彭 鋒

【內(nèi)容提要】 藝術(shù)批評(píng)主要圍繞藝術(shù)品展開(kāi)。藝術(shù)品具有復(fù)雜的特性，受到歷史、文化和價(jià)值取向等多種因素的影響。而且，藝術(shù)品是由多個(gè)層次構(gòu)成的“復(fù)調(diào)和聲”，要求批評(píng)家既不能忽視作品的細(xì)節(jié)，同時(shí)也需要把握作品的整體風(fēng)格。

藝術(shù)批評(píng)主要是圍繞藝術(shù)品展開(kāi)的，而且“藝術(shù)”一詞如果沒(méi)有特別的限定，多半指的是藝術(shù)品，因此藝術(shù)定義基本上是關(guān)于藝術(shù)品的定義，憑借它將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)。圍繞藝術(shù)定義的持續(xù)不斷的爭(zhēng)論，從某種意義上透露出要確定藝術(shù)品的身份也不是一件容易的事情。其中的原因是多方面的：首先，藝術(shù)是一個(gè)歷史文化概念，其含義隨著歷史的變化而變化，而且在不同文化圈里人們對(duì)它有不同的理解。其次，藝術(shù)是一個(gè)推崇獨(dú)創(chuàng)性的領(lǐng)域，藝術(shù)家會(huì)有意識(shí)地挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界，創(chuàng)作出越界的藝術(shù)品。再次，藝術(shù)是一個(gè)評(píng)價(jià)概念，而不完全是一個(gè)描述概念或者分類(lèi)概念，具有較強(qiáng)的主觀性。最后，如果我們知道某物是藝術(shù)品，再回過(guò)頭來(lái)追問(wèn)它是一種怎樣的存在的時(shí)候，往往會(huì)感到有些困惑，因?yàn)樗囆g(shù)品不僅有豐富的層次，而且似乎游移在主體與客體、精神與物質(zhì)、抽象與具體、心理與物理等對(duì)立之間或之外，讓我們無(wú)法確定它的性質(zhì)。既然藝術(shù)批評(píng)的主要對(duì)象是藝術(shù)品，批評(píng)家就必須了解藝術(shù)品的這些特性，需要有自己明確的藝術(shù)觀。

一、藝術(shù)品作為歷史概念

我們今天使用的藝術(shù)概念，是18世紀(jì)歐洲的批評(píng)家和美學(xué)家們確立起來(lái)的?？死锼固乩胀ㄟ^(guò)詳細(xì)考察指出，所謂現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，通常指的是包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)和詩(shī)歌五種藝術(shù)形式在內(nèi)的“美的藝術(shù)”的系統(tǒng)，直到18世紀(jì)才開(kāi)始在歐洲確立起來(lái)，隨后傳播到世界各地。換句話說(shuō)，從18世紀(jì)的歐洲開(kāi)始，人們才談?wù)撍囆g(shù)品。當(dāng)然，在此之前，也存在繪畫(huà)作品、雕塑作品、建筑作品等，但是人們不把它們稱(chēng)作藝術(shù)品，而且它們也沒(méi)有與其他文化形式，比如造船、織布等區(qū)別開(kāi)來(lái)，沒(méi)有享有今天這么高的地位。對(duì)于某些藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)，在18世紀(jì)前不僅不被稱(chēng)作藝術(shù)品，甚至沒(méi)有作品概念。比如音樂(lè)，在19世紀(jì)之前就沒(méi)有音樂(lè)作品的概念。那時(shí)候的音樂(lè)有點(diǎn)像今天的爵士樂(lè)、流行歌曲、以及在社交場(chǎng)合和儀式中表演的音樂(lè)，對(duì)作品的同一性沒(méi)有嚴(yán)格的要求。因此，一些西方美學(xué)家和音樂(lè)史家認(rèn)為，在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)間，西方音樂(lè)出現(xiàn)了一次“大分野”（great divide）。就音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)是作為典禮的一部分來(lái)欣賞的。在“大分野”之后，音樂(lè)成了獨(dú)立的審美靜觀對(duì)象。就音樂(lè)本體來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)作品是一種混合媒介作品，音樂(lè)只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂(lè)作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。換句話說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)不是專(zhuān)門(mén)的審美對(duì)象，在“大分野”之后音樂(lè)才成為人們專(zhuān)心聆聽(tīng)的審美對(duì)象。我們把作為審美對(duì)象的音樂(lè)稱(chēng)作藝術(shù)品。

