陳彥莉 謝靜

摘要：揭示多元文化下的元代對(duì)襟式半臂服裝的演變。加深理解中華服裝傳承和創(chuàng)新對(duì)本土設(shè)計(jì)發(fā)展的重要性的認(rèn)識(shí)。本文以現(xiàn)存元代對(duì)襟式半臂考古資料為研究對(duì)象，通過(guò)舉例論證對(duì)元代現(xiàn)存對(duì)襟式半臂圖像與實(shí)物進(jìn)行對(duì)比分析，從而通過(guò)元代對(duì)襟式半臂形制研究、裝飾特點(diǎn)、紋樣形制的整理，并結(jié)合當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)現(xiàn)象進(jìn)行分析?？梢钥家?jiàn)來(lái)自漢族對(duì)襟式半臂在多元文化融合的環(huán)境下，發(fā)展演變的歷史軌跡，對(duì)于當(dāng)代繼承和弘揚(yáng)漢族服飾文化發(fā)展提供了理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：元代半臂 形制 裝飾風(fēng)格 演變

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2020） 09-0110-03

引言

元代于公元1264年，由蒙古族首領(lǐng)忽必烈建立，在這一時(shí)期，由于驍勇善戰(zhàn)的蒙古人，以戰(zhàn)爭(zhēng)為手段，實(shí)現(xiàn)疆域的統(tǒng)一與國(guó)土面積的最大化。因此在服裝文化交流與發(fā)展中逐漸將北方少數(shù)民族的游牧騎射服飾文化與漢族衣冠文化相融合，而服裝整體偏向功用性，至此元代人以服用對(duì)襟式半臂為時(shí)尚。

在形制上漢族傳統(tǒng)對(duì)襟式半臂，在服裝歷史的漸進(jìn)發(fā)展中，呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定，又缺乏變化的特點(diǎn)。通過(guò)游牧民族服裝文化的強(qiáng)勢(shì)介入，在一定程度上打破了漢族服裝文化的穩(wěn)定性。

一、形制文化的融合

通過(guò)漢族現(xiàn)存元代對(duì)襟式半臂出土實(shí)物與相關(guān)史論典籍的收集整理，以領(lǐng)形為分界點(diǎn)，計(jì)有直領(lǐng)對(duì)襟式半臂與方領(lǐng)對(duì)襟式半臂兩大類(lèi)。

（一）承襲漢制：通過(guò)漢族現(xiàn)存元代直領(lǐng)對(duì)襟半臂實(shí)物與相關(guān)史論典籍的收集整理，對(duì)于元代直領(lǐng)對(duì)襟半臂最早可追溯至東周時(shí)期的戰(zhàn)國(guó)晚期，為江陵馬山一號(hào)楚墓遺址中發(fā)現(xiàn)并出土編號(hào)為8-3A的鍬衣。其服裝形制為直領(lǐng)式對(duì)襟式，衣長(zhǎng)45.5厘米，袖展52厘米，袖寬10.7厘米，整件衣服用寬51厘米，長(zhǎng)約57厘米的獨(dú)幅織物裁剪而成，背部領(lǐng)口凹下，制如長(zhǎng)褂。上繡鳳烏啄蛇紋樣，領(lǐng)、袖皆錦緣。楚墓遺址出土的鍬衣顯示了早期半臂服裝的服裝形制如圖1所示。

