呂進(jìn)

對于新詩來說，成型格律體新詩，提升自由體新詩，增多詩體，是本世紀(jì)新詩在詩體重建上的三個美學(xué)使命。在當(dāng)下詩壇，自由詩是主流、主體的詩體，是現(xiàn)今詩壇的王者。但是，自由詩缺少力作，這是多數(shù)人的共識。自由詩需要進(jìn)一步向高處提升，其中一個迫切的課題就是“去散文化”。這里說的“散文”是所有非詩文學(xué)的代稱。自由詩可以有散文美，即非格律的美，口語的美，但斷斷不能散文化，即把詩變成散文。

詩歌藝術(shù)永遠(yuǎn)是尋求新變的，一代人有一代人的詩歌。然而在“變”中總會有一些常態(tài)的詩歌元素不變，正是這些“?！贝_保了詩之為詩，它是新詩之為中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)的資格證書。重新認(rèn)領(lǐng)這些“?！保爻Ｇ笞?，是當(dāng)下發(fā)展新詩的重要話題。無變之常，是僵化;無常之變，是鬧劇;而體驗性和音樂性就是自由詩之為詩的最重要的“?！?。

自由詩的散文化的第一個表現(xiàn)就是敘事成分太多，缺乏體驗性，有些詩完全就像使用回車鍵分行后的散文。

中國現(xiàn)代文學(xué)在新舊之爭、人我之分、中西之辯中逐步站穩(wěn)腳跟。在現(xiàn)代文學(xué)中，敘事文學(xué)逐漸走向中心，但是，詩美仍然是文學(xué)的普遍存在，詩魂仍然是散文作家最高的審美理想和語言理想。所以，詩仍然是文學(xué)中的文學(xué)，不可能成為敘事文學(xué)的附屬品。

小說家在生活中尋找小說，戲劇文學(xué)家在生活中尋找戲劇，（狹義）散文家在生活中尋找散文，而詩人則在生活中尋找詩。和敘事作家（小說家、戲劇文學(xué)家、散文家）不同，詩人尋找的不是觀，而是觀感。客觀地敘述世界，不是詩的文體優(yōu)勢。詩是“感”，詩要化一切為情感體驗，無“感”則無詩。

小說家賈平凹也寫詩，讀他的詩，我們可以看到，當(dāng)小說家在生活中尋找的不是小說而是詩的時候，他就從講故事變成了直接書寫體驗。當(dāng)作家賈平凹寫小說的時候，他一定得講好西京四大名人或者清風(fēng)街白家和夏家的故事，把他對人生的審美體驗和對社會的審美評判隱藏在故事里面。但是，當(dāng)詩人賈平凹寫詩的時候，他就得擺脫故事拖泥帶水的糾纏，直接展現(xiàn)自己，直接抒寫心靈。

賈平凹的詩集《空白》中有一首《送友人李XX出任周至縣》，這是詩的開頭：

當(dāng)你感覺到身體的某一部分存在的時候

這一部分就病了

當(dāng)你一個人在山谷里行走唱起歌子的時候

心里就惶恐透了

當(dāng)你知道了一個熟人的好處的時候

他一定是死了

生病的人不痛苦最痛苦的是病人的親屬

有知的人最有畏無畏的人什么也不用知道

不需另外設(shè)計人物和情節(jié)，不需敘事，因為這是詩。詩人的智慧不體現(xiàn)在說故事上，而是在對“人人心中所有，人人筆下所無”的人生經(jīng)驗的捕捉上?！叭怂y言，我易言之”，詩的文體優(yōu)勢就展現(xiàn)出來了。

詩要盡一切可能清洗多余的敘事成分，把敘事讓給散文作家。這個“清洗”越徹底，詩就升華得越高，詩就越純。

就算是敘事詩或敘事成分比較重的行吟詩，內(nèi)蘊依然是情感體驗，這就和其他非詩的敘事文體區(qū)分開來了。敘事詩和行吟詩在處理事與情的關(guān)系上，總是以情感體驗統(tǒng)馭敘事，在體驗中敘事，在敘事中抒情。