如果不考慮音樂(lè)史上的細(xì)節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來(lái)看，“大分野”假說(shuō)不是空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)槲覀兘裉焖f(shuō)的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)等概念，都是18世紀(jì)甚至19世紀(jì)才流行開(kāi)來(lái)的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想》中第一次使用了“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》第一卷被認(rèn)為是第一本嚴(yán)格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認(rèn)為美學(xué)確立的時(shí)間要稍早一些，應(yīng)該追溯到18世紀(jì)早期的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家和法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家那里，但是美學(xué)這個(gè)學(xué)科是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的這個(gè)歷史事實(shí)似乎得到了大家的公認(rèn)。我們今天常用的“審美經(jīng)驗(yàn)”一詞，在18世紀(jì)根本就沒(méi)有出現(xiàn)。它是19世紀(jì)的產(chǎn)物，當(dāng)然這并不排除19世紀(jì)之前已經(jīng)有了與“審美經(jīng)驗(yàn)”有關(guān)的思想。再加上我們今天使用的藝術(shù)一詞，也是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的。這一系列的因素，讓我們確信在18世紀(jì)歐洲的確出現(xiàn)了一次涉及藝術(shù)和美學(xué)的“大分野”。作為“大分野”的結(jié)果，就是藝術(shù)的自律和審美的獨(dú)立。

戈?duì)栍谩耙魳?lè)作品的想象博物館”作為書(shū)名，其中的“博物館”一詞，想要讓我們將音樂(lè)與美術(shù)類(lèi)比。在沒(méi)有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會(huì)功能。這時(shí)的美術(shù)作品并沒(méi)有完全從周?chē)h(huán)境中獨(dú)立出來(lái)，因此稱(chēng)不上藝術(shù)品。當(dāng)美術(shù)作品進(jìn)入博物館之后，就脫離了它們的歷史語(yǔ)境，失去了它們的社會(huì)功能，從周?chē)h(huán)境中孤立出來(lái)，成為藝術(shù)品，作為獨(dú)立的、純粹的審美對(duì)象而存在。根據(jù)這個(gè)類(lèi)比，在“大分野”之前的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之前的繪畫(huà)或者雕塑，具有各式各樣的社會(huì)功能；在“大分野”之后的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入美術(shù)館之中的繪畫(huà)或者雕塑，只具有審美功能，因而成為了藝術(shù)品。

就像戈?duì)栂Ｍ覀儏⒄彰佬g(shù)的情況去理解音樂(lè)一樣，我們也可以參照音樂(lè)的情況去理解美術(shù)，去理解全部的藝術(shù)形式。如果這種“大分野”以不同形式存在于所有藝術(shù)形式之中，我們今天所說(shuō)的藝術(shù)品就是18世紀(jì)之后的概念。無(wú)論這種“大分野”是否明顯，它都提示我們：今天被當(dāng)作藝術(shù)品的東西，在過(guò)去可能不被認(rèn)為是藝術(shù)品，在未來(lái)也有可能不被認(rèn)為是藝術(shù)品。藝術(shù)品是一個(gè)歷史概念，在特定的歷史時(shí)期有效。

二、藝術(shù)品作為文化概念

藝術(shù)品不僅是歷史概念，在不同歷史時(shí)期含義不同，而且是文化概念，在不同文化圈含義不同。

在日常語(yǔ)言中，不同概念的確立方式和使用范圍不盡相同。迪基通過(guò)對(duì)比“金子”與“單身漢”這兩個(gè)概念，發(fā)現(xiàn)它們是兩種不同的概念：金子概念屬于科學(xué)領(lǐng)域，單身漢概念屬于文化領(lǐng)域。金子的含義是科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的，單身漢的含義是人們約定的。含義是由科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的概念，在跨文化傳播的時(shí)候沒(méi)有歧義。含義是人們約定的概念，在同一個(gè)文化圈中不會(huì)出現(xiàn)歧義，在跨文化傳播的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)歧義。