這件服裝從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，整件衣服開(kāi)襟無(wú)扣，直領(lǐng)對(duì)襟，肩袖平直，袖口寬博。服裝整體呈現(xiàn)出平面化T字型結(jié)構(gòu)，裁剪方式沿襲漢族傳統(tǒng)工藝，從服裝剪裁的組成上，呈現(xiàn)出矩形的塊面組合。將該服裝與收集到元代實(shí)物信息與圖像詳細(xì)進(jìn)行比對(duì)可知，在元代不論是王公貴族還是平民百姓，大多將對(duì)襟式半臂作為外部罩衣穿著。從現(xiàn)存元代半臂服裝形制上看，基本沿襲戰(zhàn)國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)半臂，呈現(xiàn)出中國(guó)裁剪典型的平面十字結(jié)構(gòu)。以山東鄒縣博物館館藏素綢直領(lǐng)對(duì)襟齊腰式半臂為研究樣本，繪制形制圖與結(jié)構(gòu)圖，如圖2所示?？芍鳖I(lǐng)對(duì)襟半臂的制作方法為量出穿著者的上身尺寸，裁剪所需布料，用一幅布對(duì)折進(jìn)行剪裁，前后衣身等長(zhǎng)，后中無(wú)破縫。袖子大多為臂長(zhǎng)的一半。對(duì)襟式半臂形制在元代為最基本的形制，由于該形制適穿性強(qiáng)，因此在元代社會(huì)得到廣泛的傳播與應(yīng)用。

（二）蒙漢相融：元代處在多元民族融合的社會(huì)環(huán)境中，蒙古在服裝的交流與流通中起到了重要的作用。蒙古服裝文化最早可追溯隋唐時(shí)期，據(jù)《隋書(shū)》列傳卷四十九中契丹室韋篇中記載，“以鹿皮為衣，皆為皮衣”。蒙古在早期的服裝上，為便于騎馬打獵，服裝分為上下兩段式，一反漢族所倡導(dǎo)的尚“禮”著裝風(fēng)格。這種服裝文化逐漸在蒙古族奪取中原后，不斷深入元代社會(huì)生活內(nèi)部。成為常服廣為傳播。為了更好適用元代尚武的社會(huì)風(fēng)氣，對(duì)直領(lǐng)對(duì)襟式半臂進(jìn)行改良。主要表現(xiàn)在衣長(zhǎng)與袖形的改良。

以衣長(zhǎng)為例，可參考河北省隆化縣民族博物館館藏元代藍(lán)地菱格卐字紋龍紋雙色錦直領(lǐng)對(duì)襟半臂為例，繪制形制圖，如圖3所示。該服裝經(jīng)出土報(bào)告考證為上流蒙古貴族所著，在直領(lǐng)對(duì)襟半臂齊腰式半臂傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上，在細(xì)節(jié)處衣身底擺進(jìn)行改良，使得服裝呈現(xiàn)出前短后長(zhǎng)視覺(jué)效果，在前衣身底擺處呈現(xiàn)出弧線型底擺樣式。從視覺(jué)上修飾穿著者袖長(zhǎng)的身形。改變衣長(zhǎng)在功用性上既便于蒙古騎射狩獵，又保護(hù)穿著者腰部關(guān)節(jié)。

在袖形上蒙古族不再以常用的矩形為設(shè)計(jì)元素，改良傳統(tǒng)漢族服裝寬博的袖口設(shè)計(jì)。以生活實(shí)際出發(fā)，加大了腋下活動(dòng)范圍，更利于穿著者騎射與狩獵。將梯形袖形剪裁引入直領(lǐng)對(duì)襟齊腰半臂的設(shè)計(jì)。

（三）高麗風(fēng)的影響：元代中晚期，由于高麗與元王朝外交關(guān)系日益密切，雙方為了鞏固這種親密關(guān)系，歷代高麗王都要娶蒙古貴女作為自己的妻子，蒙古人稱(chēng)這種駙馬為“古列干”。作為誠(chéng)心歸順元朝的象征，高麗需要經(jīng)常向元代進(jìn)貢貢女與物資。

