張文娉 薛凱文

眾多學(xué)者認(rèn)為北京故宮本的《韓熙載夜宴圖》出自五代南唐時(shí)期顧閎中的筆下，但從對(duì)故宮本《韓熙載夜宴圖》的分析上看很有可能是宋時(shí)期的作品，無(wú)論是從畫(huà)面中的題跋印鑒、著錄、畫(huà)面內(nèi)容或風(fēng)格考證都指向宋時(shí)期，本文將從畫(huà)面的題跋印鑒、畫(huà)面內(nèi)容、和風(fēng)格考證三個(gè)方向來(lái)證明故宮本《韓熙載夜宴圖》有可能出自宋人之手。

北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》為設(shè)色絹本，縱28.7厘米，橫335.5厘米，通行觀點(diǎn)認(rèn)為描繪的是南唐李煜時(shí)期的宰相韓熙載與賓客宴飲的故事，并一直被歸于五代南唐宮廷畫(huà)家顧閎中名下。從服飾、家具器用等多個(gè)角度探討《韓熙載夜宴圖》的年代歸屬結(jié)果眾多。1981年，沈從文先生在《中國(guó)古代服飾研究》一書(shū)中，從服飾的角度判斷故宮本《韓》卷“可能完成于宋初北方畫(huà)家之手”。同年徐邦達(dá)先生編著的《中國(guó)繪畫(huà)史圖錄·上側(cè)》中也認(rèn)為此本《韓熙載夜宴圖》為宋摹慕本。

《韓熙載夜宴圖》的題跋印鑒、著錄及相關(guān)記載

故宮藏本長(zhǎng)期以來(lái)一直被認(rèn)為是五代顧閎中的原作，事實(shí)上源起于北宋《宣和畫(huà)譜·卷七·人物三》中的一段著錄：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫(huà)，獨(dú)見(jiàn)于人物。是時(shí)中書(shū)舍人韓熙載，以貴游世胃，多好聲伎，專(zhuān)為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制，李氏惜其才，置而不問(wèn)。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之，故世有《韓熙載夜宴圖》?！?/p>

事實(shí)上，“韓熙載夜宴圖”這一題材存世最早的記載見(jiàn)于北宋神宗元豐己未年（1079年）祖無(wú)擇為一本《韓熙載夜宴圖》所寫(xiě)題跋，收錄于《龍學(xué)文集》“每似其家宴，令畫(huà)工顧閎中丹青以追，其卷首即與公門(mén)生朱銑、紫薇、印（郎）粲狀元及教坊副使李嘉明并其妹按胡琴，又公自擊鼓，妓王屋山舞六么?！?/p>

要確定這一版本的年代和流傳信息，相對(duì)較為可靠的還是卷本本身所帶的題跋和印鑒。我們根據(jù)畫(huà)面本身題跋印章的信息，與有關(guān)著錄記載對(duì)照，可以梳理出故宮本韓熙載夜宴圖的流傳軌跡：

——南宋·史彌遠(yuǎn)（畫(huà)心左下角紹勛葫蘆?。?/p>

——佚名（拖尾首跋韓熙載小傳，啟功認(rèn)為是班惟志好友元代史官袁桷所書(shū)。）

——元·班惟志（拖尾跋七言詩(shī)及鈐?。?/p>

——明末清初·王鵬猻，王鐸（拖尾跋明末清初王鐸跋“文蓀王老翁親藏”）

——清·梁清標(biāo)（“蕉林書(shū)屋”“河北棠村”“蕉林”“冶溪漁隱”“秋碧”“蒼巖子”“蕉林居士”收藏?。?/p>

——清·宋葷鑒定（“商丘宋葷審定真跡”“緯蕭草堂畫(huà)記”?。?/p>

——積玉齋主人（張朋川認(rèn)為“玉”字原為“雪”字刮去改書(shū)，積雪齋主人即年羹堯）

——乾隆初年·清宮收藏（前隔水乾隆跋及乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)內(nèi)府收藏諸?。?/p>