盡管我們今天使用的藝術(shù)品概念受到西方影響，但是早在18世紀(jì)前中國(guó)的書(shū)法、文人畫(huà)、文人音樂(lè)、文人園林等就體現(xiàn)出明顯的藝術(shù)品的特征。這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)很早就體現(xiàn)出某些明顯的現(xiàn)代美學(xué)特征有關(guān)。盡管中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中沒(méi)有像西方現(xiàn)代美學(xué)中的“美的藝術(shù)”或者“藝術(shù)”這樣的概念，憑借這樣的概念可以將各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)統(tǒng)一為一個(gè)整體，并且在這種概念的指引下為不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)尋找共同的理論，但是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等概念，與西方現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)概念具有許多相似的地方。中國(guó)古代美學(xué)家很早就認(rèn)識(shí)到這些藝術(shù)形式與其他文化形式之間的區(qū)別。如果說(shuō)西方現(xiàn)代美學(xué)的最終確立得益于康德的理論化工作——康德的最大貢獻(xiàn)在于將審美與科學(xué)和倫理區(qū)別開(kāi)來(lái)，為美學(xué)找到獨(dú)立的領(lǐng)地——那么在中國(guó)古代美學(xué)家的著述中，我們可以發(fā)現(xiàn)同樣的論述，盡管這種論述不是以體系化哲學(xué)論證的方式進(jìn)行的。正因?yàn)槿绱?，一些西方學(xué)者如洛夫喬伊、包華石等認(rèn)為，西方現(xiàn)代美學(xué)乃至整個(gè)現(xiàn)代性都受到了來(lái)自中國(guó)文化的影響。

就音樂(lè)來(lái)說(shuō)，外來(lái)音樂(lè)造成的巨大變化，在中國(guó)音樂(lè)史上屢見(jiàn)不鮮。比如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時(shí)期中國(guó)音樂(lè)有了重大變化，而且認(rèn)為這種變化與外來(lái)音樂(lè)的影響有關(guān)?！拔釃?guó)古代樂(lè)制到了六朝時(shí)代，忽呈突飛猛進(jìn)之象。此事或與當(dāng)時(shí)胡樂(lè)侵入不無(wú)關(guān)系。蓋既察出他族樂(lè)制雖與吾國(guó)樂(lè)制相異，亦復(fù)怡然動(dòng)聽(tīng)，足見(jiàn)樂(lè)制一物，殊無(wú)天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來(lái)傳統(tǒng)思想不免因而動(dòng)搖故也?！卑l(fā)生在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)中的“大分野”與六朝時(shí)期的“突飛猛進(jìn)”類(lèi)似，都是外來(lái)音樂(lè)的影響造成的斷裂。這種意義上的“大分野”，在不同民族的音樂(lè)發(fā)展史上都有可能出現(xiàn)。因此，可以說(shuō)這種意義上的“大分野”具有世界性。

但是，在中國(guó)音樂(lè)中還有一種“大分野”，而且具有明顯的中國(guó)性。這種“大分野”就是古琴音樂(lè)從其他音樂(lè)中分離出來(lái)成為一種特別的音樂(lè)形式。正如高羅佩在《琴道》中開(kāi)宗明義指出：“古琴作為一種獨(dú)奏樂(lè)器的音樂(lè)，與所有其他種類(lèi)的中國(guó)音樂(lè)都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來(lái)說(shuō)，它都卓爾不群?！鼻贅?lè)與其他形式的音樂(lè)之間的斷裂，也完全可以稱(chēng)得上“大分野”，不過(guò)這是一種非常不同的“大分野”。西方美學(xué)家所說(shuō)的那種“大分野”是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，是歷時(shí)的；琴樂(lè)與其他音樂(lè)的“大分野”是雅樂(lè)與俗樂(lè)之間的斷裂，是共時(shí)的。歷時(shí)的“大分野”發(fā)生之后，現(xiàn)代就取代了傳統(tǒng)。

在高羅佩看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)中的這種共時(shí)的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時(shí)期。高羅佩提到了幾個(gè)具體的時(shí)間：一個(gè)是儒家思想確立的時(shí)期，另一個(gè)是漢代，還有一個(gè)是魏晉。這與高羅佩對(duì)琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的來(lái)源的理解有關(guān)。在高羅佩看來(lái)，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，受到儒道釋三方面的影響，儒家提供了它的社會(huì)品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。在琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成和發(fā)展中盡管還有其他的影響因素，但是在高羅佩看來(lái)，儒道釋三種因素“必須被認(rèn)為是起決定作用的因素”。

