生產(chǎn)形式、審美的意識形態(tài)、“實踐-精神的”掌握世界的方式,是以揭示社會生活的矛盾倒錯,來改造人類精神世界和社會歷史世界的特殊生產(chǎn)方式。
藝術(shù)百科全書[M].北京:中國大百科全書出版社,1994:506.
侯寶林,等.相聲溯源[M].北京:人民文學(xué)出版社,1982:23-25.
馬季.卅年回首一吐為快[J].曲藝,1987(2):10 .
吳世常.美學(xué)資料集[M].鄭州:河南人民出版社,1983. .
[責(zé)任編輯 王艷芳]