——1921·溥儀帶出宮

——1945年，張大千購(gòu)自北京玉池山房至香港（“南北東西只有像雖無(wú)別離”等10方?。?/p>

——1952年由張帶至香港，1959年從香港私家購(gòu)回，入藏北京故宮。

然而經(jīng)過(guò)這一系列的梳理發(fā)現(xiàn)，眾多學(xué)者關(guān)注點(diǎn)其實(shí)都在故宮本與宣和畫(huà)譜所載韓熙載夜宴圖之間的關(guān)系，而非故宮本與顧閎中的“真跡”之間的關(guān)系。宣和畫(huà)譜為我們講述了一個(gè)故事，從此以后一切都在這個(gè)故事內(nèi)部發(fā)展，畫(huà)史著錄、題跋、圖像本身，乃至史籍記載構(gòu)成了一個(gè)封閉循環(huán)，相互印證的“文本之圈”，這個(gè)文本之圈既幫助我們更方便理解這副作品，同時(shí)也妨礙了我們更好的理解這幅畫(huà)作。

用來(lái)判斷故宮本韓卷年代下限有兩個(gè)依據(jù)，一個(gè)是卷末下角的“紹勛”朱文葫蘆印。另一個(gè)是前隔水的殘存二十一字題識(shí)。《宋史·史彌遠(yuǎn)傳》載南宋宰相史浩之子，寧宗朝宰相史彌遠(yuǎn)，死后贈(zèng)中書(shū)令。所謂“紹勛”正是克紹他父親勛業(yè)的意思。并認(rèn)為湯厘所說(shuō)的有“史衛(wèi)王浩題字”大概是指隔水綾上的無(wú)款殘字不知確否，但考史誥書(shū)另一《霜天帖》，字體卻并不相同。又考史浩曾封衛(wèi)國(guó)公，后改魏國(guó)公，死后追贈(zèng)越王，并沒(méi)有魏王的稱(chēng)號(hào)，想是湯氏誤記。然而史彌遠(yuǎn)死后被追封為“衛(wèi)王”，聯(lián)系“紹勛”印來(lái)推測(cè)，那些殘字是否就是史彌遠(yuǎn)所書(shū)，彌遠(yuǎn)書(shū)還沒(méi)有另見(jiàn)，所以不敢斷然肯定。又顧復(fù)《平生壯觀》中稱(chēng)此題為宋高宗趙構(gòu)書(shū)，論字體的確略為有些相象，但無(wú)“紹興”等璽印，應(yīng)非皇帝手筆。也可能顧氏也把“紹勛”印誤為“紹興”，所以坐實(shí)為趙氏書(shū)了。此外，除這一段之外全卷無(wú)宋明人跋，葉恭綽認(rèn)為或經(jīng)人割裁。而我認(rèn)為“……著此圖”前很可能就是作者的姓名，有可能是后人出于某種目的除去有作者姓名的下半部分，假充顧閎中之跡。

然而，紹勛印只能確定韓熙載夜宴圖的年代下限，畫(huà)卷中沒(méi)有北宋印就斷定年代不早于北宋，是較為片面的，那么要進(jìn)一步確定韓熙載夜宴圖的年代就要結(jié)合其他方面的進(jìn)一步考證。

故宮本《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)容考證

李松在《韓熙載夜宴圖》一書(shū)中則將畫(huà)面分為“聽(tīng)樂(lè)”“觀舞”“休息”“清吹”“送別”。卷后無(wú)名跋文韓熙載小傳中介紹韓熙載“常與太常博士陳致庸，門(mén)生舒雅，紫薇朱銑，狀元郎粲，教坊副使李嘉明會(huì)飲，李之妹按胡琴，公為擊鼓，女妓王屋山舞六么?！边@一段文字據(jù)是集宋人野史之語(yǔ)，并有所增設(shè)，與宋神宗年間人祖無(wú)擇收錄在《龍學(xué)文集》中的一段為《韓熙載夜宴圖》的題跋中所描繪的卷首內(nèi)容一致。與故宮本《韓熙載夜宴圖》內(nèi)容也能對(duì)應(yīng)。然在南唐遺民所著《釣磯立談》中記載的韓熙載宴請(qǐng)的賓客中，除舒雅之外，其他幾人均不在列，其他史料中也未提到女妓王屋山等人。由此我們更加懷疑，韓熙載夜宴的事跡可能在北宋時(shí)期已經(jīng)變成了一個(gè)有具體人物參與和具體情節(jié)的故事，而故宮本《韓熙載夜宴圖》便是對(duì)其進(jìn)行描繪的一幅“故事畫(huà)”而非“新聞圖”。我認(rèn)為此圖是北宋末年畫(huà)家諷刺當(dāng)時(shí)皇帝宋神宗的創(chuàng)作本，起到借古諷今的作用。但此說(shuō)不能解釋神宗年間祖無(wú)擇為某一本《韓熙載夜宴圖》所作跋文及其內(nèi)容，如果是創(chuàng)作本時(shí)代可能更早一些。