將儒道釋的影響都納入進(jìn)來(lái)，有助于揭示琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨(dú)特性。在所謂的琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的起源和構(gòu)成上，歐陽(yáng)霄都不同意高羅佩的看法。在起源上，歐陽(yáng)霄認(rèn)為琴作為眾樂(lè)之統(tǒng)的時(shí)間沒(méi)有高羅佩所說(shuō)的那么早。琴?gòu)谋姸鄻?lè)器中脫離出來(lái)的時(shí)間大約在晚唐，經(jīng)過(guò)宋明理學(xué)的洗禮差不多在明代確立了琴作為士人階層的文化專(zhuān)屬。在思想構(gòu)成或者來(lái)源上，歐陽(yáng)霄認(rèn)為琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的來(lái)源主要是儒家，之所以能夠看出道家和佛家的影響，是因?yàn)樗蚊骼韺W(xué)本身就綜合了道家和佛家的思想成就?！叭寮易鳛榍佟ト酥畼?lè)’‘圣人之器’的合法繼承者已是不爭(zhēng)的事實(shí)。在琴樂(lè)藝術(shù)中，釋家琴樂(lè)實(shí)踐參與和琴樂(lè)美學(xué)旨趣都不足以與儒家抗衡?！伞粤鳌旨榷?，在理學(xué)主導(dǎo)時(shí)代精神、國(guó)家意識(shí)形態(tài)的17世紀(jì)中葉，琴樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的主導(dǎo)地位、權(quán)威琴論的話語(yǔ)權(quán)只可能屬于儒家。”

不管琴樂(lè)作為一種完全獨(dú)立的音樂(lè)究竟源于何時(shí)，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，琴樂(lè)的獨(dú)立是在西方現(xiàn)代性影響之前就完成了。詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、園林、戲劇等也存在類(lèi)似情況?？傊诓煌幕?，藝術(shù)品的含義有所不同。

三、藝術(shù)品作為評(píng)價(jià)概念

藝術(shù)品不僅是像“單身漢”一樣的文化概念，而且是高度精細(xì)的文化概念，或者說(shuō)它指的是一種高度精細(xì)的文化形式，比單身漢更加充滿(mǎn)歧義。特別是藝術(shù)不僅是一種分類(lèi)概念而且是一種評(píng)價(jià)概念，而評(píng)價(jià)不可避免地帶有主觀色彩，因此藝術(shù)品的內(nèi)涵比單身漢的內(nèi)涵更不易確定。識(shí)別某物是否是詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、電影、攝影等，比識(shí)別某物是否是藝術(shù)要容易得多。一幅繪畫(huà)可以因?yàn)閮?yōu)秀被稱(chēng)之為藝術(shù)品，也可以因?yàn)樽玖佣环Q(chēng)之為垃圾，但是無(wú)論是被稱(chēng)之為藝術(shù)品還是垃圾，都不妨礙它是一幅繪畫(huà)。評(píng)價(jià)因素的加入，讓藝術(shù)概念變得更加難以捉摸。如果我們將藝術(shù)視為一種內(nèi)含評(píng)價(jià)因素的文化概念，就不會(huì)要求它像科學(xué)概念那樣內(nèi)涵確鑿。藝術(shù)可以因?yàn)闀r(shí)代、文化、乃至個(gè)人的趣味的不同而含義不同。

由于任何評(píng)價(jià)都會(huì)帶有一定的主觀色彩，從而導(dǎo)致人們?cè)谑裁词撬囆g(shù)的問(wèn)題上充滿(mǎn)分歧。換句話說(shuō)，藝術(shù)作為一個(gè)有分歧的概念，一個(gè)重要的原因就在于其中包含評(píng)價(jià)因素。加利耶指出，藝術(shù)在根本上是一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的概念，原因在于：