據(jù)記載：當(dāng)時(shí)元代上層社會(huì)中，盛行收納高麗女為妻妾或仕女。至正年間達(dá)到鼎盛。這種風(fēng)潮直接影響對(duì)襟齊腰式半臂形制演變。元人張光弼《宮詞》中曾有如下記載，“宮衣新尚高麗樣，方領(lǐng)過(guò)腰半臂裁。連夜內(nèi)家爭(zhēng)相看，為曾著過(guò)御前來(lái)”。雖然目前對(duì)于該款半臂還沒(méi)有相關(guān)考古實(shí)物的出土，但是結(jié)合詩(shī)歌，可知高麗樣實(shí)際上，以漢族服裝傳統(tǒng)直領(lǐng)對(duì)襟式半臂為主要框架，衣長(zhǎng)比蒙漢融合后的半臂形制不同，處在腰節(jié)線以下位置，領(lǐng)口處不再以漢族傳統(tǒng)服裝直領(lǐng)為領(lǐng)形，領(lǐng)口深與胸點(diǎn)持平，與漢族傳統(tǒng)直領(lǐng)對(duì)襟式開(kāi)放式敞口設(shè)計(jì)不同，在視覺(jué)上修飾頸部線條。

基于宋元時(shí)期的壁畫(huà)具有生活氣息濃，民族特點(diǎn)強(qiáng)的特點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)存元代的圖像資料與歷史文獻(xiàn)可知，在內(nèi)蒙古赤峰元寶山出土的元至大二年的六品官員墓葬中的墓主人夫婦像中，墓夫人身邊的侍女身著的半臂與夫人所穿半臂，可明顯看出侍女在領(lǐng)形上呈現(xiàn)出方領(lǐng)形制，與《宮詞》中所描繪的詩(shī)歌一致，于此同時(shí)，根據(jù)明人葉子奇在《草木子》中記載“北人女使，必得高麗女孩童”。通過(guò)相關(guān)史料的查證，可知圖中捧盒侍女為高麗女童，所穿衣服為對(duì)襟方領(lǐng)高麗樣式的半臂服裝，由此繪制相關(guān)形制圖，如表1所示。是否在元時(shí)期存在其他形制，待考。

二、裝飾風(fēng)格的流變

（一）大漢風(fēng)韻的蒙古化：通過(guò)收集現(xiàn)存半臂實(shí)物可知，由于元代元代對(duì)襟式半臂在整體裝飾風(fēng)格上，由于游牧民族遷徙文化對(duì)物資的渴求，蒙古族在裝飾藝術(shù)審美上堅(jiān)持自身的文化同時(shí)積極吸收漢族優(yōu)秀文化，使得元代對(duì)襟式半臂服裝呈現(xiàn)出前所未有的貴氣，一別宋代所倡導(dǎo)清麗雅致的風(fēng)格。

在蒙古風(fēng)格影響下，最具代表的漢族傳統(tǒng)刺繡工藝在元代呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，特別是在“以儒術(shù)治國(guó)”元仁宗時(shí)期，漢族風(fēng)格蒙古化達(dá)到了鼎盛時(shí)期。其代表作為內(nèi)蒙古故城元集寧路故城出土，現(xiàn)藏于內(nèi)蒙古博物館，棕色羅花烏繡半臂，如圖4所示。