此外，該圖對(duì)于韓熙載的描繪高度寫(xiě)實(shí)，近似肖像畫(huà)，頗具神采，辨識(shí)度極高，但在不同的畫(huà)面中衣著有所差別。而且在畫(huà)面中各段人物形象似有所重復(fù)又有所區(qū)別。如果觀畫(huà)的順序從左往右，是一場(chǎng)夜宴發(fā)展過(guò)程的連續(xù)性場(chǎng)景，并認(rèn)為穿黃袍者是皇帝李煜。然而畫(huà)中人物所著其實(shí)并非黃袍，而是淺褐色袍子。但以為這并非是一次宴飲的連續(xù)場(chǎng)景，而是對(duì)不同日期的描繪，因而韓熙載身著不同的服飾，參與的賓客也有所不同。既有韓熙載宴請(qǐng)眾賓客的場(chǎng)景，也有他獨(dú)自與眾藝妓休息的場(chǎng)景。流傳至今的其他版本中，畫(huà)面的次序與故宮本略有不同，大多將韓熙載穿白衫袒胸竊執(zhí)扇坐于椅中的場(chǎng)景單獨(dú)置一段，四周?chē)匀B屏風(fēng)，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的私密場(chǎng)景，而故宮本中此段則被納入“清吹”一段，似在傾聽(tīng)女妓吹奏樂(lè)曲。但其衣著似有不妥，而將其單獨(dú)列為一段更合理。我認(rèn)為畫(huà)面遭到裁割，在重新裝裱時(shí)順序排列錯(cuò)誤，但也有可能是因?yàn)榕R慕了不同的粉本。

故宮本《韓熙載夜宴圖》的繪畫(huà)風(fēng)格考證從繪畫(huà)風(fēng)格方面入手，故宮本《韓熙載夜宴圖》與南宋人物畫(huà)風(fēng)格相似，尤其是對(duì)女性形象的描繪，在身材比例、開(kāi)臉、服飾發(fā)型、姿態(tài)方面都有高度的近似之處。韓卷工畫(huà)精麗，尤其是對(duì)韓熙載面部的描繪，對(duì)比《文苑圖》《高士圖》等五代人物作品恐難達(dá)到這樣的精細(xì)水平。南宋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技巧遠(yuǎn)勝五代時(shí)期，描繪對(duì)象精細(xì)入微，《韓》卷體現(xiàn)了渾厚的寫(xiě)實(shí)能力和界畫(huà)功底，與許多宋畫(huà)的風(fēng)格技法類(lèi)似，如北宋末的《聽(tīng)琴圖》、南宋佚名的《女孝經(jīng)圖》卷和《折檻圖》軸、《卻坐圖》軸等。

故宮本《韓熙載夜宴圖》從繪畫(huà)的用色和暈染技法來(lái)看，不同于晚唐至宋初流行吳道子畫(huà)風(fēng)，故宮本的墨線勾勒輪廓清淡，暈染淺而簡(jiǎn)單。然而南宋人物畫(huà)的設(shè)色呈濃重艷麗，用白粉較多，女性面部暈染較為細(xì)膩，臉上附著濃厚的白粉，這種設(shè)色方法在南宋的《女孝經(jīng)圖》《猴侍水星神圖》等畫(huà)作都有所出現(xiàn)，與《琉璃堂人物圖》《文苑圖》設(shè)色風(fēng)格上有明顯的不同，《琉璃堂人物圖》《文苑圖》的設(shè)色清淡典雅，人物臉部用粉較輕，文士的紅衣是朱磲色或土紅色，色相深沉。北京故宮本女性面部呈濃厚的粉白色，服飾用色使用粉色，畫(huà)面中多次使用了鮮艷奪目的紅色，而不是先前傳統(tǒng)使用的朱磲色或土紅色。從設(shè)色風(fēng)格來(lái)看，北京故宮本時(shí)代為南宋左右?！俄n》畫(huà)與南宋時(shí)期的《女孝經(jīng)圖》的設(shè)色風(fēng)格相近，但設(shè)色上更加濃厚，可以認(rèn)為《韓》畫(huà)的設(shè)色風(fēng)格要晚于《女孝經(jīng)圖》，應(yīng)屬于南宋中期作品。