青年詩人趙曉夢推出了一部引起矚目的《釣魚城》，這部長詩在2019年內(nèi)就接連兩次印刷。在重慶的合川城，古代那場持續(xù)了三十六年之久的釣魚城保衛(wèi)戰(zhàn)，是宋蒙（元）戰(zhàn)爭中強(qiáng)弱懸殊的生死決戰(zhàn)。蒙古帝國大汗蒙哥是成吉思汗之孫，他親自率軍攻城。但是，“云梯不可接，炮矢不可至”，釣魚城堅不可摧。蒙哥派使者前去招降，使者被釣魚城守將王堅斬殺，蒙軍前鋒總指揮汪德臣也被飛石擊斃。1259年，蒙哥本人在城下 “中飛矢而死”。于是，世界歷史在釣魚城拐了一個急彎，正在歐亞大陸所向披靡的蒙軍各部鐵蹄因爭奪可汗位置而發(fā)生內(nèi)斗，急速撤軍，全世界的戰(zhàn)局由此改寫。釣魚城因此被譽為“上帝折鞭處”，南宋也得以延續(xù)二十年。

敘事詩是詩，它的旨趣并不在講故事，從所敘之事中提煉情感體驗才是詩，這就是從古到今敘事詩往往喜歡選取讀者早就熟悉的故事作為題材的緣由。只有這樣，詩人才好在敘事上節(jié)省筆墨，把詩行讓給體驗的書寫。敘事詩與其說是在講述故事，不如說是在吟詠故事。既是詩，魂魄必是情味，詩意、詩境、詩趣由此而生。

尋找人性的復(fù)雜與美，探索人的內(nèi)心世界的沖突與期盼，這是趙曉夢回望釣魚城時感興趣的天地。敘事詩《釣魚城》的故事并沒有依照歷史的時間連貫性而次第展開，它由攻城者和守城者兩個陣營的主要人物的內(nèi)心自白構(gòu)成全詩，情節(jié)跳躍，幾個畫面的跳躍完成故事的敘述。我們可以看到這部長詩有利于書寫情感體驗的剪裁：簡繁互用—— 敘事簡，抒情繁。抒情時用墨如潑，敘事時惜墨如金。

過去變得遙遠(yuǎn)。過去發(fā)生的一切

都可能在未來重演。猶如這雙靴子，

解開生與死的距離，丈量出忠誠與

背叛的距離。等風(fēng)再起，等霧再散

大地重回寧靜與潮濕，歷史與個人

都將往來于各自無法反悔的旅途。

詩人黃亞洲是當(dāng)今詩壇行吟詩的領(lǐng)跑者，他最近推出了國內(nèi)第一部以抗疫為主題的詩集。讀他的行吟詩，同樣也可以捕捉到一個信息：詩人的興奮點主要并不在向讀者說事，而是想向讀者呈現(xiàn)這些“事”中的“情”。

詩和散文是有文體邊界的。如果作家想說“事”，那就可以去寫敘事作品;如果寫詩，那就得遵循詩的美學(xué)原則。大量的敘事，帶來的將是詩的變形與降低。

自由詩的散文化的另一個表現(xiàn)是音樂性的缺失。詩歌語言的首要特征是音樂性，這是詩歌語言與非詩歌語言的主要分界。一些論者提出的其他分界，如形象性、精練性等，并不準(zhǔn)確：散文語言同樣也在尋求自己文體的形象性和精練性。只有音樂性才是詩歌獨家所有。散文是無節(jié)奏的語言，音樂是無語言的節(jié)奏，而詩則是有節(jié)奏的語言。

節(jié)奏是詩與生俱來的特質(zhì)。從詩歌起源學(xué)著眼，詩脫胎于原始時代舞、樂、詩的混合藝術(shù)。三者的分離，形成三種獨立的藝術(shù)：舞以形體為媒介向具象的時間性節(jié)奏發(fā)展，樂以聲音為媒介向抽象的空間性節(jié)奏發(fā)展，詩以特殊語言結(jié)構(gòu)為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發(fā)展，但三者都保留了一個共同的要素——節(jié)奏。

所謂音樂性，就內(nèi)在而言，指詩的內(nèi)節(jié)奏，情緒的起伏形成新詩的內(nèi)在旋律。節(jié)奏之于詩，如同脈搏之于人，詩的節(jié)奏就是人的生活節(jié)奏的詩化。朱光潛說得好：“節(jié)奏就是長短高低急緩宏纖相繼承的關(guān)系?！睂τ诠?jié)奏在一首詩里的位置，中外詩人論述很多。蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基有一句名言：“節(jié)奏是詩的基本力量之所在?！?/p>