該服裝面料為紫色四經(jīng)絞素羅，表面采用平針繡法，以平針為主，并結(jié)合打籽針、辮針、戧針、魚(yú)鱗針等針?lè)?，該服裝上的刺繡花紋極為豐富，多達(dá)99個(gè)。從該半臂的背視圖，分析上面的圖案為滴珠窠，據(jù)《南村輟耕錄》所載，早在宋代已經(jīng)有成熟的珠焰窠，并且這種造型已經(jīng)廣泛應(yīng)用于各種工藝品中。該服裝在服裝紋樣的選擇上，既有對(duì)江南小景的人物圖像的描繪，又有花卉烏獸的紋樣表現(xiàn)。從題材上看，該半臂服裝最大限度地結(jié)合了蒙漢兩種裝飾特征：一方面將象征游牧民族涉獵風(fēng)光的林間小鹿與叢中奔兔在紋樣上進(jìn)行刻畫(huà)，另—方面將帶有繪畫(huà)性江南風(fēng)光融入其中。對(duì)于江南池塘小景，主要來(lái)自于文宗的御衣圖案，據(jù)元代詞人柯九思在《宮詞》中所述，“觀蓮太液泛蘭橇，翡翠鴛鴦戲碧苕。說(shuō)與小娃牢記取，御衫繡作滿池嬌。天歷間，御衣多為池塘小景，名日滿池嬌”。滿池嬌主要是圍繞池塘展開(kāi)一系列的刻畫(huà)。在該半臂服裝中的兩肩與前胸部分，表現(xiàn)最為突出。兩肩處紋樣展現(xiàn)出一鷺鷥飛翔，一鷺鷥佇立，并且在鷺鷥身旁輔以水波、荷花、山石等。雖然在細(xì)節(jié)處的表現(xiàn)皆顯示出宋代文入畫(huà)的風(fēng)韻，但是與漢族裝飾紋樣所倡導(dǎo)“圖必有意，意必吉祥”祈祥文化不同，在紋樣的取材上著重對(duì)生活環(huán)境的描繪，貼近自然生活，題材呈現(xiàn)出自由隨性的特點(diǎn)，更切近蒙古人的審美方式。

在半臂服裝紋樣的數(shù)量上，直觀反映出蒙古傳統(tǒng)文化。元代蒙古族以推崇以“九”為吉的民俗文化。據(jù)元代姚燧所著《牧庵集》中卷十九中所載，“蒙古人重九惡七，以就為吉數(shù)，大汗賞賜的西馬、西錦為匹皆九”。此外，意大利人馬可-波羅在其所著的書(shū)中，對(duì)這一民俗現(xiàn)象也進(jìn)行了描寫(xiě)，“每逢新年，四方貢獻(xiàn)白馬、金帛的數(shù)目都是九或九的倍數(shù)”。

（二）與回回文化的融合：由于回回地區(qū)手工藝與經(jīng)濟(jì)比較繁榮，因此作為最早被征服的區(qū)域，元成立以前，回回地區(qū)主要為上層社會(huì)提供一切技術(shù)上的供給，這種供給大到國(guó)防層面為戰(zhàn)爭(zhēng)提供回回炮供給，小到生活所需，滿足蒙古上層貴族服飾對(duì)于奢華織金錦納石失的需求，從而奠定了元代統(tǒng)治者對(duì)手工藝審美的初步認(rèn)識(shí)?？椊鸸に囋谘b飾手法表現(xiàn)上大多沿襲典型的伊斯蘭風(fēng)格，該裝飾特點(diǎn)為細(xì)、滿、密。如中國(guó)絲綢博物館館藏印金羅半臂，金搭子為地，主要原因在于搭，宋元時(shí)期以搭為正，如圖5所示。

受伊斯蘭教教義的影響，沒(méi)有空白即表示真主無(wú)處不在。即空間是魔鬼出沒(méi)的地方。從而在服裝的裝飾盡量追求無(wú)空間感，通過(guò)細(xì)密的紋飾填滿空間，由于蒙古族對(duì)這種裝飾手法十分欣賞，因此這種最先被吸收的裝飾藝術(shù)成為元代日后對(duì)襟式半臂裝飾發(fā)展的底色。相關(guān)佐證包括內(nèi)蒙古博物館館藏印金羅半臂。

三、對(duì)后世的影響

（一）對(duì)明清時(shí)期的影響：作為典型的漢族服裝，對(duì)襟式半臂在元代社會(huì)得到廣泛傳播與進(jìn)一步發(fā)展。隨著歷史朝代的更替，對(duì)襟式半臂服裝在新的歷史時(shí)期發(fā)生了新的變化。如：安徽省博物院院藏明代無(wú)名氏夫婦像中女主人像，如圖6所示。