從人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖的角度對(duì)《韓熙載夜宴圖》的時(shí)代特點(diǎn)作了詳細(xì)考證。首先在人物畫(huà)的構(gòu)圖方面，目前基本能代表五代人物畫(huà)風(fēng)格的幾幅作品：《琉璃堂人物圖》《重屏?xí)鍒D》《勘書(shū)圖》相比較，后者皆是將全部描繪對(duì)象完整置于畫(huà)面中的構(gòu)圖方式，尤其是《重屏?xí)鍒D》與《勘書(shū)圖》，畫(huà)面都描繪了屏風(fēng)，屏風(fēng)的角度都是與畫(huà)面基本平行，即使頂天立地也要完整描繪出來(lái)，而《重屏?xí)鍒D》的第二重三疊屏的構(gòu)圖方式與《勘書(shū)圖》完全一致，而在《韓熙載夜宴圖中》，屏風(fēng)、床等家具只描繪出了下半部分，并不完整，而且描繪了斜置角度的屏風(fēng)。只描繪室內(nèi)陳設(shè)下半部分的構(gòu)圖方式，則是一種全新的宋代人物畫(huà)構(gòu)圖模式，原因是北宋人物畫(huà)開(kāi)始以一種新的視角描繪畫(huà)面，即從建筑物外以一種俯視的角度描繪室內(nèi)景象，在《清明上河圖》中都有典型的體現(xiàn)。這種視角只能看到室內(nèi)陳設(shè)的下半部分。到南宋以后建筑的外觀被忽略，但對(duì)室內(nèi)景象的描繪依然延續(xù)這樣一種視角和構(gòu)圖方式，因而出現(xiàn)了《韓熙載夜宴圖》這樣不完整的構(gòu)圖方式。

此外，畫(huà)中的屏風(fēng)山水畫(huà)畫(huà)面共十一幅（都只能看到局部），其中9幅山水畫(huà)中，除去兩幅構(gòu)圖樣式不能確定，其余7幅山水畫(huà)皆采用“一角”“半邊”式構(gòu)圖。我感覺(jué)帶有鮮明的南宋馬夏一角半邊構(gòu)圖特征，這在五代山水畫(huà)中是不曾見(jiàn)過(guò)的。張朋川在《中國(guó)古代山水畫(huà)構(gòu)圖模式的發(fā)展演變》中分析了《韓熙載夜宴圖》的山水畫(huà)的時(shí)代特征。從卷首起對(duì)圖屏上的山水畫(huà)逐次進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析：第一幅是床上的屏畫(huà)，為橫幅畫(huà)面，展露的畫(huà)面較完整，右側(cè)為前傾的懸崖，從崖邊伸出一蒼松，畫(huà)面的大部分是遼闊的江天，在畫(huà)面的左下角，蘆葦叢邊有一漁舟，是典型的“一角”式構(gòu)圖。這也證實(shí)了我的分析。《南宋春江飽帆圖》等畫(huà)作與韓卷屏風(fēng)上的山水畫(huà)進(jìn)行對(duì)比，更印證了這一觀點(diǎn)，并指出侍女身后屏風(fēng)上的折枝花卉不同于五代全株花卉的構(gòu)圖方式，與一角半邊山水是同一個(gè)構(gòu)圖體系，體現(xiàn)了典型的宋代特征。

綜合各種因素來(lái)看故宮本的《韓熙載夜宴圖》雖然不能確定是南宋時(shí)期的作品但是一定是出自宋代。無(wú)論是畫(huà)作本身的題跋印章、畫(huà)史著錄信息還是歷史文獻(xiàn)記載，都將此畫(huà)的年代下限指向宋代以后，加之畫(huà)面本身的繪畫(huà)風(fēng)格同樣也出現(xiàn)了宋代的流行風(fēng)格，這很可能并非一種巧合。因此從現(xiàn)有的依據(jù)來(lái)看，此畫(huà)的年代歸屬很可能是宋代。關(guān)于其創(chuàng)作的淵源，應(yīng)該是一幅借古喻今的歷史故事畫(huà)。