1.我們今天使用的藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，即使不完全是也主要是一個(gè)評(píng)價(jià)術(shù)語(yǔ)。2.它所認(rèn)可的成就在本質(zhì)上都是復(fù)雜的。3.這一成就被證明是可以用不同方式來(lái)描述的。若非不是因?yàn)楹艽蟪潭壬显诓煌瑫r(shí)間和不同圈子里，人們也會(huì)很自然也很合理地從某個(gè)重要方面來(lái)描述藝術(shù)現(xiàn)象：要么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品（藝術(shù)產(chǎn)品）本身，要么強(qiáng)調(diào)聽(tīng)眾或觀眾的反應(yīng)，要么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的目標(biāo)和靈感，要么強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在其中工作的傳統(tǒng)，要么強(qiáng)調(diào)經(jīng)由作品藝術(shù)家與觀眾之間的交流這個(gè)一般事實(shí)。4.藝術(shù)成就，或者藝術(shù)活動(dòng)的持久性在特性上總是“開(kāi)放的”，因?yàn)樵谒囆g(shù)史的任何階段，沒(méi)有人能夠預(yù)測(cè)或者規(guī)定當(dāng)前藝術(shù)形式的哪種新的發(fā)展會(huì)被認(rèn)為具有適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。5.聰明的藝術(shù)家和批評(píng)家都會(huì)欣然同意，在大多數(shù)情況下，藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)及其衍生物的使用，既有進(jìn)攻性也有防御性。

在加利耶列舉的這些造成藝術(shù)概念引起爭(zhēng)議的五個(gè)原因中，最重要的原因就是它是一個(gè)評(píng)價(jià)性概念。人們會(huì)認(rèn)為，只要是藝術(shù)品就一定是好東西，不同的人對(duì)好壞判斷有不同的標(biāo)準(zhǔn)，從而不可避免會(huì)形成爭(zhēng)議。如果將評(píng)價(jià)因素從藝術(shù)概念中清除出去，就可以避免不必要的爭(zhēng)議。

在迪基看來(lái)，藝術(shù)定義之所以充滿(mǎn)爭(zhēng)議，之所以不能將藝術(shù)品囊括起來(lái)和將非藝術(shù)品排除出去，一個(gè)重要的原因就在于以往的藝術(shù)定義要么從特征界定藝術(shù)要么從功能上界定藝術(shù)，它們都不可避免包含價(jià)值判斷在內(nèi)。比如，將藝術(shù)品定義為美的，就是從特征方面做的界定。將藝術(shù)品定義為令人愉快的，就是從功能方面做的界定。根據(jù)這兩種定義，藝術(shù)品都會(huì)是好東西。迪基認(rèn)為，只有從程序方面來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義，才有可能做到價(jià)值中立，從而將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)。迪基給藝術(shù)作品下了一個(gè)價(jià)值中立的定義：“藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來(lái)展現(xiàn)在藝術(shù)界的公眾面前的人工制品?！边@個(gè)定義與藝術(shù)作品的目的和特征毫不相關(guān)，它不涉及審美經(jīng)驗(yàn)、再現(xiàn)、表現(xiàn)或其他任何諸如此類(lèi)的東西。為了更好地體現(xiàn)其定義的程序性，迪基特意從兩個(gè)步驟來(lái)界定藝術(shù)品：“一個(gè)藝術(shù)作品在它的分類(lèi)意義上是（1）一個(gè)人造物品（2）某人或某些人代表某個(gè)社會(huì)制度（藝術(shù)界）的行為所已經(jīng)授予它欣賞候選資格的一組特征?！痹诘匣磥?lái)，任何東西只要經(jīng)過(guò)了這兩道程序，就都是藝術(shù)品。盡管迪基的藝術(shù)定義引起了不少人的反對(duì)，但對(duì)于我們辨認(rèn)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，不失為一個(gè)簡(jiǎn)便可行的方法。

四、藝術(shù)品的層次

盡管我們可以不從特征和功能方面去界定藝術(shù)品，但我們必須承認(rèn)藝術(shù)品比一般事物、行為或現(xiàn)象要復(fù)雜。換句話說(shuō)，藝術(shù)品的各個(gè)層面對(duì)于我們來(lái)說(shuō)都有意義。當(dāng)然，我們也可以將藝術(shù)品當(dāng)作尋常物來(lái)對(duì)待，這樣藝術(shù)品的某些方面就不再有意義。但是，如果我們要將藝術(shù)品當(dāng)作藝術(shù)品，它的不同層次的含義就都會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。