從圖中可知女主人整體服裝結(jié)構(gòu)為兩斷式，即傳統(tǒng)的上衣下裳。上身服裝為方領(lǐng)對(duì)襟齊腰式深褐色半臂為外部罩衣，內(nèi)穿淺橘色豎領(lǐng)對(duì)襟襖，對(duì)襟襖袖口回歸于漢族傳統(tǒng)寬博形制，并在白綾豎領(lǐng)外裝飾一對(duì)綴紐?？陀^反映出明代普通市民階級(jí)的女性著裝。方領(lǐng)齊腰半臂的設(shè)計(jì)，通過(guò)對(duì)比元代對(duì)襟式半臂可以看出，回歸后的對(duì)襟式半臂呈現(xiàn)出多元文化改造后的新的半臂文化，加高的方領(lǐng)與白色的豎領(lǐng)相結(jié)合。雖然顯示出漢族制衣文化所倡導(dǎo)“制衣服，則有制衣服的道理。人服此思其理，則邪僻之心無(wú)自而入”。強(qiáng)調(diào)漢族服裝的禮儀感，但是不可否認(rèn)的是，歷經(jīng)元代多元文化浸潤(rùn)后，對(duì)襟式半臂已經(jīng)深入人心。

明代發(fā)達(dá)的小說(shuō)文化對(duì)該現(xiàn)象也有所描寫(xiě)，如：明代西周生在《醒事姻緣傳》中這樣描寫(xiě)，“計(jì)氏取了一個(gè)帕子，實(shí)了一雙羔皮里的段靴，外加了一件半臂”。又如明代王世貞《壽陽(yáng)樂(lè)》中寫(xiě)道，“織成紅半臂，化為碧相思”。由此可得，半臂作為罩衣，在明代中后期的民間女性服裝中得到了很好的承繼與發(fā)展。據(jù)清代傅恒所編《皇清職貢圖》卷五所記載直至清代西北少數(shù)民族地區(qū)女性在日常穿著上仍然沿襲此形制，顯示出傳統(tǒng)漢族對(duì)襟式半臂強(qiáng)大的生命力。

（二）在當(dāng)代本土服裝設(shè)計(jì)中的影響：元代對(duì)襟式半臂在設(shè)計(jì)理念中不單單強(qiáng)調(diào)裝飾感，而是在形制上兼?zhèn)涔δ苄耘c實(shí)用性。在服裝品類(lèi)中一直處于日常類(lèi)便服，多作為外罩衣。在當(dāng)代回歸中華服飾文化的浪潮中尤為受到本土設(shè)計(jì)師的追捧。

通過(guò)收集整理最近三年本土?xí)r裝發(fā)布會(huì)相關(guān)資料，為適應(yīng)現(xiàn)代日趨多變的生活，在當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化，與國(guó)外設(shè)計(jì)師不同，對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，不僅僅停留在膚淺的符號(hào)化和表面化。而是更加注重對(duì)東方意境和中國(guó)哲學(xué)的學(xué)習(xí)。

當(dāng)下不同服裝品牌，在設(shè)計(jì)中提取中式傳統(tǒng)服裝中的對(duì)襟式半臂形制元素進(jìn)行再創(chuàng)作，以此融匯貫通的詮釋與重現(xiàn)傳統(tǒng)中式美學(xué)倡導(dǎo)的美學(xué)理念，打破外界對(duì)于中國(guó)風(fēng)一貫碎片化的認(rèn)識(shí)。如品牌風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)潔含蓄、實(shí)用舒適的例外品牌，在2019春裝發(fā)布同類(lèi)型服裝，如圖7所示，該服裝在整體形制上沿襲傳統(tǒng)直領(lǐng)對(duì)襟式半臂形制，加長(zhǎng)衣長(zhǎng)的設(shè)計(jì)，在細(xì)節(jié)處加大對(duì)女性穿著者腰腹部的保暖實(shí)際需要，提升著裝舒適度。與之相對(duì)，當(dāng)下風(fēng)頭正勁的華服設(shè)計(jì)品牌蓋婭傳說(shuō)曾在2017年春夏巴黎時(shí)裝周春夏成衣發(fā)布同類(lèi)型服裝，如圖8所示，該服裝在形制上沿襲對(duì)襟式半臂形制，簡(jiǎn)化原有傳統(tǒng)對(duì)襟式半臂的款式結(jié)構(gòu)，對(duì)袖形和衣身不做裁剪，整體呈現(xiàn)披掛式的穿著效果。運(yùn)用薄紗材質(zhì)，披掛于裙身之外，使得裙身上以盤(pán)金繡為手法的刺繡紋樣，在薄紗的映襯下若隱若現(xiàn)，展現(xiàn)出中國(guó)服裝縹緲俊逸的著裝風(fēng)格。此外，細(xì)節(jié)處的盤(pán)扣設(shè)計(jì)，起到固定作用的同時(shí)，為整體著裝效果起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