內(nèi)節(jié)奏顯然并非詩的專屬，一切文學(xué)作品，一切藝術(shù)作品，都會有自己的內(nèi)節(jié)奏。而外節(jié)奏則從來是詩歌身份的專屬，是詩的辨識標(biāo)志，只有外節(jié)奏才是詩與散文的分水嶺。韻式是外節(jié)奏的聽覺化，段式是外節(jié)奏的視覺化，它們使讀者產(chǎn)生節(jié)律化的審美期待。像北京大學(xué)教授王力在《漢語詩律學(xué)》中講的那樣：“韻的諧和與音的整齊畢竟被認(rèn)為是詩的正規(guī)?！?/p>

外節(jié)奏是中國古詩最富成就的一環(huán)，又是百年新詩最薄弱的環(huán)節(jié)，是新詩目前最有待加強(qiáng)的領(lǐng)域?，F(xiàn)在有一種貶低外節(jié)奏的傾向，說實話，推動這個傾向的詩人中不少人對于自己民族詩歌傳統(tǒng)是比較陌生的。這實際上就強(qiáng)化了詩的散文化傾向，使得詩歌丟掉了自己特殊的美。

艾青是上個世紀(jì)影響了一兩代人的自由體詩人，以他的變化作為個案，應(yīng)該很有啟示。艾青在早、中、后的三個時期對自己的詩歌逐步做了比較大的美學(xué)調(diào)整，使他的自由詩逐漸有了大體整齊的分行和松散的韻腳，高校一些博士生的學(xué)位論文甚至提出了“艾青中后期詩歌的半格律化傾向”的立論。先讀他的早期作品吧，比如這首《陽光在遠(yuǎn)處》——

陽光在沙漠的遠(yuǎn)處，

船在暗云遮著的河上馳去，

暗的風(fēng)，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

—— 陽光嬉笑地

射在沙漠的遠(yuǎn)處。

這是1932年之作：黑暗在眼前，陽光在遠(yuǎn)處。從節(jié)奏的角度讀這首詩，有內(nèi)節(jié)奏，但是沒有外節(jié)奏。那個時候的艾青是倡導(dǎo)“詩的散文美”的。

到了上個世紀(jì)五十年代，艾青變化了。請讀1954年寫于里約熱內(nèi)盧的《一個黑人姑娘在歌唱》：“在那樓梯的邊上，/有一個黑人姑娘，/她長得十分美麗，/一邊走一邊歌唱……/她心里有什么歡樂？/她唱的可是情歌？/她抱著一個嬰兒，/唱的是催眠的歌。/這不是她的兒子，/也不是她的弟弟;/這是她的小主人，/她給人看管孩子;”

一個是那樣黑，

黑得像紫檀木;

一個是那樣白，

白得像棉絮;

一個多么舒服，

卻在不停地哭;

一個多么可憐，

卻要唱歡樂的歌。

和早期詩歌相比，這首詩顯然看重外節(jié)奏了：詩行比較整齊，基本不押韻，但是已經(jīng)出現(xiàn)了稀疏的隨意的韻腳。到了上世紀(jì)八十年代，艾青的作品里有更多的篇章是講究外節(jié)奏的，可以隨手舉出1980年的短詩《跳水》——

從十米高臺

陶醉于下面的湛藍(lán)

在跳板與水面之間

描畫出從容的曲線

讓青春去激起

一片雪白的贊嘆

艾青是運用色彩的高手，這可能和他同時也是畫家有關(guān)系?！兑粋€黑人姑娘在歌唱》里的黑與白的強(qiáng)烈對比，披露了詩人的悲憫情懷;而《跳水》里湛藍(lán)與雪白的組合，給讀者帶來一個明朗清麗的畫面。兩首詩相比，《一個黑人姑娘在歌唱》只有第一個詩節(jié)押“江陽”韻，而《跳水》則是用“言前”韻貫通全詩，和諧的外節(jié)奏創(chuàng)造出了詩特有的美學(xué)效應(yīng)。有了音韻，標(biāo)點符號也就可以省去。這種變化是艾青的有意尋求。他在他的理論著作《詩論》1980年新版時特地加上了一句話，他說，自由詩要“加上明顯的節(jié)奏和大體相近的腳韻”，這也許是艾青關(guān)于詩的音樂性的最后思考吧。

清洗不必要的敘事成分，加強(qiáng)詩的音樂性，這樣，詩和散文的文體邊界就明晰了，自由詩的更大發(fā)展指日可期。