因伽登以文學(xué)作品為例，說(shuō)明作為藝術(shù)或者審美對(duì)象的文學(xué)作品具有復(fù)雜的意義層次。當(dāng)然，文學(xué)作品既可以當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞，也可以當(dāng)作其他東西來(lái)認(rèn)識(shí)或使用，比如放在書(shū)架上作為裝飾品，或者滿(mǎn)足某人的虛榮心。只有當(dāng)我們將文學(xué)作品當(dāng)作藝術(shù)來(lái)欣賞的時(shí)候，文學(xué)作品才會(huì)成為藝術(shù)或者審美對(duì)象，它的復(fù)雜含義才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)。作為藝術(shù)的文學(xué)作品既不是物理對(duì)象，也不是觀念對(duì)象，而是純粹的意向性對(duì)象，它包含四個(gè)基本層次：1.字音和建立在字音之上的更高級(jí)的語(yǔ)音構(gòu)成層次；2.不同等級(jí)的意義單元層次；3.多方面的圖式化觀相和圖式化觀相的連續(xù)統(tǒng)一層次；4.再現(xiàn)的客體及其變化層次。總之，在因伽登看來(lái)，作為藝術(shù)的文學(xué)作品是一種多層次的復(fù)合體，它們依據(jù)一種“形而上性質(zhì)”(metaphysical quality)而統(tǒng)一成為整體。所謂形而上性質(zhì)，在因伽登看來(lái)，也就是諸如崇高、悲劇之類(lèi)的東西。它們既不是通常意義上的對(duì)象的性質(zhì)，也不是心理狀態(tài)，而是在復(fù)雜而又截然不同的情境和事件中，顯現(xiàn)為一種彌漫于該情境中的人與物之上的“氛圍”，用它的光芒穿透并照亮其中的所有東西。這種形而上性質(zhì)的出現(xiàn)顯示了存在的頂點(diǎn)和深淵，沒(méi)有它，我們的生活便變得“黯淡無(wú)味”；有了它，我們的生活便“值得一過(guò)”。

因伽登認(rèn)為，由于形而上性質(zhì)是生活中顯現(xiàn)的氛圍，因此，它既不是生活中的某個(gè)確定的部分，也不能被生活的某個(gè)方面來(lái)表達(dá)，更不能用抽象的概念去指稱(chēng)。文學(xué)作品的四個(gè)層次之所以都有意義，原因正在于此。我們?cè)陂喿x作品的活生生的“生活”中，這四個(gè)層次都在向我們“說(shuō)話”。因伽登把這四個(gè)層次的審美意味性的統(tǒng)一整體看成一種審美的“復(fù)調(diào)和聲”，這是只有在閱讀“生活”中才能顯現(xiàn)的相互融貫的意義整體。只有這種復(fù)調(diào)和聲才能表達(dá)或顯示形而上性質(zhì)。復(fù)調(diào)和聲同形而上性質(zhì)的顯現(xiàn)一樣，都是使作品成為藝術(shù)作品的東西。所謂形而上性質(zhì)或復(fù)調(diào)和聲這種構(gòu)成藝術(shù)作品的本質(zhì)性的東西，并不是一種自在的觀念或?qū)嵲?，而是只有由現(xiàn)象才能顯現(xiàn)的本質(zhì)，而且是離開(kāi)現(xiàn)象就不存在的本質(zhì)，是寓居于現(xiàn)象之中的本質(zhì)。文學(xué)作品的四個(gè)層面之所以都有意義，因?yàn)槲膶W(xué)作品的“本質(zhì)”存在于由這四個(gè)層面構(gòu)成的復(fù)調(diào)和聲之中，只能由這四個(gè)層面共同來(lái)顯現(xiàn)它，或者說(shuō)是這四個(gè)層面協(xié)同合作產(chǎn)生出來(lái)的新質(zhì)。

因伽登還認(rèn)為，沒(méi)有這種形而上性質(zhì)灌注的文學(xué)作品，是未完成的審美對(duì)象，因?yàn)樗鼈冎虚g充滿(mǎn)了許多“未定點(diǎn)”。有了這種形而上性質(zhì)灌注的文學(xué)作品，是“具體化”的審美對(duì)象，先前的未定點(diǎn)得到了填充，因而成為一個(gè)有機(jī)整體。這里的“灌注”和“填充”或者“具體化”，是在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行的，文學(xué)作品在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中轉(zhuǎn)變成了審美對(duì)象。

不僅作為藝術(shù)的文學(xué)作品具有不同的意義層面，繪畫(huà)、音樂(lè)和其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)作品也具有不同的意義層面。比如，潘諾夫斯基就主張，對(duì)于圖像的意義可以從三個(gè)層次來(lái)解釋?zhuān)呵皥D像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)分析。