從上述典型案例中不難看出，對(duì)中式傳統(tǒng)服裝形制文化的回歸，絕不是偶然的靈光一閃，而是蘊(yùn)含著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中式美學(xué)的傳承?，F(xiàn)當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)師，從整體的角度去了解中國(guó)傳統(tǒng)文化所包容的各個(gè)層次各個(gè)范疇，領(lǐng)悟其神邃所在，進(jìn)而設(shè)計(jì)出具有真正民族文化內(nèi)涵的作品。才能從根本上弘揚(yáng)和繼承中華民族的優(yōu)秀服飾文化。

結(jié)論

在多元的元代社會(huì)中，對(duì)襟式半臂在時(shí)代發(fā)展中的產(chǎn)生漸進(jìn)式的演化，從縱向歷史發(fā)展角度看，雖然在發(fā)展的過(guò)程中受到時(shí)代與政策的雙重制約，但透過(guò)時(shí)代文化的浸潤(rùn)，使得對(duì)襟式半臂服裝在不斷演化中創(chuàng)新，集中體現(xiàn)出漢族傳統(tǒng)服裝在多元語(yǔ)境下強(qiáng)大生命力。。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華民族服飾文化研究”階段性成果（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD20）。

參考文獻(xiàn)

[1]沈從文.中國(guó)古代服飾研究[M]上海：上海書(shū)店出版社，2005： 102

[2][唐]魏征隋書(shū).室韋傳[M]北京：中華書(shū)局，1976： 1882

[3][元]司張光弼等.遼金元富詞[M]北京：北京古籍出版社，1988： 17

[4]于瑩，崔耕瑞.中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)研究[J]設(shè)計(jì)，2016 （09）：79-80

[5][明]葉子奇草木子卷三[M]北京：中華書(shū)局，1959： 63

[6]趙豐，金琳.黃金絲綢青花瓷馬可破羅時(shí)代的時(shí)尚藝術(shù)[M]香港：藝紗堂服飾出版社，2005： 77

[7]柯九思著，陳高華點(diǎn)校遼金元富詞[M]北京：北京古出版社，1998.01：4

[8][元]姚燧.牧庵集[M]上海：商務(wù)印書(shū)館，1985.02： 182

[9]馬可.波羅馬可.波羅行紀(jì)[M]上海：上海書(shū)店出版社，2006.03： 385

[10]羅易扉，曹建文.景德鎮(zhèn)克拉克瓷開(kāi)光裝飾藝術(shù)起源[J]中國(guó)陶瓷，2006 （09）：80-81.

[11][明]呂楠.涇野子內(nèi)篇[M]北京：中華書(shū)局，1992： 121.

[12][明]西周生腥世姻緣傳[M]北京：人民文學(xué)出版社，2016.06

[13]馬利.在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間——論當(dāng)代中國(guó)服裝設(shè)計(jì)[J]設(shè)計(jì)，2017 （09）：56—57

[14]丁敏.中和之美——基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的服裝設(shè)計(jì)方法論研究[J]設(shè)計(jì)，2012 （02）：4-5