正是因?yàn)樗囆g(shù)品的構(gòu)成是多層次的、復(fù)雜的，我們不能簡(jiǎn)單地將它視為精神的或者物質(zhì)的。同時(shí)，由于藝術(shù)品總是以某種方式統(tǒng)一成為整體，就像有靈魂的有機(jī)體一樣，因此藝術(shù)批評(píng)不僅要盡可能全面展示它的多種層次，而且要把握住它的靈魂，揭示出它的總體面相或者風(fēng)格。

[1]Paul O.Kristeller.Renaissance Thought and the Arts [M].New York: Harper & Row, 1965: 163-227.

[2]Lydia Goehr.The Imaginary Museum of Musical Works[M].Oxford: Clarendon Press, 2007: ix-x.

[3]James O.Young.Was There a “Great Divide” in Music?[J].International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2015, 46(2): 234.

[4]莉迪婭·戈?duì)?音樂(lè)作品的想象博物館[M].羅東輝譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

[5]George Dickie.Defining Art: Intension and Extension [M]//Peter Kivy, ed.The Blackwell Guide to Aesthetics.Oxford: Blackwell Publishing, 2004: 45-62.

[6]關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的影響，參見(jiàn)Arthur O.Lovejoy.The Chinese Origin of a Romanticism[J].The Journal of English and Germanic Philology, 1933, 32(1): 1-20; Martin J.Powers.The Cultural Politics of the Brushstroke [J].The Art Bulletin, 2013, 95(2): 312-327; Patricia Laurence.Lily Briscoe’s Chinese Eyes:Bloomsbury, Modernism, and China[M].Columbia, SC: University of South Carolina Press, 2003；彭鋒.歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國(guó)因素[J].美育學(xué)刊, 2018（1）：1- 4.

[7]王光祈.中國(guó)音樂(lè)史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：49.

[8][9][10][11]R.H.van Gulik.The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology[J].Monumenta Nipponica, 1938, 1(2): 387, 636, 417-438, 430.

[12]關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見(jiàn) Ouyang Xiao.Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited[J].Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, 2017, 65（1）：147-174.

[13]歐陽(yáng)霄說(shuō)：“至遲到晚唐時(shí)期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實(shí)踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來(lái)與之伯仲的眾多古樂(lè)器而成為古典音樂(lè)藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達(dá)成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M(jìn)一步得到鞏固和確立的同時(shí)，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識(shí)形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場(chǎng)的士人階層確立了對(duì)琴的文化專(zhuān)屬。”見(jiàn)歐陽(yáng)霄.眾樂(lè)之統(tǒng)——論古琴的“超越性”進(jìn)化[J].音樂(lè)探索, 2018（4）：67.

[14]歐陽(yáng)霄.眾樂(lè)之統(tǒng)——論古琴的“超越性”進(jìn)化 [J].音樂(lè)探索, 2018（4）：75.

[15]比如，說(shuō)“這是一幅油畫(huà)”有可能引起爭(zhēng)議，如果不能確定它是油畫(huà)還是蛋彩畫(huà)的話。說(shuō)“這幅繪畫(huà)是一件藝術(shù)作品”更容易引起爭(zhēng)議，因?yàn)槿藗冊(cè)谑裁词撬囆g(shù)品的意見(jiàn)更加不同。有關(guān)分析，見(jiàn)W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 167-198.

[16]彭鋒.從“藝術(shù)”到“藝術(shù)界”——藝術(shù)的賦魅與祛魅[J].文藝研究, 2016（5）：5-13.

[17]W.B.Gallie.Essentially Contested Concepts[J].Proceedings of the Aristotelian Society, 1955-1956, 56: 182.

[18]Gorge Dickie.The Art Circle[M].New York: Haven, 1984: 80.

[19]George Dickie.Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis[M].Ithaca, NY: Cornell University Press,1974: 34.

[20][21][22]Roman Ingarden.The Literary Work of Art[M].George G.Grabowicz trans.Evanston:Northwestern University Press, 1973: 30, 290-291, 39.

[23]彭鋒.論文學(xué)作為藝術(shù)的幾種方式[J].文藝?yán)碚撗芯? 2013, 33（3）：48-54.

[24]范景中.《圖像學(xué)研究》中譯本序[J].新美術(shù), 2007（4）：6-7.